Terugkijken naar Dorus van der Linden (1942-2020)

Op 13 augustus is Dorus van der Linden overleden in zijn woonplaats Hilversum. Dorus is bekend als één van de beste decorontwerpers/production designers voor Nederlands televisiedrama, kinderprogramma’s en speelfilms als Het meisje met het rode haar (Ben Verbong, 1981), De smaak van water (Orlow Seunke, 1982) en De aanslag (Fons Rademakers, 1986). Dorus was bijzonder toegewijd aan zijn regisseurs, zijn producties, aan zijn vak en had een uitgesproken mening over de wijze waarop dat uitgeoefend zou moeten worden. Een terugblik op zijn werkzame leven als decorontwerper is daarmee nauw verweven met de geschiedenis van de NTS/NOS afdeling Decorontwerp waar hij 25 jaar werkte en korte tijd leiding aan gaf.

Met een omvangrijk oeuvre valt het niet mee een overzicht te schrijven wat Dorus recht doet. Te meer omdat ik tijdens het schrijven merk hoe hij over mijn schouder meekijkt. Toen Freek Biesiot en ik van start gingen met het onderzoeksproject naar de voormalige afdeling Decorontwerp, was Dorus een van de eerste op het lijstje mensen waar ik maar snel kennis mee moest maken. Ik ben blij dat ik dat gelijk heb gedaan, want aan Dorus had ik niet alleen een mooie bron aan verhalen over films en tv-producties gevonden, als ook een enthousiaste en betrokken bijdrager aan het onderzoeksproject. Hij las en zag alles wat ik op de website of de Beeldengeluidwiki.nl publiceerde en mailde regelmatig vragen, toevoegingen en de nodige correcties uiteraard. ‘Lastig clubje die ontwerpers, hè’ voegde hij dan met een knipoog aan zo’n mailtje toe. Kortom, het lijkt me goed om hier vooral Dorus zélf aan het woord te laten over de regisseurs en producties waar hij bijzondere herinneringen aan had, zijn toewijding aan zijn producties, zijn ideeën over het vak en het productieproces, de verschillen tussen film en tv, en de niet eerder gepubliceerde vrolijke anekdotes en onthullingen te delen. Hiervoor putte ik uit verhalen en reacties die hij me op de afgelopen jaren toestuurde. Via de lees-verder-links kun je zijn al eerder gepubliceerde verhalen lezen.

Van boekomslag naar het ‘hondenhok’

Dorus is van oorsprong opgeleid als en ook enkele jaren werkzaam geweest als grafisch ontwerper en illustrator. In eerste instantie probeert hij een tijdje om als boekomslagontwerper aan het werk te komen. Hij gaat met zijn mapje werk op pad, onder andere naar de boekenbeurs in Antwerpen waar hij vervolgens zo’n twee jaar als freelancer werkt. Hij vestigt zich later in Nijmegen en omdat hij wil trouwen gaat hij op zoek naar een vaste betrekking. Hij reageert op een advertentie van de NTS en denkend dat ze opzoek zijn naar een grafisch ontwerper stapt hij het Hilversumse kantoor binnen. Maar bij de NTS zitten ze vooral te springen om decorontwerpers, een vak waar in Nederland op dat moment geen opleiding voor is. Dorus had als illustrator een hele eigen, uitgesproken stijl ontwikkeld en het is een van zijn etsen; een panoramisch theater-achtige tafereel met overal kleine scènes, figuranten, doorkijkjes, nisjes en balkonnetjes, waar chef Peter Zwart op aanslaat. In deze tweedimensionale ets ziet hij iemand die ruimtelijk kan denken, hij ziet een decorontwerper in de dop.

In 1965 wordt de dan 23-jarige Dorus aangenomen als decorontwerper bij de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Met Massimo Götz als leermeester is het de bedoeling dat hij het vak leert bij de kinderprogramma’s. Het idee is dat het de kijkertjes niet zo op zal vallen als het decor misschien een keer wat minder is, maar tegelijkertijd worden er voor de kinderprogramma’s de gekste decors bedacht, die natuurlijk niet al te veel mogen kosten. Het vraagt dus veel fantasie en vindingrijkheid van aanstormende ontwerpers. Voor Dorus zijn de kinderprogramma’s -“het kleine drama”- meer dan een opstapje, het wordt een van de genres waar hij in uit zal gaan blinken.

Dat betekent overigens niet dat Dorus nooit een decor voor een showprogramma of een actualiteitenrubriek ontwerpt. De decorontwerpers van de NTS moeten immers álle publieke televisieuitzendingen van decor voorzien, en dat betekent dat alle programmagenres tot het takenpakket behoren. Maar als het kan wordt er wel rekening gehouden met individuele voorkeuren en kwaliteiten. Andersom kunnen ook omroepverenigingen en regisseurs een decorontwerper aanvragen. Dorus werkte bijvoorbeeld nooit voor de EO en de TROS, wél veel voor VARA en de VPRO. Met een aantal regisseurs en programmamakers is de persoonlijke verbondenheid heel groot; Annemarie Prins, Sonja Barend, Frans Boelen en Kees van Iersel waren regisseurs/televisiemakers met wie hij het vaakst en liefst had gewerkt vertelde mij hij me toen we elkaar voor het eerst spraken (18 september 2014).

Van papier naar ruimtelijk ontwerpen voor het kleine zwart-witte televisieschermpje is een grote stap die Dorus overbrugt door een aantal malen ‘getekende decors’ te ontwerpen. Zo’n niet-naturalistisch decor is niet per se iets waar alle programmamakers voor open staan en bij elk soort productie daadwerkelijk goed past. Soms zijn makers enthousiast, soms gaat Dorus anders te werk. Dit schreef hij over de totstandkoming van het decor voor De Inca van Perusalem (11-1-1968, VARA):

Voor deze dramaproductie had ik tekeningen van het decor gemaakt, zoals ik dat wel vaker deed, gedetailleerd gearceerd, met een tekenpennetje. Regisseur Ton Lensink was content met het resultaat maar ikzelf niet echt. Wat heb ik toen gedaan? (Ik schaam me er eigenlijk nog voor.) Ik heb de tekeningen en arceringen door de fotodienst laten ‘opblazen’ en alle oppervlaktes in het decor ermee beplakt. Er stond dus een uitvergrote tekening van mij in de studio waarin geacteerd kon worden. Ton Lensink kwam, nietsvermoedend, de studio in en stond perplex. Een beetje vals zei ik: “dit heb ik je toch laten zien.” Ik weet het, dit had zo niet gemogen. Maar… Ton Lensink (en ik) waren blij met het resultaat. Het lucht me wel op deze bekentenis nu te hebben gedaan.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, e-mail 2014

Maar, illustratie heeft bij decorontwerp doorgaans een heel andere, ondergeschikte functie leert Dorus al snel.

Tekeningen waren belangrijk om de regisseur te overtuigen van je plannen, om de ontwerpassistent duidelijk te maken hoe de details van het decor moesten worden uitgewerkt en om de decoruitvoering over het te bouwen decor te informeren. Het waren “praat-tekeningen”, communicatiemiddelen.

Ik merkte al gauw, toen ik bij de NTS kwam werken, dat de schetsen van de daar toen werkende decorontwerpers, hoe mooi en gedetailleerd ook gemaakt, soms weinig leken op het uiteindelijke resultaat wat ik in de studio zag staan. Ik zag dat het maken van een perfecte kleuraquarel geen enkele garantie gaf op een dito decor, nee, als je het daarbij liet kon je er donder op zeggen dat het decor wat uiteindelijk in de studio stond een zeer zwak aftreksel was van wat je zo mooi op papier had gezet. Ik ben sindsdien als decorontwerper altijd van het standpunt uitgegaan dat niet de tékening van het decor het doel was, maar het uiteindelijke decor!

