Terugkijken naar Dorus van der Linden (1942-2020)

Op 13 augustus is Dorus van der Linden overleden in zijn woonplaats Hilversum. Dorus is bekend als één van de beste decorontwerpers/production designers voor Nederlands televisiedrama, kinderprogramma’s en speelfilms als Het meisje met het rode haar (Ben Verbong, 1981), De smaak van water (Orlow Seunke, 1982) en De aanslag (Fons Rademakers, 1986). Dorus was bijzonder toegewijd aan zijn regisseurs, zijn producties, aan zijn vak en had een uitgesproken mening over de wijze waarop dat uitgeoefend zou moeten worden. Een terugblik op zijn werkzame leven als decorontwerper is daarmee nauw verweven met de geschiedenis van de NTS/NOS afdeling Decorontwerp waar hij 25 jaar werkte en korte tijd leiding aan gaf.

Met een omvangrijk oeuvre valt het niet mee een overzicht te schrijven wat Dorus recht doet. Te meer omdat ik tijdens het schrijven merk hoe hij over mijn schouder meekijkt. Toen Freek Biesiot en ik van start gingen met het onderzoeksproject naar de voormalige afdeling Decorontwerp, was Dorus een van de eerste op het lijstje mensen waar ik maar snel kennis mee moest maken. Ik ben blij dat ik dat gelijk heb gedaan, want aan Dorus had ik niet alleen een mooie bron aan verhalen over films en tv-producties gevonden, als ook een enthousiaste en betrokken bijdrager aan het onderzoeksproject. Hij las en zag alles wat ik op de website of de Beeldengeluidwiki.nl publiceerde en mailde regelmatig vragen, toevoegingen en de nodige correcties uiteraard. ‘Lastig clubje die ontwerpers, hè’ voegde hij dan met een knipoog aan zo’n mailtje toe. Kortom, het lijkt me goed om hier vooral Dorus zélf aan het woord te laten over de regisseurs en producties waar hij bijzondere herinneringen aan had, zijn toewijding aan zijn producties, zijn ideeën over het vak en het productieproces, de verschillen tussen film en tv, en de niet eerder gepubliceerde vrolijke anekdotes en onthullingen te delen. Hiervoor putte ik uit verhalen en reacties die hij me op de afgelopen jaren toestuurde. Via de lees-verder-links kun je zijn al eerder gepubliceerde verhalen lezen.

Van boekomslag naar het ‘hondenhok’

Dorus is van oorsprong opgeleid als en ook enkele jaren werkzaam geweest als grafisch ontwerper en illustrator. In eerste instantie probeert hij een tijdje om als boekomslagontwerper aan het werk te komen. Hij gaat met zijn mapje werk op pad, onder andere naar de boekenbeurs in Antwerpen waar hij vervolgens zo’n twee jaar als freelancer werkt. Hij vestigt zich later in Nijmegen en omdat hij wil trouwen gaat hij op zoek naar een vaste betrekking. Hij reageert op een advertentie van de NTS en denkend dat ze opzoek zijn naar een grafisch ontwerper stapt hij het Hilversumse kantoor binnen. Maar bij de NTS zitten ze vooral te springen om decorontwerpers, een vak waar in Nederland op dat moment geen opleiding voor is. Dorus had als illustrator een hele eigen, uitgesproken stijl ontwikkeld en het is een van zijn etsen; een panoramisch theater-achtige tafereel met overal kleine scènes, figuranten, doorkijkjes, nisjes en balkonnetjes, waar chef Peter Zwart op aanslaat. In deze tweedimensionale ets ziet hij iemand die ruimtelijk kan denken, hij ziet een decorontwerper in de dop.

In 1965 wordt de dan 23-jarige Dorus aangenomen als decorontwerper bij de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Met Massimo Götz als leermeester is het de bedoeling dat hij het vak leert bij de kinderprogramma’s. Het idee is dat het de kijkertjes niet zo op zal vallen als het decor misschien een keer wat minder is, maar tegelijkertijd worden er voor de kinderprogramma’s de gekste decors bedacht, die natuurlijk niet al te veel mogen kosten. Het vraagt dus veel fantasie en vindingrijkheid van aanstormende ontwerpers. Voor Dorus zijn de kinderprogramma’s -“het kleine drama”- meer dan een opstapje, het wordt een van de genres waar hij in uit zal gaan blinken.

Dat betekent overigens niet dat Dorus nooit een decor voor een showprogramma of een actualiteitenrubriek ontwerpt. De decorontwerpers van de NTS moeten immers álle publieke televisieuitzendingen van decor voorzien, en dat betekent dat alle programmagenres tot het takenpakket behoren. Maar als het kan wordt er wel rekening gehouden met individuele voorkeuren en kwaliteiten. Andersom kunnen ook omroepverenigingen en regisseurs een decorontwerper aanvragen. Dorus werkte bijvoorbeeld nooit voor de EO en de TROS, wél veel voor VARA en de VPRO. Met een aantal regisseurs en programmamakers is de persoonlijke verbondenheid heel groot; Annemarie Prins, Sonja Barend, Frans Boelen en Kees van Iersel waren regisseurs/televisiemakers met wie hij het vaakst en liefst had gewerkt vertelde mij hij me toen we elkaar voor het eerst spraken (18 september 2014).

Van papier naar ruimtelijk ontwerpen voor het kleine zwart-witte televisieschermpje is een grote stap die Dorus overbrugt door een aantal malen ‘getekende decors’ te ontwerpen. Zo’n niet-naturalistisch decor is niet per se iets waar alle programmamakers voor open staan en bij elk soort productie daadwerkelijk goed past. Soms zijn makers enthousiast, soms gaat Dorus anders te werk. Dit schreef hij over de totstandkoming van het decor voor De Inca van Perusalem (11-1-1968, VARA):

Voor deze dramaproductie had ik tekeningen van het decor gemaakt, zoals ik dat wel vaker deed, gedetailleerd gearceerd, met een tekenpennetje. Regisseur Ton Lensink was content met het resultaat maar ikzelf niet echt. Wat heb ik toen gedaan? (Ik schaam me er eigenlijk nog voor.) Ik heb de tekeningen en arceringen door de fotodienst laten ‘opblazen’ en alle oppervlaktes in het decor ermee beplakt. Er stond dus een uitvergrote tekening van mij in de studio waarin geacteerd kon worden. Ton Lensink kwam, nietsvermoedend, de studio in en stond perplex. Een beetje vals zei ik: “dit heb ik je toch laten zien.” Ik weet het, dit had zo niet gemogen. Maar… Ton Lensink (en ik) waren blij met het resultaat. Het lucht me wel op deze bekentenis nu te hebben gedaan.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, e-mail 2014

Maar, illustratie heeft bij decorontwerp doorgaans een heel andere, ondergeschikte functie leert Dorus al snel.

Tekeningen waren belangrijk om de regisseur te overtuigen van je plannen, om de ontwerpassistent duidelijk te maken hoe de details van het decor moesten worden uitgewerkt en om de decoruitvoering over het te bouwen decor te informeren. Het waren “praat-tekeningen”, communicatiemiddelen.

Ik merkte al gauw, toen ik bij de NTS kwam werken, dat de schetsen van de daar toen werkende decorontwerpers, hoe mooi en gedetailleerd ook gemaakt, soms weinig leken op het uiteindelijke resultaat wat ik in de studio zag staan. Ik zag dat het maken van een perfecte kleuraquarel geen enkele garantie gaf op een dito decor, nee, als je het daarbij liet kon je er donder op zeggen dat het decor wat uiteindelijk in de studio stond een zeer zwak aftreksel was van wat je zo mooi op papier had gezet. Ik ben sindsdien als decorontwerper altijd van het standpunt uitgegaan dat niet de tékening van het decor het doel was, maar het uiteindelijke decor!

Ik ontdekte dat, wanneer je een plan had voor een decor, je belangrijkste taak als ontwerper was om te redden wat er te redden viel aan je idee. Je voelde vaak de aftakeling van je idee als los zand door je handen gaan en je kon het niet stoppen. Dat ervoer ik als zeer frustrerend. Ik ben toen gaan proberen zelf meer regie op het totale proces te krijgen en het eerste voordeel was dat niet alles uit je handen wegliep maar dat je tijdens het proces nog kon corrigeren. Ik ging (samen met de rekwisiteur) zelf álle spullen in het magazijn uitzoeken, tot in de details wilde ik erbij zijn. Dat was ook de reden dat ik liever werkte met assistent-rekwisiteurs, of zelfs magazijnmedewerkers, dan met de hoger gekwalificeerde rekwisiteurs, die zich al gauw beknot voelden in hun verantwoordelijkheid. Ook bij decorbouw zat ik er bovenop. Sommige decoruitvoerders, zoals Willem de Leeuw konden mijn inbreng in het bouwproces appreciëren en moedigde dat zelfs ook aan.