Ik ontdekte dat, wanneer je een plan had voor een decor, je belangrijkste taak als ontwerper was om te redden wat er te redden viel aan je idee. Je voelde vaak de aftakeling van je idee als los zand door je handen gaan en je kon het niet stoppen. Dat ervoer ik als zeer frustrerend. Ik ben toen gaan proberen zelf meer regie op het totale proces te krijgen en het eerste voordeel was dat niet alles uit je handen wegliep maar dat je tijdens het proces nog kon corrigeren. Ik ging (samen met de rekwisiteur) zelf álle spullen in het magazijn uitzoeken, tot in de details wilde ik erbij zijn. Dat was ook de reden dat ik liever werkte met assistent-rekwisiteurs, of zelfs magazijnmedewerkers, dan met de hoger gekwalificeerde rekwisiteurs, die zich al gauw beknot voelden in hun verantwoordelijkheid. Ook bij decorbouw zat ik er bovenop. Sommige decoruitvoerders, zoals Willem de Leeuw konden mijn inbreng in het bouwproces appreciëren en moedigde dat zelfs ook aan.

Dorus, ‘Veranderingen in het ontwerpproces tijdens mijn periode als decorontwerper’ 2014

Lees verder
Herinneringen aan Jaap Binnerts & De kleine waarheid

Lees verder
Achter het nieuws

Lees verder
Trucage

Totaaltelevisie met Annemarie Prins

Zeer bepalend in het vormen van zijn opvattingen over het vak was de samenwerking met regisseur Annemarie Prins. Prins genoot in avant-gardistische kringen succes door haar experimentele theatervoorstellingen met interactieve, licht-, geluids- en filmeffecten. Het was voor haar een logische stap om de televisie-regiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen te gaan volgen. De cursisten rondden hun opleiding af met een echte -maar niet uitgezonden- televisieproductie zodat ze ook bekend raakten met de zogeheten productiegang, een schema van vaste besprekingen en arbeidsverdeling die ervoor zorgde dat alle bij het NOS facilitair bedrijf binnenkomende programma-ideeën van de omroepverenigingen binnen vijf weken resulteerde in een opname. Prins krijgt voor haar eindproductie Dorus als decorontwerper toegewezen. Het is 1970 en Dorus is dan een jaar of vijf decorontwerper.

Annemarie wilde een gedeelte van De zeven doodzonden van Brecht voor televisie bewerken, gezongen door Nelly Frijda en op muziek gezet door Willem Breuker. Jaap Drupsteen was als grafisch ontwerper aangewezen en vanaf het begin heeft hij de totaal-vormgeving in een grafisch kader geplaatst. Anne Marie bracht ook als vormgever de fotograaf Bruce Grey in en samen met hem heb ik veel fotografische beelden gemaakt en verwerkt. Anne Marie vond dat naast de grafische vorm ook een meer dramatische vorm ingebracht moest worden en dat was meer mijn terrein. Uiteindelijk gaan deze twee vormen, ogenschijnlijk heel verschillend, toch heel goed samen. Het één versterkt zelfs het andere. Omdat het hoofd van Nelly Frijda heel strak in het grafische kader van Jaap Drupsteen moest passen hebben we, om haar hoofd stil te houden, het met een lijmklem vastgezet aan een lichtstatief (sorry nog Nel!).

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De zeven doodzonden van de kleine burgerman wordt een opvallend, avant-gardistisch televisiestuk. Het afstudeerwerk wordt opgepikt door de VPRO en bewerkt tot een volledig uitte zenden versie (28-01-1971), die bij critici zeer in de smaak valt en tot een van de hoogtepunten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis gerekend mag worden. De eindproductie van Annemarie Prins doorbreekt niet alleen inhoudelijke en artistieke barrières, ze stelt ook de productiegang ter discussie. Ze vraagt beeld-, licht- en geluidstechnici, cameramensen, ontwerpers en de cast om de grenzen van hun eigen vakgebied op te zoeken, mee te denken over de uitdagingen van de andere vakgebieden, geeft ze inspraak en stimuleert daarmee een groot gevoel van gezamenlijke verantwoordelijk voor het eindproduct.

De volgende VPRO-productie van Prins, De legende van de geliefde van de machinist (6-5-1971, VPRO) gaat nog een stap verder. Hier zijn alle leden van cast en crew vanaf het prille begin bij betrokken en het doel is dat alle disciplines een even groot aandeel krijgen in de productie; totaaltelevisie moet het worden. Verslaggevers van het NOS-programma Video maken een reportage (7-2-1971) over deze nieuwe manier van televisiemaken. We zien naast Prins en actrice Naomi Duveen zo’n twaalf crewleden op het podium zitten, allen met aantekeningen, plattegronden en schema’s voor zich. We zien een stukje van een doorloop van een scène en zijn getuige van een groepsdiscussie over het gebruik van een bepaald type lens. Dorus wordt gevraagd of het decor nu heel anders is. “Nee” zegt hij; “het decor is helemaal niet zo anders, het andere is, dat ik als decorontwerper betrokken ben geweest bij de totale vormgeving van het beeld zelf, los van het decor. En het unieke is dat we daaraan vanaf het begin, vanaf de basis, zonder dat er een gegeven was, aan hebben mogen werken.”

Het spreekt voor zich dat zo’n manier van produceren veel meer tijd vraagt dan in de reguliere productiegang beschikbaar is. In plaats van de voorgeschreven vijf weken, duurt het productieproces van De legende van de geliefde van de machinist bijna een half jaar. De NOS is coulant en komt Prins iets tegemoet, maar het zijn vooral de crewleden die uit eigen beweging vrije tijd opofferen en overuren maken om erbij te zijn. Prins weet dat ze veel van hen vraagt, aan de Video-verslaggever legt ze uit: “Het is nu een kwestie van liefdadigheid, (…) het is heel hard werken en dat is wel onrechtvaardig.” Ze vraagt veel van haar crewleden, maar die krijgen er ook iets voor terug. Haar nieuwe manier van werken wordt door de meeste betrokkenen als bijzonder bevredigend ervaren. Zo verzamelt ze een vaste groep makers om haar heen waar Dorus er een van is. De volgende collectieve productie is Woyzeck (4-5-1972, VPRO).

Walter Barten en ik werkten samen aan de vormgeving, Jaap Drupsteen was er in het begin ook weer bij betrokken. Bruce Grey speelde Woyzeck. Ik had met Anne Marie afgesproken dat ik een grote “moederfiguur” zou laten maken waar een baby uit geboren kon worden, waar Woyzeck bij in de schoot kon liggen en waaruit verschillende dingen uit de schoot naar boven konden komen, zoals een plateau met brandende kaarsen enzo. Toen Anne Marie de studio binnenkwam en de (écht) enorme vrouw zag riep ze: “mijn god”! Shireen Strooker moest met een ladder in de pop klimmen maar het was een monumentaal effect! Walter Barten en ik heb verschillende schuimplastic maskers gemaakt om figuren te vormen of te misvormen. Deze productie was veel “vleselijker” dan De zeven doodzonden…

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Na Woyzeck volgt nog Roerig Amsterdam (VPRO, 15 en 22-1-1973) en in 1975 komt Prins met het plan voor de KRO een liedjesprogramma te maken met Dorien van de Klei getiteld Oh was ik maar nooit getrouwd (23-12-1975). De liedjes reflecteren vanuit het perspectief van huisvrouwen en feministen op emancipatie, de veranderende seksuele moraal, het afbrokkelende instituut huwelijk. Een omwenteling waar privé Dorus middenin zit. In 1965 had hij een vaste baan gezocht omdat “omdat schoonvaders hun dochter in die tijd alleen wilden afstaan aan jongemannen met vast werk.” Hij was vervolgens keurig getrouwd, een huisje en twee kinderen gekregen. Maar Dorus vindt op de afdeling een nieuwe liefde in Els van Eeden die eerst als stenotypiste en later als secretaresse van chef Decorontwerp Jan van der Does werkt.