Dorus, ‘Veranderingen in het ontwerpproces tijdens mijn periode als decorontwerper’ 2014

Lees verder
Herinneringen aan Jaap Binnerts & De kleine waarheid

Lees verder
Achter het nieuws

Lees verder
Trucage

Totaaltelevisie met Annemarie Prins

Zeer bepalend in het vormen van zijn opvattingen over het vak was de samenwerking met regisseur Annemarie Prins. Prins genoot in avant-gardistische kringen succes door haar experimentele theatervoorstellingen met interactieve, licht-, geluids- en filmeffecten. Het was voor haar een logische stap om de televisie-regiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen te gaan volgen. De cursisten rondden hun opleiding af met een echte -maar niet uitgezonden- televisieproductie zodat ze ook bekend raakten met de zogeheten productiegang, een schema van vaste besprekingen en arbeidsverdeling die ervoor zorgde dat alle bij het NOS facilitair bedrijf binnenkomende programma-ideeën van de omroepverenigingen binnen vijf weken resulteerde in een opname. Prins krijgt voor haar eindproductie Dorus als decorontwerper toegewezen. Het is 1970 en Dorus is dan een jaar of vijf decorontwerper.

Annemarie wilde een gedeelte van De zeven doodzonden van Brecht voor televisie bewerken, gezongen door Nelly Frijda en op muziek gezet door Willem Breuker. Jaap Drupsteen was als grafisch ontwerper aangewezen en vanaf het begin heeft hij de totaal-vormgeving in een grafisch kader geplaatst. Anne Marie bracht ook als vormgever de fotograaf Bruce Grey in en samen met hem heb ik veel fotografische beelden gemaakt en verwerkt. Anne Marie vond dat naast de grafische vorm ook een meer dramatische vorm ingebracht moest worden en dat was meer mijn terrein. Uiteindelijk gaan deze twee vormen, ogenschijnlijk heel verschillend, toch heel goed samen. Het één versterkt zelfs het andere. Omdat het hoofd van Nelly Frijda heel strak in het grafische kader van Jaap Drupsteen moest passen hebben we, om haar hoofd stil te houden, het met een lijmklem vastgezet aan een lichtstatief (sorry nog Nel!).

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De zeven doodzonden van de kleine burgerman wordt een opvallend, avant-gardistisch televisiestuk. Het afstudeerwerk wordt opgepikt door de VPRO en bewerkt tot een volledig uitte zenden versie (28-01-1971), die bij critici zeer in de smaak valt en tot een van de hoogtepunten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis gerekend mag worden. De eindproductie van Annemarie Prins doorbreekt niet alleen inhoudelijke en artistieke barrières, ze stelt ook de productiegang ter discussie. Ze vraagt beeld-, licht- en geluidstechnici, cameramensen, ontwerpers en de cast om de grenzen van hun eigen vakgebied op te zoeken, mee te denken over de uitdagingen van de andere vakgebieden, geeft ze inspraak en stimuleert daarmee een groot gevoel van gezamenlijke verantwoordelijk voor het eindproduct.

De volgende VPRO-productie van Prins, De legende van de geliefde van de machinist (6-5-1971, VPRO) gaat nog een stap verder. Hier zijn alle leden van cast en crew vanaf het prille begin bij betrokken en het doel is dat alle disciplines een even groot aandeel krijgen in de productie; totaaltelevisie moet het worden. Verslaggevers van het NOS-programma Video maken een reportage (7-2-1971) over deze nieuwe manier van televisiemaken. We zien naast Prins en actrice Naomi Duveen zo’n twaalf crewleden op het podium zitten, allen met aantekeningen, plattegronden en schema’s voor zich. We zien een stukje van een doorloop van een scène en zijn getuige van een groepsdiscussie over het gebruik van een bepaald type lens. Dorus wordt gevraagd of het decor nu heel anders is. “Nee” zegt hij; “het decor is helemaal niet zo anders, het andere is, dat ik als decorontwerper betrokken ben geweest bij de totale vormgeving van het beeld zelf, los van het decor. En het unieke is dat we daaraan vanaf het begin, vanaf de basis, zonder dat er een gegeven was, aan hebben mogen werken.”

Het spreekt voor zich dat zo’n manier van produceren veel meer tijd vraagt dan in de reguliere productiegang beschikbaar is. In plaats van de voorgeschreven vijf weken, duurt het productieproces van De legende van de geliefde van de machinist bijna een half jaar. De NOS is coulant en komt Prins iets tegemoet, maar het zijn vooral de crewleden die uit eigen beweging vrije tijd opofferen en overuren maken om erbij te zijn. Prins weet dat ze veel van hen vraagt, aan de Video-verslaggever legt ze uit: “Het is nu een kwestie van liefdadigheid, (…) het is heel hard werken en dat is wel onrechtvaardig.” Ze vraagt veel van haar crewleden, maar die krijgen er ook iets voor terug. Haar nieuwe manier van werken wordt door de meeste betrokkenen als bijzonder bevredigend ervaren. Zo verzamelt ze een vaste groep makers om haar heen waar Dorus er een van is. De volgende collectieve productie is Woyzeck (4-5-1972, VPRO).

Walter Barten en ik werkten samen aan de vormgeving, Jaap Drupsteen was er in het begin ook weer bij betrokken. Bruce Grey speelde Woyzeck. Ik had met Anne Marie afgesproken dat ik een grote “moederfiguur” zou laten maken waar een baby uit geboren kon worden, waar Woyzeck bij in de schoot kon liggen en waaruit verschillende dingen uit de schoot naar boven konden komen, zoals een plateau met brandende kaarsen enzo. Toen Anne Marie de studio binnenkwam en de (écht) enorme vrouw zag riep ze: “mijn god”! Shireen Strooker moest met een ladder in de pop klimmen maar het was een monumentaal effect! Walter Barten en ik heb verschillende schuimplastic maskers gemaakt om figuren te vormen of te misvormen. Deze productie was veel “vleselijker” dan De zeven doodzonden…

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Na Woyzeck volgt nog Roerig Amsterdam (VPRO, 15 en 22-1-1973) en in 1975 komt Prins met het plan voor de KRO een liedjesprogramma te maken met Dorien van de Klei getiteld Oh was ik maar nooit getrouwd (23-12-1975). De liedjes reflecteren vanuit het perspectief van huisvrouwen en feministen op emancipatie, de veranderende seksuele moraal, het afbrokkelende instituut huwelijk. Een omwenteling waar privé Dorus middenin zit. In 1965 had hij een vaste baan gezocht omdat “omdat schoonvaders hun dochter in die tijd alleen wilden afstaan aan jongemannen met vast werk.” Hij was vervolgens keurig getrouwd, een huisje en twee kinderen gekregen. Maar Dorus vindt op de afdeling een nieuwe liefde in Els van Eeden die eerst als stenotypiste en later als secretaresse van chef Decorontwerp Jan van der Does werkt.

De titel: Oh was ik maar nooit getrouwd, beviel me in die tijd wel! Wat de vormgeving betreft wilde ik alles wat naar kitsch riekt wel een kans geven. Ik heb toen zelf op de maquette-afdeling een aantal ruimtelijke achtergronden gemaakt die via de chroma key ook als een soort decor-achtergronden zijn gebruikt. Ik beschouw dit project niet als het beste in de samenwerking met Anne Marie Prins, maar toch wilde men bij de KRO wel een vervolg met Adéle Bloemendaal. Dat is er jammer genoeg nooit gekomen.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De tijden zijn veranderd, maar televisie loopt wat dat betreft nog wel achter op theater en film. Wat in theater niet meer zo schokkend is, bleef op de televisie nog lang voor veel controverse zorgen. Zo had Dorus in 1968 voor de Santbergen-eindproductie van Nick van den Boezem (The basement) decor ontworpen. In het stuk – wat niet uitgezonden is – vond een sekscène plaats die voor die tijd nogal ver ging. Dorus: “Dat ging als een lopend vuurtje door het bedrijf. Later terug op het mediapark werd ik ontboden bij Arie van den Dool [hoofd Dienst Programma Faciliteiten] en Jan van der Does. “Wat gebeurt daar?” Ik liet me niet van de wijs brengen. Van den Dool stuurde een brief aan de VARA met de strekking: ‘Hier kan ik mijn personeel niet aan blootstellen.'” Het verschil tussen de twee werelden blijkt ook uit Dorus’ anekdotes over de productie van De Antikrist (Roeland Kerbosch 1973) en Fama Combinatoria (Annemarie Prins, prémiere 21-2-1975, Theaterunie).