De titel: Oh was ik maar nooit getrouwd, beviel me in die tijd wel! Wat de vormgeving betreft wilde ik alles wat naar kitsch riekt wel een kans geven. Ik heb toen zelf op de maquette-afdeling een aantal ruimtelijke achtergronden gemaakt die via de chroma key ook als een soort decor-achtergronden zijn gebruikt. Ik beschouw dit project niet als het beste in de samenwerking met Anne Marie Prins, maar toch wilde men bij de KRO wel een vervolg met Adéle Bloemendaal. Dat is er jammer genoeg nooit gekomen.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De tijden zijn veranderd, maar televisie loopt wat dat betreft nog wel achter op theater en film. Wat in theater niet meer zo schokkend is, bleef op de televisie nog lang voor veel controverse zorgen. Zo had Dorus in 1968 voor de Santbergen-eindproductie van Nick van den Boezem (The basement) decor ontworpen. In het stuk – wat niet uitgezonden is – vond een sekscène plaats die voor die tijd nogal ver ging. Dorus: “Dat ging als een lopend vuurtje door het bedrijf. Later terug op het mediapark werd ik ontboden bij Arie van den Dool [hoofd Dienst Programma Faciliteiten] en Jan van der Does. “Wat gebeurt daar?” Ik liet me niet van de wijs brengen. Van den Dool stuurde een brief aan de VARA met de strekking: ‘Hier kan ik mijn personeel niet aan blootstellen.'” Het verschil tussen de twee werelden blijkt ook uit Dorus’ anekdotes over de productie van De Antikrist (Roeland Kerbosch 1973) en Fama Combinatoria (Annemarie Prins, prémiere 21-2-1975, Theaterunie).

Affiche Fama Combinatoria, collectie Theater Instituut Nederland

Voor Fama Combinatoria heb ik niet alleen het decor maar ook de kostuums ontworpen. Voor het kostuum van Elsa Leoni wilde ik een groot rose damescorset met balijnen “opleuken” met bontrandjes, glitters en pailletten en ik vroeg haar naar haar corset-maat. Die wist ze niet en ze stelde voor om na de repetities op de Nieuwendijk in Amsterdam een dergelijk corset samen te gaan kopen. Tegen Anne Marie, die zei: “je moet het die jongen niet zo moeilijk maken” zei ze, “Oh Anne Marie, deze jongen heeft me al eerder versierd, hoor!”

En dat was zo. Voor de verfilming van Hip Hip Hip voor de antikrist van Heere Heeresma door Roeland Kerbosch [De Antikrist, 1973], waar Elsa Leoni in speelde. In het scenario stond dat ze in een scène bloot op de toonbank van de snoepwinkel staat, behangen met allerhande soorten snoep. Toen Roeland Kerbosch mij kwam vertellen dat hij verwachtte dat ik deze versieringen zou aanbrengen, sputterde ik tegen, dat ik dat meer een taak vond van de costumière of de grimeur. Dat vond hij niet en ik kon dus aan het werk. Veel kon ik nog, los van het model, voorbereiden d.m.v. snoep-slingers en dergelijke maar uiteindelijk kon ik niet voorkomen dat ik toverballen, dropjes en andere snoepjes met dubbelzijdige tape op dat grote, blote lijf stond te plakken.

Dus voor Fama Combinatoria gaan Elsa en ik op stap naar de lingeriezaak waar Elsa bij het binnengaan van de winkel hardop roept: “Dames, deze jongeman wil graag een corset voor mij kopen!”

Voor deze productie heb ik ook de affiches ontworpen. Er was zo weinig budget dat het in zwart/wit moest en gedrukt bij de stadsdrukkerij van Amsterdam. Om in het saaie affiche toch wat spanning en kleur te krijgen maakte ik van alle ronde vormen in de titel gaten zodat, als ze op andere aanplakbiljetten werden geplakt, de kleur van het onderliggende tóch ook in mijn affiche kwam. Op ramen geplakt waren de gaten doorkijkjes, wat me ook wel een mooi effect leek maar… de affiches moesten worden geplakt door de firma. Publex. En een affiche opplakken met gaten, dat hadden ze nog nooit meegemaakt; de lijm kwam er natuurlijk doorheen, kortom: ze waren er niet erg blij mee!

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Poffers en kinderklompjes

Naast de samenwerking met Annemarie Prins, werkt Dorus ook aan de wat minder avant-gardistische, maar wel veeleisende serie Merijntje Gijzens jeugd van Kees van Iersel (01-01 t/m 19-03-1974, VARA). Kees van Iersel had in de jaren vijftig veel eenakters voor de VARA gemaakt, maar was in 1962 weer teruggekeerd naar het theater. Toen de VARA hem eind 1973 vroeg Merijntje Gijzen te regisseren is hij in de decorhallen gaan rondvragen welke van de nieuwe lichting decorontwerpers hij daarvoor moest hebben.

Kees van Iersel stond uit zijn verleden als regisseur bij TV bekend om de exactheid waarmee hij zijn opnamen voorbereidde denk ik dat daarom mijn naam is genoemd. Ikzelf was er zeer gelukkig mee omdat ik vanwege mijn Roomse achtergrond, mijn ouders welke beiden uit Brabant kwamen en mijn opleiding aan een academie in Brabant heel dicht bij de sfeer van deze serie kwam. Kees van Iersel was zelf van huis uit ook een Brabander. Ik ben me direct gaan oriënteren op met name de kostuums. Mijn grootouders droegen nog ‘poffers’ de traditionele Brabantse boerenmutsen in de klederdracht. Met Robert Bos [NOS kostuumontwerper] ben ik in Staphorst oude stoffen gaan kopen die een firma daar uit Oostenrijk importeerde. In Sint Oedenrode wist ik verschillende klompenmakers waar ik vele paren kinderklompjes heb laten maken.

Op de sets in Brabant, waar veel kerken, pastorieën en begraafplaatsen onder waren, was ik naast ontwerper ook nog ‘n soort ‘cultuur-historisch-rooms-adviseur’ waar door Kees van Iersel dankbaar gebruik van werd gemaakt. Bij deze decors was mijn ontwerpassistent Henk Tilder – een van de beste ontwerpassistenten, die ik mij hiervoor kon wensen! – die ook geregeld dagen in Brabant doorbracht omdat daar door ambachtsscholen bepaalde decoronderdelen, zoals ramen en deuren, werden gemaakt.

De interieurs werden in Hilversum in de studio opgenomen maar voor de laatste aflevering, waarin de familie Gijzen naar Rotterdam is verhuisd, heb ik Kees aangeraden de exterieurs op lokatie, bijvoorbeeld in Dordrecht, te draaien. De VARA had echter financiële redenen om van deze laatste aflevering zowel de in- als de exterieurs in de studio op te nemen. Een groot exterieurdecor van een straat in ‘Rotterdam’ was het gevolg en op de ochtend van de eerste opnamedag, toen de keienleggers het laatste stukje stoep in het zand legden, zag het studiodecor er zo realistisch uit dat het hondje van de rekwisiteur zijn poot tegen de gevel optilde en ertegenaan piste. Hoewel de straat geheel fantasie was hebben later mensen tegen mij gezegd dat ze die straat uit oud-Rotterdam wel herkende… 

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Project Greve

De jaren 1974 en 1975 moeten de drukste en meest stressvolle van Dorus’ carrière zijn geweest. Naast de intensieve producties zoals die van Annemarie Prins en Kees van Iersel, neemt hij ook een aantal managementtaken op zich. Dat is voor een relatief korte tijd, maar wel in de meest roerige periode in de geschiedenis van de afdeling Decorontwerp.

Het NOS facilitair bedrijf is sinds de jaren zestig explosief gegroeid, maar de structuur in hoofdafdelingen en onderafdelingen is sinds 1962 feitelijk niet veranderd. Het is een hiërarchische organisatie waar anciënniteit zwaarder weegt dan kwaliteit. Nieuwe opvattingen over management en organisatie zijn in opkomst en bij de NOS krijgen die voet aan de grond door bemoeienis van adviesbureau Bout. In aanloop naar de reorganisatie komt in 1971 een eind aan de ingewikkelde dubbelpositie van Jan van der Does, die eigenlijk chef van de onderafdeling Decorontwerp is, maar als adjunct, in afwezigheid van Peter Zwart, in feite ook optreedt als chef van de hoofdafdeling Ontwerp. Van der Does wordt nu manager van de Hoofdafdeling Ontwerp.

De organsisatieadviseurs van Bout delen het bedrijf op in ringen (cq vakgroepen) en uit elke ring wordt een ‘primus inter paris’ aangesteld als ‘ringleider’ of vakgroepbegeleider. In plaats van een nieuwe chef voor de onderafdeling Decorontwerp krijgen de decorontwerpers drie vakgroepbegeleiders; Dorus voor drama- en kinderprogramma’s, Roland de Groot voor amusementsprogramma’s en Freek Biesiot is verantwoordelijk voor vakontwikkeling. Roland bedankt al snel voor de eer en daarmee is Dorus in feite vakgroepbegeleider decorontwerp. Als vakgroepbegeleider heeft Dorus de taak om de binnenkomende programma’s te verdelen. Dorus: “Het standpunt van Van der Does was: ik heb dertig ontwerpers die allemaal even goed zijn en zo verdeelde hij de programma’s. Dat vond ik een probleem. De oude garde kreeg dan een heel modern stuk waar ze niets mee hadden, terwijl de jongeren van dat soort opdrachten gingen watertanden.” In die zin lijkt de reorganisatie een verbetering.

Maar de invoering van het ringensysteem heeft nogal ingrijpende consequenties voor de NOS productiegang. Als elke onderafdeling en elk decoratelier een ringleider krijgt en alle ringleiders op meer of meer gelijke voet met elkaar staan, valt de centrale aansturing weg. Wie doet de coördinatie en wie heeft de eindverantwoordelijkheid? De decorontwerpers vinden het een onwerkbaar systeem. Dorus legt uit waarom:

Toen ik als ontwerper bij de NTS kwam werken werd het decor wat moest worden gebouwd ‘aangenomen’ door de decoruitvoerder zoals Cas van Trommelen, Teus Gortemulder of Hans Mellegers. Deze decoruitvoerders besteedden gedeelten van het decor uit aan specialisten binnen de NTS, zoals de machinale houtbewerking, de metaalafdeling of de decoratieafdeling. Wanneer zich problemen voordeden kwam de decoruitvoerder zelf terug bij de ontwerper om in overleg tot een oplossing te komen.

Met, wat ik de ‘grote-democratieseringsgolf’ noem, kwamen alle vakgebieden zelf naar de decorontwerpbespreking om voor hun eigen ‘portie’ een manuren- en materiaalbegroting te maken (en niet zelden om hun ‘portie’ te proberen door te schuiven naar een ander vakgebied). Mijn mening is dat je, zoals je een slager niet zijn eigen vlees laat keuren, je een schilder, timmerman of smid niet zelf laat bepalen hoe lang hij over een klus wenst te doen. Een architect gaat toch ook niet met een metselaar overleggen hoe lang hij over een muurtje doet.

Een collega kwam een keer in de bouwhal om te melden dat, op verzoek van de regisseur, een deur in het decor een andere draairichting moest krijgen, dat was bij de repetities duidelijk geworden. Het antwoord van de timmerman was: ‘dan zul je mij toch eerst daarvan moeten overtuigen’ en dat gaat toch echt te ver!

Dorus van der Linden ‘Decorproductie n.a.v. interview HP’ 2014

Terwijl de decorontwerpers hun onvrede over deze weeffout in het ringensysteem aankaarten, ontdekken ze dat het niet de bedoeling is dat democratiseringsgolf hoger dan de werkvloer komt. Het lukt ze niet om inspraak te krijgen in de reorganisatie en ze zijn teleurgesteld over het gebrek aan inspraak in het reilen en zeilen van hun eigen afdeling. Jan van der Does slaagt er volgens de decorontwerpers niet in hun belangen te verdedigen en is bovendien zonder inspraak van de ontwerpers benoemd. De gemoederen lopen hoog op en Van der Does voelt zich begin 1975 genoodzaakt om zijn functie neer te leggen. Dorus volgt hem op als Manager Ontwerp, samen met Frans van der Aa die kort daarvoor is aangesteld als vakgroepbegeleider van de onderafdeling Grafisch Ontwerp. Daarbij is Dorus ook nog steeds vakgroepbegeleider decorontwerp én decorontwerper. En met het aftreden van Van der Does is het doel van de ontwerpers nog niet bereikt.

De Telegraaf krijgt lucht van de crisis tussen decorontwerp en decoruitvoering en publiceert er op 9 maart 1974 over. Het artikel tekent van anonieme bronnen op dat “ontwerpers smijten en schieten uit opgekropte agressie”, dat het Decorcentrum een “stuurloos schip” is en dat de reorganisatie van Bout ze “de bout kan hachelen.” Aan Dorus de schone taak dit brandje te blussen, want op dat moment zijn juist constructieve stappen gezet. Dorus, Frans van der Aa en enkele andere ontwerpers zijn in gesprek met twee NOS-bestuursleden; A. van den Bos en Henny Greve. In het daaruit ontstane ‘Project Greve’ gaan de ontwerpers een eigen visie op de productiegang ontwikkelen. Bovendien is er een belangrijke toezegging gedaan, namelijk dat er geen nieuwe organisatorische veranderingen doorgevoerd kunnen worden zonder goedkeuring van projectleider Greve.

Hoewel het terugdraaien van het ringenssyteem niet zal slagen, legt ‘project Greve’ wel de kiem voor een democratisering van de Hoofdafdeling Ontwerp. Wensen van de ontwerpers, zoals; meer inspraak in de verdeling van opdrachten; een objectief systeem voor het beoordelen van functioneren; en het koppelen van salaris aan functioneren (in plaats van anciënniteit) worden in ‘project Greve’ verder uitgewerkt en zullen de jaren daarna ingevoerd worden. Maar niet onder leiding van Dorus.

Dorus: “Het managen vond ik prima als het over de afdeling ging, maar verder. Steeds weer vergaderen, stafvergaderingen met Van den Dool en Van der Aa, dat vrat tijd. Ik wilde liever ontwerpen. Bovendien had ik privé-problemen [de scheiding van zijn eerste vrouw], dus toen wilde ik graag stoppen.” Freek Biesiot wordt eind 1975 door de decorontwerpers gekozen om Dorus als chef Decorontwerp op te volgen, Frans van der Aa neemt de functie van Manager Ontwerp op zich. Toch zal Dorus altijd een belangrijke rol blijven spelen in de afdeling. Uit ‘project Greve’ ontstaat de zogeheten Programma Verdeel Commissie (PVC). Naast het verdelen van de binnenkomende opdrachten, beoordeelt de PVC jaarlijks het functioneren van de decorontwerpers. De leden worden door de ontwerpgroep per stemming gekozen, met de bedoeling dat de samenstelling regelmatig wisselt en iedereen een kans zou kunnen krijgen in de PVC te komen. In de praktijk worden veelal dezelfde ontwerpers verkozen. Dorus was een van de steeds herkozen leden van de PVC, een teken dat zijn collega’s hem niet alleen vertrouwden, maar ook zijn professionele oordeel hoog hadden zitten.