Affiche Fama Combinatoria, collectie Theater Instituut Nederland

Voor Fama Combinatoria heb ik niet alleen het decor maar ook de kostuums ontworpen. Voor het kostuum van Elsa Leoni wilde ik een groot rose damescorset met balijnen “opleuken” met bontrandjes, glitters en pailletten en ik vroeg haar naar haar corset-maat. Die wist ze niet en ze stelde voor om na de repetities op de Nieuwendijk in Amsterdam een dergelijk corset samen te gaan kopen. Tegen Anne Marie, die zei: “je moet het die jongen niet zo moeilijk maken” zei ze, “Oh Anne Marie, deze jongen heeft me al eerder versierd, hoor!”

En dat was zo. Voor de verfilming van Hip Hip Hip voor de antikrist van Heere Heeresma door Roeland Kerbosch [De Antikrist, 1973], waar Elsa Leoni in speelde. In het scenario stond dat ze in een scène bloot op de toonbank van de snoepwinkel staat, behangen met allerhande soorten snoep. Toen Roeland Kerbosch mij kwam vertellen dat hij verwachtte dat ik deze versieringen zou aanbrengen, sputterde ik tegen, dat ik dat meer een taak vond van de costumière of de grimeur. Dat vond hij niet en ik kon dus aan het werk. Veel kon ik nog, los van het model, voorbereiden d.m.v. snoep-slingers en dergelijke maar uiteindelijk kon ik niet voorkomen dat ik toverballen, dropjes en andere snoepjes met dubbelzijdige tape op dat grote, blote lijf stond te plakken.

Dus voor Fama Combinatoria gaan Elsa en ik op stap naar de lingeriezaak waar Elsa bij het binnengaan van de winkel hardop roept: “Dames, deze jongeman wil graag een corset voor mij kopen!”

Voor deze productie heb ik ook de affiches ontworpen. Er was zo weinig budget dat het in zwart/wit moest en gedrukt bij de stadsdrukkerij van Amsterdam. Om in het saaie affiche toch wat spanning en kleur te krijgen maakte ik van alle ronde vormen in de titel gaten zodat, als ze op andere aanplakbiljetten werden geplakt, de kleur van het onderliggende tóch ook in mijn affiche kwam. Op ramen geplakt waren de gaten doorkijkjes, wat me ook wel een mooi effect leek maar… de affiches moesten worden geplakt door de firma. Publex. En een affiche opplakken met gaten, dat hadden ze nog nooit meegemaakt; de lijm kwam er natuurlijk doorheen, kortom: ze waren er niet erg blij mee!

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Poffers en kinderklompjes

Naast de samenwerking met Annemarie Prins, werkt Dorus ook aan de wat minder avant-gardistische, maar wel veeleisende serie Merijntje Gijzens jeugd van Kees van Iersel (01-01 t/m 19-03-1974, VARA). Kees van Iersel had in de jaren vijftig veel eenakters voor de VARA gemaakt, maar was in 1962 weer teruggekeerd naar het theater. Toen de VARA hem eind 1973 vroeg Merijntje Gijzen te regisseren is hij in de decorhallen gaan rondvragen welke van de nieuwe lichting decorontwerpers hij daarvoor moest hebben.

Kees van Iersel stond uit zijn verleden als regisseur bij TV bekend om de exactheid waarmee hij zijn opnamen voorbereidde denk ik dat daarom mijn naam is genoemd. Ikzelf was er zeer gelukkig mee omdat ik vanwege mijn Roomse achtergrond, mijn ouders welke beiden uit Brabant kwamen en mijn opleiding aan een academie in Brabant heel dicht bij de sfeer van deze serie kwam. Kees van Iersel was zelf van huis uit ook een Brabander. Ik ben me direct gaan oriënteren op met name de kostuums. Mijn grootouders droegen nog ‘poffers’ de traditionele Brabantse boerenmutsen in de klederdracht. Met Robert Bos [NOS kostuumontwerper] ben ik in Staphorst oude stoffen gaan kopen die een firma daar uit Oostenrijk importeerde. In Sint Oedenrode wist ik verschillende klompenmakers waar ik vele paren kinderklompjes heb laten maken.

Op de sets in Brabant, waar veel kerken, pastorieën en begraafplaatsen onder waren, was ik naast ontwerper ook nog ‘n soort ‘cultuur-historisch-rooms-adviseur’ waar door Kees van Iersel dankbaar gebruik van werd gemaakt. Bij deze decors was mijn ontwerpassistent Henk Tilder – een van de beste ontwerpassistenten, die ik mij hiervoor kon wensen! – die ook geregeld dagen in Brabant doorbracht omdat daar door ambachtsscholen bepaalde decoronderdelen, zoals ramen en deuren, werden gemaakt.

De interieurs werden in Hilversum in de studio opgenomen maar voor de laatste aflevering, waarin de familie Gijzen naar Rotterdam is verhuisd, heb ik Kees aangeraden de exterieurs op lokatie, bijvoorbeeld in Dordrecht, te draaien. De VARA had echter financiële redenen om van deze laatste aflevering zowel de in- als de exterieurs in de studio op te nemen. Een groot exterieurdecor van een straat in ‘Rotterdam’ was het gevolg en op de ochtend van de eerste opnamedag, toen de keienleggers het laatste stukje stoep in het zand legden, zag het studiodecor er zo realistisch uit dat het hondje van de rekwisiteur zijn poot tegen de gevel optilde en ertegenaan piste. Hoewel de straat geheel fantasie was hebben later mensen tegen mij gezegd dat ze die straat uit oud-Rotterdam wel herkende… 

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Project Greve

De jaren 1974 en 1975 moeten de drukste en meest stressvolle van Dorus’ carrière zijn geweest. Naast de intensieve producties zoals die van Annemarie Prins en Kees van Iersel, neemt hij ook een aantal managementtaken op zich. Dat is voor een relatief korte tijd, maar wel in de meest roerige periode in de geschiedenis van de afdeling Decorontwerp.

Het NOS facilitair bedrijf is sinds de jaren zestig explosief gegroeid, maar de structuur in hoofdafdelingen en onderafdelingen is sinds 1962 feitelijk niet veranderd. Het is een hiërarchische organisatie waar anciënniteit zwaarder weegt dan kwaliteit. Nieuwe opvattingen over management en organisatie zijn in opkomst en bij de NOS krijgen die voet aan de grond door bemoeienis van adviesbureau Bout. In aanloop naar de reorganisatie komt in 1971 een eind aan de ingewikkelde dubbelpositie van Jan van der Does, die eigenlijk chef van de onderafdeling Decorontwerp is, maar als adjunct, in afwezigheid van Peter Zwart, in feite ook optreedt als chef van de hoofdafdeling Ontwerp. Van der Does wordt nu manager van de Hoofdafdeling Ontwerp.

De organsisatieadviseurs van Bout delen het bedrijf op in ringen (cq vakgroepen) en uit elke ring wordt een ‘primus inter paris’ aangesteld als ‘ringleider’ of vakgroepbegeleider. In plaats van een nieuwe chef voor de onderafdeling Decorontwerp krijgen de decorontwerpers drie vakgroepbegeleiders; Dorus voor drama- en kinderprogramma’s, Roland de Groot voor amusementsprogramma’s en Freek Biesiot is verantwoordelijk voor vakontwikkeling. Roland bedankt al snel voor de eer en daarmee is Dorus in feite vakgroepbegeleider decorontwerp. Als vakgroepbegeleider heeft Dorus de taak om de binnenkomende programma’s te verdelen. Dorus: “Het standpunt van Van der Does was: ik heb dertig ontwerpers die allemaal even goed zijn en zo verdeelde hij de programma’s. Dat vond ik een probleem. De oude garde kreeg dan een heel modern stuk waar ze niets mee hadden, terwijl de jongeren van dat soort opdrachten gingen watertanden.” In die zin lijkt de reorganisatie een verbetering.