Het lampje van Hannie Schaft

De eerste speelfilm waar Dorus aan werkt is De antikrist (1973) van Roeland Kerbosch, helaas een flop. Daarna volgt succes met Het meisje met het rode haar (1981) van Ben Verbong. Dorus had al eerder de art direction gedaan voor Verbong’s korte films De Vitusdans (1974?) en De verleiding (1978). Het meisje met het rode haar is voor beide de eerste grote bioscoopfilm en voor Dorus een kennismaking met een andere manier van werken.

Het werken met een professionele filmploeg was duidelijk anders dan het werken voor televisie. Elk shot werd opnieuw uitgelicht en de detaillering was door het grote filmbeeld veel belangrijker. In het kamertje van Hannie Schaft stond een klein lampje met gekleurd glas uit de rekwisietenfundus van de NOS. Hans Kemna, de castingdirector, die hierbij ook als opnameleider werkte, wees mij op het belang van dat lampje. Wanneer mensen die gekleurde lichtjes zien weten ze meteen, we zijn nu op de kamer van Hannie Schaft. Maar… stel dat dat lampje binnenkort in bijvoorbeeld de Barend Servetshow aan barrels gaat, wat dan…. ‘Dat lampje is voor onze film onvervangbaar!’ Zo had ik er tot die tijd nooit over nagedacht. Ik heb het lampje tot aan het eind van de productie in mijn eigen auto bewaard en vervoerd.

Deze, en andere wetten van de film, werden mij al werkend duidelijk. Ook moest ik ineens, na zoveel jaar samenwerking met NTS/NOS decorproduktie, werken met een freelance decorbouwer, Willem de Leeuw, een oud circus-trapeze-werker uit het circus van Boltini die met een bus met decormaterialen mee-reisde met de productie. Maar: wat kon de man? Kon hij ook sfeermaken cq decoreren? De voorbouw van decors, waar in Hilversum bouwhallen en toeleveringsafdelingen voor klaar stonden gebeurde in Laren in zijn garage. Het gaf veel onzekerheid (en hij had ook grote reserves t.a.v. die ‘art director’ van de TV) maar gaandeweg raakten we op elkaar ingespeeld en hebben we bij veel speelfilms en tv-programma’s heel goed samengewerkt.

Op de afdeling decorontwerp werd mijn samenwerking met Willem de Leeuw eerst gezien als ‘niet solidair zijn met de decorbouw van de NOS’ maar toen meer collega’s aan filmproducties gingen werken hoorde ik dat ook anderen met hem samenwerkten. Groot voordeel was: hij was als het nodig was dag en nacht beschikbaar en ook betrouwbaar, waar ik bij de NOS nog wel ‘ns hoorde: “ja, maar ik moet eerst m’n kinderen naar zwemmen brengen”, of zoiets. Ik had dan toch iets van: misschien moet je dan ‘n ander vak kiezen. Aan een speelfilm werken, zeg ik altijd, vraagt afscheid nemen van je geregelde leven en dan, na de productie, thuis maar weer gaan kennismaken. 

In Aerdenhout had ik bij een lokatie een bushalte met ‘huisje’ laten bouwen. Toen de crew ging koffiedrinken heb ik samen met mijn decorbouwer het bushuisje ‘even onder handen genomen’ zodat het er gebruikt en verweerd uitzag. Toen we later terugkwamen stonden er in het huisje mensen op de bus te wachten, die nooit zou komen.

Omdat ik verschillende ‘oorlogsrekwisieten’ nodig had die niet in de NOS-rekwisieten fundus te vinden waren heb ik op de NCRV-radio een oproep mogen doen of mensen die deze spullen nog op zolder hadden, ze beschikbaar wilden stellen en ik heb een groot aantal reacties op deze oproep gehad. Oorlogssigaretten, surrogaten, knijpkatten, persoonsbewijzen, kranten, etc. kwamen binnen.

Al bij de première van Het meisje met het rode haar kreeg ik complimenten voor de art direction maar… “die telefooncel op het station van Haarlem kon toch echt niet!”  Nou had ik heel zorgvuldig door mijn assistent laten uitzoeken of de grijze telefooncel met de blauwe tekst ‘telefoon’ in het lettertype Futura daar had kunnen staan tijdens de tweede wereldoorlog en het antwoord was door het PTT museum bevestigd; deze cellen waren toen al in gebruik. Nu hebben mensen vaak het idee dat het gras in de Tweede Wereldoorlog niet écht groen was en bij Het meisje met het rode haar was dat idee nog versterkt omdat de film ‘ontkleurd’ is in het laboratorium. Die telefooncel bleef me achtervolgen en ik verdedigde mij daar steeds tegen met het argument dat hij er echt had kunnen staan. Later heb ik mij gerealiseerd dat wanneer zoveel mensen het ongeloofwaardig vinden, ik deze telefooncel had moeten weghalen of camoufleren. Veel meubelen die ver vóór 1940 zijn ontworpen zouden door het publiek niet worden geaccepteerd in een inrichting uit die tijd!

Deze eerste filmpremière was voor mij een belevenis, zoals de projectie van, ook jouw werk, op dat grote doek! Nu zag je dat die detaillering nut had. Weer ‘ns wat anders dan die kleine beelden op het ‘het hondenhok’.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014
De telefooncel waar Dorus altijd vragen over kreeg in Het meisje met het rode haar.

De smaak van water

Dat televisie decorontwerpers ingang kregen in de Nederlandse filmwereld ontstond door een regeling ter bevordering van de speelfilmproductie. Omroepen traden op als co-producent van Nederlandse films, zij leverden in ruil voor uitzendrechten een deel van het budget, deels in natura door diensten van henzelf of uit hun contingent bij het NOS facilitair bedrijf te verzorgen. Decorbouw, rekwisieten en artdirection/production design1 door een van de NOS-decorontwerpers kon onderdeel van zo’n deal zijn. Dat wekte ergens wel de indruk dat de decorontwerpers ‘opgedrongen’ werden aan regisseurs en dat gaf Dorus het gevoel zich extra te moeten bewijzen. Daarnaast waren film en televisie twee heel verschillende werelden. Over de samenwerking met de jonge filmregisseur Orlow Seunke schreef Dorus: “Orlow had, zoals héél veel mensen uit de filmwereld, een grote achterdocht ten aanzien van mensen uit ‘het Hilversumse’. Werken bij de televisie was daar geen aanbeveling!”

Door Dorus’ aandacht voor details – hij vraagt bijvoorbeeld de toneelmeester te overnachten in het ‘decor’ zodat het bed er beslapen uitziet – weet hij het vertrouwen van Seunke te winnen en ze werken na enkele afleveringen van Pim met.., en korte films als Prettig weekend mijnheer Meyer (1977), Met voorbedachte rade (1978) ook samen aan Seunkes eerste speelfilm; De smaak van water (1982). Dorus besmeurt de kast waar Anna, gespeeld door Dorijn Curvers, in opgesloten zit een week lang met etensresten uit de NOS kantine. Het resultaat is zo smerig dat Curvers uit voorzorg een tetanus-injectie krijgt. Dorus beschouwde De smaak van water als “de mooiste en meest indringende film” waaraan hij heeft mogen meewerken.

mammillaria magnimamma

Na twee geslaagde films – De smaak van water krijgt de prijs van de Nederlandse Filmkritiek en het Het meisje van met het rode haar ontvangt dezelfde eer het jaar erna – doet Dorus in de jaren tachtig gemiddeld één film per jaar. Terwijl de filmwereld de televisiedecorontwerpers als Dorus in eerste instantie argwanend verwelkomt, ontleent de afdeling decorontwerp -en daarmee het hele NOS facilitair bedrijf- er juist aanzien mee. En dat is in aanloop naar de privatisering in 1988 een interessante troef die publicitair uitgebuit wordt, zoals in onderstaande advertentie tijdens de Nederlandse Filmdagen van 1987 (of 1988). Dorus is verantwoordelijk voor bijna de helft van de genoemde titels.

Dorus stuurde me een aantal anecdotes op over deze films. Meestal spreekt uit die herinneringen zijn enorme betrokkenheid bij het grote plaatje als ook de kleinste details. Een voorbeeld: ontevreden over de prestaties van de mensen van het NOS atelier Groendecoratier, volgt Dorus een cursus vakbekwaamheid bloemschikken. “Met dat diploma op zak kon ik weerwoord geven wanneer een bloemist bijvoorbeeld mammillaria magnimamma in mijn decor wilde neerzetten.” Die mate van controle is misschien niet voor elke film van toepassing, maar doorgaans werkt Dorus met mensen die dat wel op prijs stellen, zoals Jan Wolkers die hij bij de opnames voor Brandende liefde (Ate de Jong, 1983) ontmoet.

De meeste opnamen voor Brandende liefde werden gemaakt in een monumentale leegstaande villa in Amsterdam met de tuin grenzend aan het Vondelpark. Het in stijl meubileren van dit grote huis kon eigenlijk alleen met medewerking van de rekwisietenafdeling van de NOS omdat daar een grote voorraad antieke en klassieke meubelen voorhanden was. Verhuiswagens vol zijn er aangevoerd en de villa is daarmee prachtig ingericht. De gesprekken met Jan Wolkers, die zich overal mee wilde bemoeien, herinner ik me nog goed. Een lampetkan speelde een rol en Jan wilde zien welke lampetkan we daarvoor wilden gebruiken. Uit het rekwisietenmagazijn heb ik toen ‘n stuk of tien kannen meegenomen. Jan bekeek ze zorgvuldig, koos er een uit en zei: “de lampetkan die ik bedoel lijkt hier wel ‘n beetje op maar had een gulziger mond”.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Koninklijke première

In 1986 volgt de grootste film in Dorus’ carrière; De aanslag van Fons Rademakers, een verfilming van de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Het is in meerdere opzichten een groots project. De pers volgt de voorbereidingen en opnames intensief, alle betrokkenen gaan tot het uiterste en kosten noch moeite worden gespaard om van de film een succes te maken. De film trekt relatief veel bezoekers in Nederland en komt ook in andere landen uit in de bioscoop. Als kers op de taart wint De aanslag de Oscar in de categorie Beste Buitenlandse film (1987).

Productieleider Jos van der Linden (geen familie) had mij aanbevolen en vertelde me dat Fons Rademakers graag met mij wilde kennismaken. Ik werd uitgenodigd langs te komen op de Prinsengracht waar ‘De Rademakers’ woonden als ze niet in Toscane waren. Via de lift ging ik naar boven waar ik werd opgewacht door Dhr. Rademakers. Ik moest toen een soort examentje doen. “Wat zijn uw opvattingen over uw vak en wat vindt u daarin belangrijk? Aan welke producties heeft u zoal gewerkt bij televisie en film? Wat vindt u van het scenario van De aanslag? Heeft u ook het boek gelezen?” Het was een heel formeel gesprek en ik vouvouyeerde keurig. Toen mijn antwoorden hem tevreden stelde stond hij op, gaf me een hand en zei: “Fons is de naam”. Daarmee was ik goedgekeurd en kon ik aan het werk. 

De aanslag was een film waarbij alles mogelijk was. En voor alles wat noodzakelijk was, was ook budget. Na overleg met Harry Mulisch bleek dat er een huis gebouwd moest worden voor de familie Steenwijk, een bestaand huis zoeken kon niet omdat het huis in de film door de Duitsers in brand word gestoken en totaal afbrandt. Harry liet me in Haarlem huizen zien zoals ze hem voor ogen hadden gestaan bij het schrijven van het boek. Maar… het vinden van een geschikte lokatie waar huizen (villa’s) in ongeveer dezelfde stijl stonden met een open plek ertussen om onze decor-villa te bouwen, bleek niet eenvoudig. Zoeken vanuit de lucht werd het uiteindelijk en zo vonden we vanuit een helicopter in Soest een geschikte lokatie. 

Tussen de villa’s was een open stuk waar een Turkse familie een volkstuin had. Deze mensen werden door de productie uitgekocht en het ‘bouwrijp’ maken kon beginnen. Bouwrijp maken betekende in dit geval het ruimen van de volkstuin en het aanleggen van een villatuin met tuinhek. Intussen werd ‘prefab’ als een soort bouwpakket de villa gebouwd van hout en bekleed met steenstrips om een zo realistisch mogelijk effect te bereiken. De bouw werd niet door de NOS zelf gerealiseerd maar uitbesteed aan de Fa. Nagelhout uit Hattum. 

Op de bouwdag kwam een oplegger met een grote kraan om de ‘bouwdoos’ in elkaar te zetten en toen de mensen die ‘s morgens nog langs een tuin fietsten ‘s avonds terug kwamen stond er een villa met gordijnen en al. De werkelijkheidswaarde van het huis was groot, het was alsof het altijd zo was geweest. Ook de gevel van het buurhuis was decor; dit was wél gebouwd door de NOS.

Voor een ‘monument voor de gevallenen’ is een beeld uit Amsterdam Osdorp (twee meter diep) uitgegraven, op een oplegger naar Soest vervoerd en daar weer ingegraven. Op het Malieveld in ‘s Gravenhage is een grote vredesdemonstratie gehouden met massale deelname, dat alles alleen voor de filmopnamen!

Voor een scène van een begrafenis van een verzetsheld (Van Randwijk) in een kerkje in Noord Holland o.l.v. Ds. Okke Jager was weinig decor nodig. Wel waren er ongeveer 10 grafkransen en graftakken met linten nodig waarvan enkelen van forse afmeting, zoals een krans die zogenaamd van de Koningin afkomstig was. Ik heb toen in de nacht voor de opname zelf al het grafwerk verzorgd. Op de ochtend van de opname kwam ik met een (gehuurde) bestelwagen vol met grafkransen en -takken de set oprijden. Zo kon ik de techniek van mijn vakdiploma ‘bloemisterij’ weer even ophalen!

Toen mijn eerste decor in 1964 op televisie kwam liep ik ‘s avonds door donker Bussum, zoekend naar een huiskamer met een televisie. Nu zat ik in de Koninklijke loge van Tuschinski, vlak achter Koningin Beatrix en Prins Claus – ik kon hun reacties horen! – en mocht ik daar de film in première zien gaan. Als ontwerper/art director was dat voor mij toch een mijlpaal.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Hoewel het NOS facilitair bedrijf graag verder wil in de filmwereld, ziet Dorus de toekomst van NOS als commercieel en concurrerend decorbedrijf somber in. In een artikel in de Haagse Post over de productie van De aanslag neemt Dorus bepaald geen blad voor de mond als hij het heeft over de verschillen tussen film en televisie en de problemen met NOS decor.

Dorus voor de achterzijde van het huis van de familie Steenwijk wat afgebrand wordt in De aanslag. Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985. Fotograaf: Steye Raviez.