Maar de invoering van het ringensysteem heeft nogal ingrijpende consequenties voor de NOS productiegang. Als elke onderafdeling en elk decoratelier een ringleider krijgt en alle ringleiders op meer of meer gelijke voet met elkaar staan, valt de centrale aansturing weg. Wie doet de coördinatie en wie heeft de eindverantwoordelijkheid? De decorontwerpers vinden het een onwerkbaar systeem. Dorus legt uit waarom:

Toen ik als ontwerper bij de NTS kwam werken werd het decor wat moest worden gebouwd ‘aangenomen’ door de decoruitvoerder zoals Cas van Trommelen, Teus Gortemulder of Hans Mellegers. Deze decoruitvoerders besteedden gedeelten van het decor uit aan specialisten binnen de NTS, zoals de machinale houtbewerking, de metaalafdeling of de decoratieafdeling. Wanneer zich problemen voordeden kwam de decoruitvoerder zelf terug bij de ontwerper om in overleg tot een oplossing te komen.

Met, wat ik de ‘grote-democratieseringsgolf’ noem, kwamen alle vakgebieden zelf naar de decorontwerpbespreking om voor hun eigen ‘portie’ een manuren- en materiaalbegroting te maken (en niet zelden om hun ‘portie’ te proberen door te schuiven naar een ander vakgebied). Mijn mening is dat je, zoals je een slager niet zijn eigen vlees laat keuren, je een schilder, timmerman of smid niet zelf laat bepalen hoe lang hij over een klus wenst te doen. Een architect gaat toch ook niet met een metselaar overleggen hoe lang hij over een muurtje doet.

Een collega kwam een keer in de bouwhal om te melden dat, op verzoek van de regisseur, een deur in het decor een andere draairichting moest krijgen, dat was bij de repetities duidelijk geworden. Het antwoord van de timmerman was: ‘dan zul je mij toch eerst daarvan moeten overtuigen’ en dat gaat toch echt te ver!

Dorus van der Linden ‘Decorproductie n.a.v. interview HP’ 2014

Terwijl de decorontwerpers hun onvrede over deze weeffout in het ringensysteem aankaarten, ontdekken ze dat het niet de bedoeling is dat democratiseringsgolf hoger dan de werkvloer komt. Het lukt ze niet om inspraak te krijgen in de reorganisatie en ze zijn teleurgesteld over het gebrek aan inspraak in het reilen en zeilen van hun eigen afdeling. Jan van der Does slaagt er volgens de decorontwerpers niet in hun belangen te verdedigen en is bovendien zonder inspraak van de ontwerpers benoemd. De gemoederen lopen hoog op en Van der Does voelt zich begin 1975 genoodzaakt om zijn functie neer te leggen. Dorus volgt hem op als Manager Ontwerp, samen met Frans van der Aa die kort daarvoor is aangesteld als vakgroepbegeleider van de onderafdeling Grafisch Ontwerp. Daarbij is Dorus ook nog steeds vakgroepbegeleider decorontwerp én decorontwerper. En met het aftreden van Van der Does is het doel van de ontwerpers nog niet bereikt.

De Telegraaf krijgt lucht van de crisis tussen decorontwerp en decoruitvoering en publiceert er op 9 maart 1974 over. Het artikel tekent van anonieme bronnen op dat “ontwerpers smijten en schieten uit opgekropte agressie”, dat het Decorcentrum een “stuurloos schip” is en dat de reorganisatie van Bout ze “de bout kan hachelen.” Aan Dorus de schone taak dit brandje te blussen, want op dat moment zijn juist constructieve stappen gezet. Dorus, Frans van der Aa en enkele andere ontwerpers zijn in gesprek met twee NOS-bestuursleden; A. van den Bos en Henny Greve. In het daaruit ontstane ‘Project Greve’ gaan de ontwerpers een eigen visie op de productiegang ontwikkelen. Bovendien is er een belangrijke toezegging gedaan, namelijk dat er geen nieuwe organisatorische veranderingen doorgevoerd kunnen worden zonder goedkeuring van projectleider Greve.

Hoewel het terugdraaien van het ringenssyteem niet zal slagen, legt ‘project Greve’ wel de kiem voor een democratisering van de Hoofdafdeling Ontwerp. Wensen van de ontwerpers, zoals; meer inspraak in de verdeling van opdrachten; een objectief systeem voor het beoordelen van functioneren; en het koppelen van salaris aan functioneren (in plaats van anciënniteit) worden in ‘project Greve’ verder uitgewerkt en zullen de jaren daarna ingevoerd worden. Maar niet onder leiding van Dorus.

Dorus: “Het managen vond ik prima als het over de afdeling ging, maar verder. Steeds weer vergaderen, stafvergaderingen met Van den Dool en Van der Aa, dat vrat tijd. Ik wilde liever ontwerpen. Bovendien had ik privé-problemen [de scheiding van zijn eerste vrouw], dus toen wilde ik graag stoppen.” Freek Biesiot wordt eind 1975 door de decorontwerpers gekozen om Dorus als chef Decorontwerp op te volgen, Frans van der Aa neemt de functie van Manager Ontwerp op zich. Toch zal Dorus altijd een belangrijke rol blijven spelen in de afdeling. Uit ‘project Greve’ ontstaat de zogeheten Programma Verdeel Commissie (PVC). Naast het verdelen van de binnenkomende opdrachten, beoordeelt de PVC jaarlijks het functioneren van de decorontwerpers. De leden worden door de ontwerpgroep per stemming gekozen, met de bedoeling dat de samenstelling regelmatig wisselt en iedereen een kans zou kunnen krijgen in de PVC te komen. In de praktijk worden veelal dezelfde ontwerpers verkozen. Dorus was een van de steeds herkozen leden van de PVC, een teken dat zijn collega’s hem niet alleen vertrouwden, maar ook zijn professionele oordeel hoog hadden zitten.

Het lampje van Hannie Schaft

De eerste speelfilm waar Dorus aan werkt is De antikrist (1973) van Roeland Kerbosch, helaas een flop. Daarna volgt succes met Het meisje met het rode haar (1981) van Ben Verbong. Dorus had al eerder de art direction gedaan voor Verbong’s korte films De Vitusdans (1974?) en De verleiding (1978). Het meisje met het rode haar is voor beide de eerste grote bioscoopfilm en voor Dorus een kennismaking met een andere manier van werken.

Het werken met een professionele filmploeg was duidelijk anders dan het werken voor televisie. Elk shot werd opnieuw uitgelicht en de detaillering was door het grote filmbeeld veel belangrijker. In het kamertje van Hannie Schaft stond een klein lampje met gekleurd glas uit de rekwisietenfundus van de NOS. Hans Kemna, de castingdirector, die hierbij ook als opnameleider werkte, wees mij op het belang van dat lampje. Wanneer mensen die gekleurde lichtjes zien weten ze meteen, we zijn nu op de kamer van Hannie Schaft. Maar… stel dat dat lampje binnenkort in bijvoorbeeld de Barend Servetshow aan barrels gaat, wat dan…. ‘Dat lampje is voor onze film onvervangbaar!’ Zo had ik er tot die tijd nooit over nagedacht. Ik heb het lampje tot aan het eind van de productie in mijn eigen auto bewaard en vervoerd.

Deze, en andere wetten van de film, werden mij al werkend duidelijk. Ook moest ik ineens, na zoveel jaar samenwerking met NTS/NOS decorproduktie, werken met een freelance decorbouwer, Willem de Leeuw, een oud circus-trapeze-werker uit het circus van Boltini die met een bus met decormaterialen mee-reisde met de productie. Maar: wat kon de man? Kon hij ook sfeermaken cq decoreren? De voorbouw van decors, waar in Hilversum bouwhallen en toeleveringsafdelingen voor klaar stonden gebeurde in Laren in zijn garage. Het gaf veel onzekerheid (en hij had ook grote reserves t.a.v. die ‘art director’ van de TV) maar gaandeweg raakten we op elkaar ingespeeld en hebben we bij veel speelfilms en tv-programma’s heel goed samengewerkt.

Op de afdeling decorontwerp werd mijn samenwerking met Willem de Leeuw eerst gezien als ‘niet solidair zijn met de decorbouw van de NOS’ maar toen meer collega’s aan filmproducties gingen werken hoorde ik dat ook anderen met hem samenwerkten. Groot voordeel was: hij was als het nodig was dag en nacht beschikbaar en ook betrouwbaar, waar ik bij de NOS nog wel ‘ns hoorde: “ja, maar ik moet eerst m’n kinderen naar zwemmen brengen”, of zoiets. Ik had dan toch iets van: misschien moet je dan ‘n ander vak kiezen. Aan een speelfilm werken, zeg ik altijd, vraagt afscheid nemen van je geregelde leven en dan, na de productie, thuis maar weer gaan kennismaken. 