Dit [film] is veel rommeliger. Hier was vanmorgen om tien uur een ombouw gepland maar dat loopt dan uit tot de lunch. Dat zou bij tv niet kunnen. Daar staan om tien uur mensen te wachten om dat changement te doen en dat moet het ook om tien uur gebeuren, want anders gaan ze weer en moet je maar afwachten of ze die dag nog tijd hebben. Ik vind dat een groot nadeel van het werken in een tv-studio. Bij die orkesten van NOS is het nu al zo dat ze om precies kwart over twaalf hun fluit neerleggen want dan is het pauze. Ook al zitten ze midden in een nummer, die zijn dan absoluut niet te bewegen om dat dan even af te maken. Dat vind ik dus verschrikkelijk.

De oorzaak ligt in de periode midden jaren zeventig. De grote democratiseringsgolf die door dit bedrijf [NOS] is gegaan heeft echt onherstelbare schade aangericht. Als ik een decor zit te bespreken, dan zit daar de timmerman bij en de schilder en de smid. Dat kost handenvol geld, die mensen worden uren uit het arbeidsproces gehaald en het is nergens voor nodig, Maar dat heet hier van een verworven recht. Als bij een architectenbureau constant de metselaar over de vloer was zou iedereen erom lachen, maar hier gebeurt het zo.

Iedereen heeft daar [bij tv] zijn eigen vakje, bereidt zijn eigen stukjes voor, schermt het nog af naar buiten, zo van ‘dat is van mij, daar moet je afblijven’, en als het dan in de studio bij elkaar komt, blijkt vaak dat het absoluut niet op elkaar is afgestemd. Op zich hebben mensen dan heel mooie dingen gemaakt, maar het heeft niets met elkaar te maken. Het begint al op de bespreking met die lieden. Je wilt iets en dan zeg je dat het misschien het beste is om het van metaal te maken. En dan zegt die smid dat je het misschien beter van hout kunt maken en de man van de machinale werkplaats vindt juist dat het van metaal moet, dus dan zie je je ontwerp heen en weer door het bedrijf gaan, dat is echt vreselijk. Het is gewoon werk afhouden. Ze hebben er dan geen zin in.

Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985

Gebrek aan flexibiliteit en dienstbaarheid aan de productie, de hokjes-mentaliteit en doorgeslagen democratisering van de productiegang, het zijn bekende punten van kritiek. Dorus is weliswaar in dienst bij de NOS, maar gedetacheerd bij een externe productie heeft hij een andere, en vooral in het geval van De aanslag, een veel gunstiger onderhandelingspositie ten opzichte van decorbouw. Zo lukt het hem voor De aanslag zelf de mensen te kiezen met wie hij werkt en hij kan hun arbeidstijd indelen, oftewel, zij zijn voor de hele productie voltijds beschikbaar. Het zijn vergelijkbare wensen als die Annemarie Prins begin jaren zeventig op tafel legde en die blijkbaar telkens opnieuw bevochten moeten worden bij het NOS facilitair bedrijf.

Ik vroeg Dorus naar het HP-artikel, had hij er geen problemen mee gekregen en hoe dacht hij er naderhand over? Dorus schreef terug: “De NOS was er toen al niet blij mee! Toch sta ik nog achter de meeste uitspraken, al wordt een mens wat milder als hij ouder wordt.” Hij benadrukte nog eens dat hij over de inzet en kwaliteiten van de door hemzelf gekozen ‘Bennen’ – decorproductieleider Ben Buys en rekwisiteur Ben Walet – bij De aanslag zeer tevreden was. Hij had vlak na de publicatie van het artikel nog schriftelijke complimenten doorgegeven aan de chef Decorproductie.

Liesbeth en Annechien

Na De aanslag komen de aanvragen voor films binnenstromen. Daarnaast gaat het gewone televisiewerk door. En hoewel Dorus graag overal bovenop zit, kan hij natuurlijk niet alles alleen af. De afdeling Decorontwerp heeft een aantal decorassistenten in vaste dienst, wiens voornaamste taak het is om ontwerptekeningen om te zetten in technische bouw- en werktekeningen waar de decorateliers mee uit de voeten kunnen. Voor grote drama-producties en speelfilms die vaker op bestaande locaties gedraaid worden, zijn andere vaardigheden belangrijker: organiseren, plannen, research doen. Daarvoor worden freelance assistenten ingeschakeld. Dorus werkt vaak met Liesbeth Jimmink, onder meer bij De ratelrat (Wim Verstappen, 1987), Het twensch paradijs (Bram van Erkel, 1988) en De kassière (Ben Verbong, 1989) en televisieproducties als Beppie (AVRO, 1989). En hij werkt vaak samen met Annechien Braak; bij De scorpioen (Ben Verbong, 1984), De aanslag (1986), Iris (Mady Saks 1987) en zij assisteert onder meer bij talkshow Sonja op … (VARA, 1981-1996). Deze – en andere – decorassistenten maken het mogelijk dat Dorus meerdere grotere producties tegelijk kan doen en soms zelfs even op vakantie kan.

Met producent Frans Rasker had ik een deal gesloten. Ik zou de art direction doen van De Ratelrat, een Grijpstra en De Gier-verhaal, geen film waar ik erg naar uitzag (hoewel het wérken met Wim Verstappen weer wel op mijn verlanglijstje stond), maar dan zou ik ook de film Iris mogen doen, wat ik wel erg graag wilde.

Het was in een periode dat ik erg veel filmproducties kreeg aangeboden en omdat ik die zomer ook nog even weg wilde, heb ik met Frans en met regisseur Mady Saks, afgesproken dat ik de hele film qua vormgeving mee op poten zou zetten, de lokaties zou zoeken, de start zou meemaken en dan, gedurende twee weken, het werk op de set zou overlaten aan Annechien. Daarna zou ik bij de tweede helft van de opnames weer aanwezig zijn. Vanuit Lourdes (Fr.) heb ik de hele cast en crew een kaart gestuurd dat ik bij de grot van O.L.Vrouw van Lourdes had gebeden voor een goede afloop. Hoewel het uit handen geven van zo’n project een hachelijke zaak is, wist ik dat Annechien, waarmee ik al bij eerdere films had samengewerkt, de zaken wel aankon.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Primosa

Voorafgaand aan en rond de privatisering van het NOS Facilitair Bedrijf worden de afdeling Decorontwerp flink afgeslankt. Wat oudere ontwerpers gaan met vervroegd pensioen, matig presterende ontwerpers krijgen ontslag aangeboden. De overgebleven decorontwerpers krijgen er een nieuwe taak bij; geld verdienen. Dat was voorheen, met de bestedingsverplichting van de omroepverenigingen bij de NOS, nooit een zorg geweest. Bovendien hadden de chefs Decorontwerp en de Manager Ontwerp altijd zorg gedragen voor goede werkomstandigheden, ze verdedigden hun ontwerpers als conflicten met regisseurs of producenten ontstonden over creatieve inzichten of geld en het onderhandelen over decorbudgetten werd gedaan door de budgetmannen van de omroepverenigingen en technische productieleiders van de NOS. Decorontwerpers konden zich volledig wijden aan het creatieve proces en de uitvoer daarvan. De druk om geld op te verdienen voor het bedrijf terwijl de budgetten als gevolg van de opengestelde markt juist hard naar beneden kelderden, leverde veel decorontwerpers, en zeker degenen die uitblonken in relatief dure genres als drama, een hoop extra zorgen op.

Dorus past zich aan aan de nieuwe omstandigheden, zo lukt het hem om het decor voor de comedyserie Beppie (1989, AVRO) bijna geheel gesponsord te krijgen door een designwinkel, keukenfabrikant en Bloemenbureau Holland. En hij staat open voor nieuwe soorten opdrachtgevers. NOB Decor breidt namelijk de klantenkring verder uit. Men ziet financieel potentieel in bijvoorbeeld standbouw voor beurzen en de recreatiesector. Zo komt het project voor de inrichting van een bezoekerscentrum in Limburg in 1991 op Dorus’ pad.