In Aerdenhout had ik bij een lokatie een bushalte met ‘huisje’ laten bouwen. Toen de crew ging koffiedrinken heb ik samen met mijn decorbouwer het bushuisje ‘even onder handen genomen’ zodat het er gebruikt en verweerd uitzag. Toen we later terugkwamen stonden er in het huisje mensen op de bus te wachten, die nooit zou komen.

Omdat ik verschillende ‘oorlogsrekwisieten’ nodig had die niet in de NOS-rekwisieten fundus te vinden waren heb ik op de NCRV-radio een oproep mogen doen of mensen die deze spullen nog op zolder hadden, ze beschikbaar wilden stellen en ik heb een groot aantal reacties op deze oproep gehad. Oorlogssigaretten, surrogaten, knijpkatten, persoonsbewijzen, kranten, etc. kwamen binnen.

Al bij de première van Het meisje met het rode haar kreeg ik complimenten voor de art direction maar… “die telefooncel op het station van Haarlem kon toch echt niet!”  Nou had ik heel zorgvuldig door mijn assistent laten uitzoeken of de grijze telefooncel met de blauwe tekst ‘telefoon’ in het lettertype Futura daar had kunnen staan tijdens de tweede wereldoorlog en het antwoord was door het PTT museum bevestigd; deze cellen waren toen al in gebruik. Nu hebben mensen vaak het idee dat het gras in de Tweede Wereldoorlog niet écht groen was en bij Het meisje met het rode haar was dat idee nog versterkt omdat de film ‘ontkleurd’ is in het laboratorium. Die telefooncel bleef me achtervolgen en ik verdedigde mij daar steeds tegen met het argument dat hij er echt had kunnen staan. Later heb ik mij gerealiseerd dat wanneer zoveel mensen het ongeloofwaardig vinden, ik deze telefooncel had moeten weghalen of camoufleren. Veel meubelen die ver vóór 1940 zijn ontworpen zouden door het publiek niet worden geaccepteerd in een inrichting uit die tijd!

Deze eerste filmpremière was voor mij een belevenis, zoals de projectie van, ook jouw werk, op dat grote doek! Nu zag je dat die detaillering nut had. Weer ‘ns wat anders dan die kleine beelden op het ‘het hondenhok’.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014
De telefooncel waar Dorus altijd vragen over kreeg in Het meisje met het rode haar.

De smaak van water

Dat televisie decorontwerpers ingang kregen in de Nederlandse filmwereld ontstond door een regeling ter bevordering van de speelfilmproductie. Omroepen traden op als co-producent van Nederlandse films, zij leverden in ruil voor uitzendrechten een deel van het budget, deels in natura door diensten van henzelf of uit hun contingent bij het NOS facilitair bedrijf te verzorgen. Decorbouw, rekwisieten en artdirection/production design1 door een van de NOS-decorontwerpers kon onderdeel van zo’n deal zijn. Dat wekte ergens wel de indruk dat de decorontwerpers ‘opgedrongen’ werden aan regisseurs en dat gaf Dorus het gevoel zich extra te moeten bewijzen. Daarnaast waren film en televisie twee heel verschillende werelden. Over de samenwerking met de jonge filmregisseur Orlow Seunke schreef Dorus: “Orlow had, zoals héél veel mensen uit de filmwereld, een grote achterdocht ten aanzien van mensen uit ‘het Hilversumse’. Werken bij de televisie was daar geen aanbeveling!”

Door Dorus’ aandacht voor details – hij vraagt bijvoorbeeld de toneelmeester te overnachten in het ‘decor’ zodat het bed er beslapen uitziet – weet hij het vertrouwen van Seunke te winnen en ze werken na enkele afleveringen van Pim met.., en korte films als Prettig weekend mijnheer Meyer (1977), Met voorbedachte rade (1978) ook samen aan Seunkes eerste speelfilm; De smaak van water (1982). Dorus besmeurt de kast waar Anna, gespeeld door Dorijn Curvers, in opgesloten zit een week lang met etensresten uit de NOS kantine. Het resultaat is zo smerig dat Curvers uit voorzorg een tetanus-injectie krijgt. Dorus beschouwde De smaak van water als “de mooiste en meest indringende film” waaraan hij heeft mogen meewerken.

mammillaria magnimamma

Na twee geslaagde films – De smaak van water krijgt de prijs van de Nederlandse Filmkritiek en het Het meisje van met het rode haar ontvangt dezelfde eer het jaar erna – doet Dorus in de jaren tachtig gemiddeld één film per jaar. Terwijl de filmwereld de televisiedecorontwerpers als Dorus in eerste instantie argwanend verwelkomt, ontleent de afdeling decorontwerp -en daarmee het hele NOS facilitair bedrijf- er juist aanzien mee. En dat is in aanloop naar de privatisering in 1988 een interessante troef die publicitair uitgebuit wordt, zoals in onderstaande advertentie tijdens de Nederlandse Filmdagen van 1987 (of 1988). Dorus is verantwoordelijk voor bijna de helft van de genoemde titels.

Dorus stuurde me een aantal anecdotes op over deze films. Meestal spreekt uit die herinneringen zijn enorme betrokkenheid bij het grote plaatje als ook de kleinste details. Een voorbeeld: ontevreden over de prestaties van de mensen van het NOS atelier Groendecoratier, volgt Dorus een cursus vakbekwaamheid bloemschikken. “Met dat diploma op zak kon ik weerwoord geven wanneer een bloemist bijvoorbeeld mammillaria magnimamma in mijn decor wilde neerzetten.” Die mate van controle is misschien niet voor elke film van toepassing, maar doorgaans werkt Dorus met mensen die dat wel op prijs stellen, zoals Jan Wolkers die hij bij de opnames voor Brandende liefde (Ate de Jong, 1983) ontmoet.

De meeste opnamen voor Brandende liefde werden gemaakt in een monumentale leegstaande villa in Amsterdam met de tuin grenzend aan het Vondelpark. Het in stijl meubileren van dit grote huis kon eigenlijk alleen met medewerking van de rekwisietenafdeling van de NOS omdat daar een grote voorraad antieke en klassieke meubelen voorhanden was. Verhuiswagens vol zijn er aangevoerd en de villa is daarmee prachtig ingericht. De gesprekken met Jan Wolkers, die zich overal mee wilde bemoeien, herinner ik me nog goed. Een lampetkan speelde een rol en Jan wilde zien welke lampetkan we daarvoor wilden gebruiken. Uit het rekwisietenmagazijn heb ik toen ‘n stuk of tien kannen meegenomen. Jan bekeek ze zorgvuldig, koos er een uit en zei: “de lampetkan die ik bedoel lijkt hier wel ‘n beetje op maar had een gulziger mond”.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Koninklijke première

In 1986 volgt de grootste film in Dorus’ carrière; De aanslag van Fons Rademakers, een verfilming van de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Het is in meerdere opzichten een groots project. De pers volgt de voorbereidingen en opnames intensief, alle betrokkenen gaan tot het uiterste en kosten noch moeite worden gespaard om van de film een succes te maken. De film trekt relatief veel bezoekers in Nederland en komt ook in andere landen uit in de bioscoop. Als kers op de taart wint De aanslag de Oscar in de categorie Beste Buitenlandse film (1987).

Productieleider Jos van der Linden (geen familie) had mij aanbevolen en vertelde me dat Fons Rademakers graag met mij wilde kennismaken. Ik werd uitgenodigd langs te komen op de Prinsengracht waar ‘De Rademakers’ woonden als ze niet in Toscane waren. Via de lift ging ik naar boven waar ik werd opgewacht door Dhr. Rademakers. Ik moest toen een soort examentje doen. “Wat zijn uw opvattingen over uw vak en wat vindt u daarin belangrijk? Aan welke producties heeft u zoal gewerkt bij televisie en film? Wat vindt u van het scenario van De aanslag? Heeft u ook het boek gelezen?” Het was een heel formeel gesprek en ik vouvouyeerde keurig. Toen mijn antwoorden hem tevreden stelde stond hij op, gaf me een hand en zei: “Fons is de naam”. Daarmee was ik goedgekeurd en kon ik aan het werk. 

De aanslag was een film waarbij alles mogelijk was. En voor alles wat noodzakelijk was, was ook budget. Na overleg met Harry Mulisch bleek dat er een huis gebouwd moest worden voor de familie Steenwijk, een bestaand huis zoeken kon niet omdat het huis in de film door de Duitsers in brand word gestoken en totaal afbrandt. Harry liet me in Haarlem huizen zien zoals ze hem voor ogen hadden gestaan bij het schrijven van het boek. Maar… het vinden van een geschikte lokatie waar huizen (villa’s) in ongeveer dezelfde stijl stonden met een open plek ertussen om onze decor-villa te bouwen, bleek niet eenvoudig. Zoeken vanuit de lucht werd het uiteindelijk en zo vonden we vanuit een helicopter in Soest een geschikte lokatie. 

Tussen de villa’s was een open stuk waar een Turkse familie een volkstuin had. Deze mensen werden door de productie uitgekocht en het ‘bouwrijp’ maken kon beginnen. Bouwrijp maken betekende in dit geval het ruimen van de volkstuin en het aanleggen van een villatuin met tuinhek. Intussen werd ‘prefab’ als een soort bouwpakket de villa gebouwd van hout en bekleed met steenstrips om een zo realistisch mogelijk effect te bereiken. De bouw werd niet door de NOS zelf gerealiseerd maar uitbesteed aan de Fa. Nagelhout uit Hattum. 

Op de bouwdag kwam een oplegger met een grote kraan om de ‘bouwdoos’ in elkaar te zetten en toen de mensen die ‘s morgens nog langs een tuin fietsten ‘s avonds terug kwamen stond er een villa met gordijnen en al. De werkelijkheidswaarde van het huis was groot, het was alsof het altijd zo was geweest. Ook de gevel van het buurhuis was decor; dit was wél gebouwd door de NOS.

Voor een ‘monument voor de gevallenen’ is een beeld uit Amsterdam Osdorp (twee meter diep) uitgegraven, op een oplegger naar Soest vervoerd en daar weer ingegraven. Op het Malieveld in ‘s Gravenhage is een grote vredesdemonstratie gehouden met massale deelname, dat alles alleen voor de filmopnamen!

Voor een scène van een begrafenis van een verzetsheld (Van Randwijk) in een kerkje in Noord Holland o.l.v. Ds. Okke Jager was weinig decor nodig. Wel waren er ongeveer 10 grafkransen en graftakken met linten nodig waarvan enkelen van forse afmeting, zoals een krans die zogenaamd van de Koningin afkomstig was. Ik heb toen in de nacht voor de opname zelf al het grafwerk verzorgd. Op de ochtend van de opname kwam ik met een (gehuurde) bestelwagen vol met grafkransen en -takken de set oprijden. Zo kon ik de techniek van mijn vakdiploma ‘bloemisterij’ weer even ophalen!

Toen mijn eerste decor in 1964 op televisie kwam liep ik ‘s avonds door donker Bussum, zoekend naar een huiskamer met een televisie. Nu zat ik in de Koninklijke loge van Tuschinski, vlak achter Koningin Beatrix en Prins Claus – ik kon hun reacties horen! – en mocht ik daar de film in première zien gaan. Als ontwerper/art director was dat voor mij toch een mijlpaal.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Hoewel het NOS facilitair bedrijf graag verder wil in de filmwereld, ziet Dorus de toekomst van NOS als commercieel en concurrerend decorbedrijf somber in. In een artikel in de Haagse Post over de productie van De aanslag neemt Dorus bepaald geen blad voor de mond als hij het heeft over de verschillen tussen film en televisie en de problemen met NOS decor.

Dorus voor de achterzijde van het huis van de familie Steenwijk wat afgebrand wordt in De aanslag. Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985. Fotograaf: Steye Raviez.

Dit [film] is veel rommeliger. Hier was vanmorgen om tien uur een ombouw gepland maar dat loopt dan uit tot de lunch. Dat zou bij tv niet kunnen. Daar staan om tien uur mensen te wachten om dat changement te doen en dat moet het ook om tien uur gebeuren, want anders gaan ze weer en moet je maar afwachten of ze die dag nog tijd hebben. Ik vind dat een groot nadeel van het werken in een tv-studio. Bij die orkesten van NOS is het nu al zo dat ze om precies kwart over twaalf hun fluit neerleggen want dan is het pauze. Ook al zitten ze midden in een nummer, die zijn dan absoluut niet te bewegen om dat dan even af te maken. Dat vind ik dus verschrikkelijk.

De oorzaak ligt in de periode midden jaren zeventig. De grote democratiseringsgolf die door dit bedrijf [NOS] is gegaan heeft echt onherstelbare schade aangericht. Als ik een decor zit te bespreken, dan zit daar de timmerman bij en de schilder en de smid. Dat kost handenvol geld, die mensen worden uren uit het arbeidsproces gehaald en het is nergens voor nodig, Maar dat heet hier van een verworven recht. Als bij een architectenbureau constant de metselaar over de vloer was zou iedereen erom lachen, maar hier gebeurt het zo.

Iedereen heeft daar [bij tv] zijn eigen vakje, bereidt zijn eigen stukjes voor, schermt het nog af naar buiten, zo van ‘dat is van mij, daar moet je afblijven’, en als het dan in de studio bij elkaar komt, blijkt vaak dat het absoluut niet op elkaar is afgestemd. Op zich hebben mensen dan heel mooie dingen gemaakt, maar het heeft niets met elkaar te maken. Het begint al op de bespreking met die lieden. Je wilt iets en dan zeg je dat het misschien het beste is om het van metaal te maken. En dan zegt die smid dat je het misschien beter van hout kunt maken en de man van de machinale werkplaats vindt juist dat het van metaal moet, dus dan zie je je ontwerp heen en weer door het bedrijf gaan, dat is echt vreselijk. Het is gewoon werk afhouden. Ze hebben er dan geen zin in.

Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985

Gebrek aan flexibiliteit en dienstbaarheid aan de productie, de hokjes-mentaliteit en doorgeslagen democratisering van de productiegang, het zijn bekende punten van kritiek. Dorus is weliswaar in dienst bij de NOS, maar gedetacheerd bij een externe productie heeft hij een andere, en vooral in het geval van De aanslag, een veel gunstiger onderhandelingspositie ten opzichte van decorbouw. Zo lukt het hem voor De aanslag zelf de mensen te kiezen met wie hij werkt en hij kan hun arbeidstijd indelen, oftewel, zij zijn voor de hele productie voltijds beschikbaar. Het zijn vergelijkbare wensen als die Annemarie Prins begin jaren zeventig op tafel legde en die blijkbaar telkens opnieuw bevochten moeten worden bij het NOS facilitair bedrijf.

Ik vroeg Dorus naar het HP-artikel, had hij er geen problemen mee gekregen en hoe dacht hij er naderhand over? Dorus schreef terug: “De NOS was er toen al niet blij mee! Toch sta ik nog achter de meeste uitspraken, al wordt een mens wat milder als hij ouder wordt.” Hij benadrukte nog eens dat hij over de inzet en kwaliteiten van de door hemzelf gekozen ‘Bennen’ – decorproductieleider Ben Buys en rekwisiteur Ben Walet – bij De aanslag zeer tevreden was. Hij had vlak na de publicatie van het artikel nog schriftelijke complimenten doorgegeven aan de chef Decorproductie.

Liesbeth en Annechien

Na De aanslag komen de aanvragen voor films binnenstromen. Daarnaast gaat het gewone televisiewerk door. En hoewel Dorus graag overal bovenop zit, kan hij natuurlijk niet alles alleen af. De afdeling Decorontwerp heeft een aantal decorassistenten in vaste dienst, wiens voornaamste taak het is om ontwerptekeningen om te zetten in technische bouw- en werktekeningen waar de decorateliers mee uit de voeten kunnen. Voor grote drama-producties en speelfilms die vaker op bestaande locaties gedraaid worden, zijn andere vaardigheden belangrijker: organiseren, plannen, research doen. Daarvoor worden freelance assistenten ingeschakeld. Dorus werkt vaak met Liesbeth Jimmink, onder meer bij De ratelrat (Wim Verstappen, 1987), Het twensch paradijs (Bram van Erkel, 1988) en De kassière (Ben Verbong, 1989) en televisieproducties als Beppie (AVRO, 1989). En hij werkt vaak samen met Annechien Braak; bij De scorpioen (Ben Verbong, 1984), De aanslag (1986), Iris (Mady Saks 1987) en zij assisteert onder meer bij talkshow Sonja op … (VARA, 1981-1996). Deze – en andere – decorassistenten maken het mogelijk dat Dorus meerdere grotere producties tegelijk kan doen en soms zelfs even op vakantie kan.