Vanuit Zuid-Limburg kwam bij het NOB het verzoek binnen een ontwerper beschikbaar te stellen voor een tentoonstelling in een nieuw te bouwen bezoekerscentrum PRIMOSA in Gulpen. De opdrachtgever was het Samenwerkingsverband Heuvelland, een verzameling van Limburgse gemeentes, en de tentoonstelling zou moeten gaan over natuur en cultuur in Zuid-Limburg, een breed onderwerp. Ik werd naar Limburg gestuurd ter oriëntatie en kon bij terugkomst melden dat de opdracht me “wel wat leek”.

Daarna ben ik me in het onderwerp gaan verdiepen want er was geen scenario of opzet voor de tentoonstelling bekend. Wel was er op papier een gebouw, een glazen piramide, waarin de expositie moest worden ondergebracht. Mij werd op het hart gedrukt voor de realisatie van de tentoonstelling toch vooral Limburgse bedrijven uit de regio te benaderen en alleen aan het eind heeft NOB Decor (vooral het decoratie-atelier) nog een aardige inbreng gehad. 

Naarmate de realisatie vorderde werd de opdracht schimmiger; een van de burgemeesters van de gemeentes die in het samenwerkingsverband zaten, was naar Disneyland in Amerika geweest en zei bij terugkeer tegen mij: “zóiets moet het toch worden!” Het ministerie van Landbouw, die het project subsidieerde, wilde dat er geen toegang zou worden geheven. Ik heb mij in een vergadering met het ministerie ingespannen om een lage toegangsdrempel, van bijvoorbeeld twee gulden, te accepteren. In een later stadium werd er een directeur aangesteld, iemand komend van De Efeling en Het land van Ooit, die de tentoonstelling ondergeschikt wilde maken aan computergames en speelautomaten. De toegangsprijs ging naar boven de tien gulden! Nog vóór de officiële opening zaten de ‘aandeelhouders’ (de burgemeesters van de Heuvelland-gemeenten) ‘de buit’ te verdelen. Een faillissement was toen al onvermijdelijk.

Vanuit Hilversum waren de opdrachten aan mij zeer wisselend: “Stoppen met al het werk” en “misschien nog even doorgaan” wisselden elkaar bijna dagelijks af. Een onhoudbare en ondragelijke situatie en direct na de opening ben ik, met een flinke burn out en een gebroken teen (waar iets zwaars overheen was gereden), naar Hilversum teruggekeerd. Liesbeth Jimmink heeft toen in Gulpen de lopende zaken afgehandeld. De schitterende maquettes van kastelen in het Heuvelland, gemaakt door Martien van den Dijssel, hebben een plaats gekregen in de diverse gemeentehuizen. De burgemeester van Gulpen is later wegens fraude en belangenverstrengeling bij dit project uit zijn ambt gezet en veroordeeld.

Deze, op zich mooie opdracht, had voor mij achteraf wel een zéér nare bijsmaak, ook omdat ik me nauwelijks gesteund had gevoeld door mijn chef, noch door het NOB als bedrijf. Kort daarna werd mij, terwijl ik nog ziek thuis was, ontslag aangezegd.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Annechien legde het eerder zo uit: “Het is in de film- en tv-wereld zo dat de medewerkers heel erg loyaal zijn aan een productie. Dat was bij de decorontwerpers zeker het geval. Zij hadden geen privé-leven, ze leefden voor hun werk, gingen altijd tot het uiterste. Het is dan heel erg pijnlijk om er achter te komen dat die loyaliteit van je werkgever – de NOS en de omroepverenigingen – niet wederzijds is.”

Dorus’ loyaliteit en vertrouwen in zijn vergever is ergens ook de reden dat ik hier nu weinig ontwerpschetsen van zijn producties kan laten zien. Dorus: “Ik heb mijn filmproducties altijd gedaan vanuit de NOS, dus niet als snabbel of onder een andere naam, zoals mijn collega’s wel deden. Ik vond dat ik daardoor mijn onafhankelijkheid kon behouden ten opzichte van bijvoorbeeld de producent. Dit heeft wel tot gevolg gehad dat de ontwerpen voor filmproducties, net zoals de tv-ontwerpen, werden opgenomen in de NOS archieven en er weinig in mijn privé-bezit is. Ontwerpers die langer bij het NOB zijn gebleven hebben op het moment dat deze archieven in de containers verdwenen daar nog uit kunnen plunderen, maar ik was toen al ‘aan de deur gezet’ en heb dus niets kunnen redden.”

Bijtekenen

Na het ontluisterende einde van een 25-jarig dienstverband gaat Dorus een jaar ‘bijtekenen’. Het resultaat wordt tentoongesteld in het Grafisch atelier in Hilversum. Toen hij me daarover en over allerlei andere werkzaamheden na 1993 mailde, stuurde hij naast het affiche met een zelfportret, ook een portret van een zuur kijkende man mee. Of deze tekening onderdeel uitmaakte van de expositie en wie het voorstelde vermeldde hij er niet bij, maar uit de woordenbrij op het overhemd te zien maakt de tekening deel uit van de emotionele verwerking van het gedwongen afscheid van het vak waar hij 25 jaar lang zijn ziel en zaligheid in had gestopt.

Het paste denk ik niet bij Dorus’ persoonlijkheid om al te zeer de spotlights op te zoeken en door het pijnlijke einde bij de NOB was terugblikken en contact met voormalig collega’s misschien moeilijk voor hem. Ik was daarom zeer gelukkig met het feit dat hij zo enthousiast bijdroeg aan het onderzoek naar de afdeling waarin hij een van de pijlers was. Dat Dorus ook zo’n belangrijke rol speelde in de Nederlandse filmgeschiedenis wordt uit deze terugblik hoop ik ook duidelijk. Met zijn buitengewone toewijding aan het vak heeft Dorus de kwaliteit van de Nederlandse film en televisie omhoog gestuwd. Dorus bedankt en rust zacht.

1 De terminologie decorontwerper, production designer en artdirector werden in de periode dat Dorus actief was in de Nederlandse tv- en filmindustrie niet consequent en zeker niet altijd volgens het klassieke Amerikaanse systeem gebruikt. In het Amerikaanse systeem bepaalt de production designer samen met de regisseur en de director of photography hoe de film er uit komt te zien. De artdirector valt onder de production designer en stuurt de verschillende art departments aan. Een van de departments is decorontwerp, waarvan de ontwerpers de te bouwen decors ontwerpen. In de kleine Nederlandse filmindustrie kan een production designer ook artdirector én decorontwerper zijn. Hij of zij kon in het verleden daarvoor één, meerdere of een geheel andere credit krijgen, zoals filmarchitect. Bij de Nederlandse televisie geldt dat de decorontwerper in deze periode de drie functies tegelijkertijd vervult en in de regel de credit van decorontwerper krijgt. Bij enkele grotere dramaseries krijgen decorontwerpers vanaf midden jaren tachtig soms de credit van artdirector.

Hoe zit het eigenlijk met….

Eind 2010 schonk Freek Biesiot (van 1965 tot 2000 in verschillende hoedanigheden werkzaam bij NTS/NOS/NOB) zijn archief aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Maar wat is er in de tussentijd mee gebeurt? Helaas verneem ik van Biesiot dat de kar met decorontwerpen, foto’s, documenten en objecten nog steeds in het rekwisieten depot van het oude NOS hoofdgebouw staat (bij Hollandse Handen). Niet de ideale plaats om 35 jaar tv-geschiedenis te stallen, lijkt mij. Eens kijken of we daar wat aan kunnen doen…