Met producent Frans Rasker had ik een deal gesloten. Ik zou de art direction doen van De Ratelrat, een Grijpstra en De Gier-verhaal, geen film waar ik erg naar uitzag (hoewel het wérken met Wim Verstappen weer wel op mijn verlanglijstje stond), maar dan zou ik ook de film Iris mogen doen, wat ik wel erg graag wilde.

Het was in een periode dat ik erg veel filmproducties kreeg aangeboden en omdat ik die zomer ook nog even weg wilde, heb ik met Frans en met regisseur Mady Saks, afgesproken dat ik de hele film qua vormgeving mee op poten zou zetten, de lokaties zou zoeken, de start zou meemaken en dan, gedurende twee weken, het werk op de set zou overlaten aan Annechien. Daarna zou ik bij de tweede helft van de opnames weer aanwezig zijn. Vanuit Lourdes (Fr.) heb ik de hele cast en crew een kaart gestuurd dat ik bij de grot van O.L.Vrouw van Lourdes had gebeden voor een goede afloop. Hoewel het uit handen geven van zo’n project een hachelijke zaak is, wist ik dat Annechien, waarmee ik al bij eerdere films had samengewerkt, de zaken wel aankon.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Primosa

Voorafgaand aan en rond de privatisering van het NOS Facilitair Bedrijf worden de afdeling Decorontwerp flink afgeslankt. Wat oudere ontwerpers gaan met vervroegd pensioen, matig presterende ontwerpers krijgen ontslag aangeboden. De overgebleven decorontwerpers krijgen er een nieuwe taak bij; geld verdienen. Dat was voorheen, met de bestedingsverplichting van de omroepverenigingen bij de NOS, nooit een zorg geweest. Bovendien hadden de chefs Decorontwerp en de Manager Ontwerp altijd zorg gedragen voor goede werkomstandigheden, ze verdedigden hun ontwerpers als conflicten met regisseurs of producenten ontstonden over creatieve inzichten of geld en het onderhandelen over decorbudgetten werd gedaan door de budgetmannen van de omroepverenigingen en technische productieleiders van de NOS. Decorontwerpers konden zich volledig wijden aan het creatieve proces en de uitvoer daarvan. De druk om geld op te verdienen voor het bedrijf terwijl de budgetten als gevolg van de opengestelde markt juist hard naar beneden kelderden, leverde veel decorontwerpers, en zeker degenen die uitblonken in relatief dure genres als drama, een hoop extra zorgen op.

Dorus past zich aan aan de nieuwe omstandigheden, zo lukt het hem om het decor voor de comedyserie Beppie (1989, AVRO) bijna geheel gesponsord te krijgen door een designwinkel, keukenfabrikant en Bloemenbureau Holland. En hij staat open voor nieuwe soorten opdrachtgevers. NOB Decor breidt namelijk de klantenkring verder uit. Men ziet financieel potentieel in bijvoorbeeld standbouw voor beurzen en de recreatiesector. Zo komt het project voor de inrichting van een bezoekerscentrum in Limburg in 1991 op Dorus’ pad.

Vanuit Zuid-Limburg kwam bij het NOB het verzoek binnen een ontwerper beschikbaar te stellen voor een tentoonstelling in een nieuw te bouwen bezoekerscentrum PRIMOSA in Gulpen. De opdrachtgever was het Samenwerkingsverband Heuvelland, een verzameling van Limburgse gemeentes, en de tentoonstelling zou moeten gaan over natuur en cultuur in Zuid-Limburg, een breed onderwerp. Ik werd naar Limburg gestuurd ter oriëntatie en kon bij terugkomst melden dat de opdracht me “wel wat leek”.

Daarna ben ik me in het onderwerp gaan verdiepen want er was geen scenario of opzet voor de tentoonstelling bekend. Wel was er op papier een gebouw, een glazen piramide, waarin de expositie moest worden ondergebracht. Mij werd op het hart gedrukt voor de realisatie van de tentoonstelling toch vooral Limburgse bedrijven uit de regio te benaderen en alleen aan het eind heeft NOB Decor (vooral het decoratie-atelier) nog een aardige inbreng gehad. 

Naarmate de realisatie vorderde werd de opdracht schimmiger; een van de burgemeesters van de gemeentes die in het samenwerkingsverband zaten, was naar Disneyland in Amerika geweest en zei bij terugkeer tegen mij: “zóiets moet het toch worden!” Het ministerie van Landbouw, die het project subsidieerde, wilde dat er geen toegang zou worden geheven. Ik heb mij in een vergadering met het ministerie ingespannen om een lage toegangsdrempel, van bijvoorbeeld twee gulden, te accepteren. In een later stadium werd er een directeur aangesteld, iemand komend van De Efeling en Het land van Ooit, die de tentoonstelling ondergeschikt wilde maken aan computergames en speelautomaten. De toegangsprijs ging naar boven de tien gulden! Nog vóór de officiële opening zaten de ‘aandeelhouders’ (de burgemeesters van de Heuvelland-gemeenten) ‘de buit’ te verdelen. Een faillissement was toen al onvermijdelijk.

Vanuit Hilversum waren de opdrachten aan mij zeer wisselend: “Stoppen met al het werk” en “misschien nog even doorgaan” wisselden elkaar bijna dagelijks af. Een onhoudbare en ondragelijke situatie en direct na de opening ben ik, met een flinke burn out en een gebroken teen (waar iets zwaars overheen was gereden), naar Hilversum teruggekeerd. Liesbeth Jimmink heeft toen in Gulpen de lopende zaken afgehandeld. De schitterende maquettes van kastelen in het Heuvelland, gemaakt door Martien van den Dijssel, hebben een plaats gekregen in de diverse gemeentehuizen. De burgemeester van Gulpen is later wegens fraude en belangenverstrengeling bij dit project uit zijn ambt gezet en veroordeeld.

Deze, op zich mooie opdracht, had voor mij achteraf wel een zéér nare bijsmaak, ook omdat ik me nauwelijks gesteund had gevoeld door mijn chef, noch door het NOB als bedrijf. Kort daarna werd mij, terwijl ik nog ziek thuis was, ontslag aangezegd.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Annechien legde het eerder zo uit: “Het is in de film- en tv-wereld zo dat de medewerkers heel erg loyaal zijn aan een productie. Dat was bij de decorontwerpers zeker het geval. Zij hadden geen privé-leven, ze leefden voor hun werk, gingen altijd tot het uiterste. Het is dan heel erg pijnlijk om er achter te komen dat die loyaliteit van je werkgever – de NOS en de omroepverenigingen – niet wederzijds is.”

Dorus’ loyaliteit en vertrouwen in zijn vergever is ergens ook de reden dat ik hier nu weinig ontwerpschetsen van zijn producties kan laten zien. Dorus: “Ik heb mijn filmproducties altijd gedaan vanuit de NOS, dus niet als snabbel of onder een andere naam, zoals mijn collega’s wel deden. Ik vond dat ik daardoor mijn onafhankelijkheid kon behouden ten opzichte van bijvoorbeeld de producent. Dit heeft wel tot gevolg gehad dat de ontwerpen voor filmproducties, net zoals de tv-ontwerpen, werden opgenomen in de NOS archieven en er weinig in mijn privé-bezit is. Ontwerpers die langer bij het NOB zijn gebleven hebben op het moment dat deze archieven in de containers verdwenen daar nog uit kunnen plunderen, maar ik was toen al ‘aan de deur gezet’ en heb dus niets kunnen redden.”

Bijtekenen

Na het ontluisterende einde van een 25-jarig dienstverband gaat Dorus een jaar ‘bijtekenen’. Het resultaat wordt tentoongesteld in het Grafisch atelier in Hilversum. Toen hij me daarover en over allerlei andere werkzaamheden na 1993 mailde, stuurde hij naast het affiche met een zelfportret, ook een portret van een zuur kijkende man mee. Of deze tekening onderdeel uitmaakte van de expositie en wie het voorstelde vermeldde hij er niet bij, maar uit de woordenbrij op het overhemd te zien maakt de tekening deel uit van de emotionele verwerking van het gedwongen afscheid van het vak waar hij 25 jaar lang zijn ziel en zaligheid in had gestopt.

Het paste denk ik niet bij Dorus’ persoonlijkheid om al te zeer de spotlights op te zoeken en door het pijnlijke einde bij de NOB was terugblikken en contact met voormalig collega’s misschien moeilijk voor hem. Ik was daarom zeer gelukkig met het feit dat hij zo enthousiast bijdroeg aan het onderzoek naar de afdeling waarin hij een van de pijlers was. Dat Dorus ook zo’n belangrijke rol speelde in de Nederlandse filmgeschiedenis wordt uit deze terugblik hoop ik ook duidelijk. Met zijn buitengewone toewijding aan het vak heeft Dorus de kwaliteit van de Nederlandse film en televisie omhoog gestuwd. Dorus bedankt en rust zacht.

1 De terminologie decorontwerper, production designer en artdirector werden in de periode dat Dorus actief was in de Nederlandse tv- en filmindustrie niet consequent en zeker niet altijd volgens het klassieke Amerikaanse systeem gebruikt. In het Amerikaanse systeem bepaalt de production designer samen met de regisseur en de director of photography hoe de film er uit komt te zien. De artdirector valt onder de production designer en stuurt de verschillende art departments aan. Een van de departments is decorontwerp, waarvan de ontwerpers de te bouwen decors ontwerpen. In de kleine Nederlandse filmindustrie kan een production designer ook artdirector én decorontwerper zijn. Hij of zij kon in het verleden daarvoor één, meerdere of een geheel andere credit krijgen, zoals filmarchitect. Bij de Nederlandse televisie geldt dat de decorontwerper in deze periode de drie functies tegelijkertijd vervult en in de regel de credit van decorontwerper krijgt. Bij enkele grotere dramaseries krijgen decorontwerpers vanaf midden jaren tachtig soms de credit van artdirector.

Dorus is dood

13 augustus 2020 is Dorus van der Linden in zijn woonplaats Hilversum overleden. De familie en zijn naasten hebben in kleine kring afscheid genomen op begraafplaats de Bosdrift in Hilversum en hem daar begraven in de natuur, zo meldt de rouwkaart.

Op de voorzijde van de rouwkaart een prachtig zelfportret, want naast een bijzonder gedreven decorontwerper voor televisie en artdirector bij een aantal grote Nederlandse speelfilms, was Dorus ook een geweldige illustrator.

Ik had de eer om hem uitgebreid te spreken over zijn werk en dat leverde schitterende anekdotes waarvan de meeste op de website staan (via deze link te lezen: https://vormvanvermaak.nl/tag/dorus-van-der-linden/). Hij mailde regelmatig als er iets vakmatigs te melden was, als hij een tekening of foto terugvond van een van zijn producties, of wanneer er een collega uit de film of televisiewereld overleed. Het is verdrietig dat het memoriam voor Ed Elting dat Dorus schreef voor op de website, nu opgevolgd zal worden door een IM over hemzelf. Wil je daaraan bijdragen of een herinnering delen; bel, mail of laat hier via de site van je horen.

En aan voormalig collega’s, familie en vrienden van Dorus: gecondoleerd met dit verlies.

Het licht is uit voor Ed Elting

Het licht is veel te vroeg uit gegaan voor Ed Elting. Deze man maakte prachtige leaders, soms met zijn eigen muziek, vaak met licht in de hoofdrol, herkenbaar door een snufje weemoed en subtiele humor. Hij ontwierp overigens ook decors, interieurs, meubels, lampen, grafisch ontwerp, websites. Op 12 april overleed hij in zijn woning in Haarlem. Ed Elting is 54 jaar geworden.

Eltings creatieve loopbaan kent een vliegende start met zijn afstuderen. In 1989 studeert hij cum laude – met vijf tienen – af aan de Minerva academie in Groningen met een multi-disciplinair project getiteld ‘Poems of Decay’. Het Nieuwsblad van het Noorden wijdt een kwart pagina aan het bijzonder project (20-12-1989). Eerst wordt de kamer van Elting beschreven: “Twee groene pilaren naast de deur met daarboven een lichtgevend kunstwerk in een driehoekige vitrine doet denken aan een Griekse tempel, alleen modern weergeven. Zelfgemaakte meubels en de Venus van Milo in een gat in de muur als wanddecoratie. Aan het plafond is een wit doek gespannen. Drie gekleurde TL-buizen daaronder verspreiden een zacht wit licht.”

Elting vertelt aan de verslaggever dat hij zich voor het afstudeerproject liet zich inspireren door de muziek van de Britse groep The Art of Noise, niet omdat de band hem bijzonder interesseerde maar vanwege hun veelzijdige muzikale invloeden en omdat hij er veel disciplines in kwijt kon. Hij stelde een CD samen met bestaande nummers en drie nummers van hemzelf, ontwierp een nieuw logo voor de band, een CD-hoes, een bijbehorend boekje met gedichten, allen verpakt in een gewone en een luxe cadeaubox. Niet genoemd in het artikel maar wel herinnerd door academie-genoot en latere collega bij NOB Design Barbara van Os is nog een videoclip. Van Os figureerde daarin, en poseerde voor een serie polaroids waarin ze steeds iets ouder geschminkt werd.

Floppy disk met net genoeg bites om het logo van het afstudeerproject op te slaan. Bron: Ed Elting Design op Facebook

Het multidisciplinaire afstudeerproject levert Elting een startstipendium van 35.000 gulden op die hij zou gaan gebruiken om Macintosh-apparatuur te kopen en een reis naar te Londen te financieren waar hij onder andere zijn werk aan de band wilde te tonen. Hoe dat afloopt is niet bekend, maar het afstudeerproject leidt in ieder geval tot een mooie baan bij de televisie. Frans Schupp was een van de rijksgecommitteerden bij Minerva die de afstudeerprojecten had beoordeeld en vroeg Elting na afloop: “kom eens een keer iets bij ons doen.” “Bij ons” is bij NOB Design, en hoewel Elting met een van de nummers (‘Sick Rose’) in zijn afstudeerproject nog de oppervlakkigheid van het massamedium televisie had uitgelicht, neemt hij de uitnodiging aan. Na een paar klussen komt hij omstreeks 1992 in vaste dienst om daar zo’n zes jaar te blijven.

Zijn stijl valt goed binnen de tegenreactie op de strakke, glimmende 3D-vormgeving waarmee met name het commerciële RTL4 zich sinds haar start in 1989 mee onderscheidt. De publieke omroep als geheel, als ook de omroepverenigingen individueel, zijn daarna meer dan ooit gebrand op hun profilering en – daarin aangemoedigd door NOB Design en andere audiovisuele ontwerpbureau’s – hun (televisie)vormgeving. Een aantal omroepverenigingen gaat qua vormgeving (en programmering) de concurrentie aan met RTL, maar enkelen zoals de VPRO, KRO en NCRV proberen zich duidelijk te distantieren van het ‘platte vermaak’ met filmische televisievormgeving met ‘echte’, natuurlijke materialen en allerlei klassieke symbolen en referenties. Uitgesproken voorbeelden van die tegenreactie zijn onder andere de zendervormgeving voor Nederland 1 en de NCRV-televisiehuisstijl van Peter van Loenhout die heel tactiel en schilderachtig te werk gaat. Ook Elting’s persoonlijke signatuur valt in deze hoek in de smaak.

Elting werkt het meeste voor de KRO. De nieuwe huisstijlen van 1997 en 2000 had de KRO uitbesteed aan respectievelijk Valkieser en een reclamebureau, toch kiezen de KRO- programmamakers in de regel voor een leader van Elting. Het moest tussen de KRO en een ontwerper een beetje klikken. Frans Schupp had zich sinds midden jaren zeventig met succes aan de katholieken verbonden en meerdere malen logo en huisstijl onder handen genomen, als ook vele programma-leaders. Het klikte en naar eigen zeggen was zijn Limburgse herkomst daar een factor in. Maar ook tussen Groninger Elting en de KRO klikt het en Elting volgt zodoende Schupp op als KRO-ontwerper.

Zo maakt Elting in de jaren negentig programmaleaders en in een aantal gevallen ook de bijbehorende muziek voor Memories, Spoorloos, Nirvana, Theater van het sentiment, Het huwelijk, Vurige tongen, De reünie. Niet toevallig programma’s waarin nostalgie en romantiek een grote rol spelen. We zien archiefbeeld, oude foto’s, vuur, klokken, rozenblaadjes en doolhoven tegen wolkenluchten, zee, vuurvonken en klassieke lettertypes. In de leader voor Nirvana, een programma over het verdriet na het verlies van een dierbare, zien we visuele cliche’s als stromend water en opbloeiend opschot uit een omgehakte boom, maar toch wordt het niet larmoyant. Het is geen vernieuwende leader, geen avant-garde, maar het treft zijn doel en zet precies de toon neer die de makers voor het programma in gedachte hadden.

Ook programmamakers van andere omroepverenigingen weten hem te vinden. Dat heeft naast stijl, ook te maken met Elting’s inhoudelijke aanpak, zijn leaders zijn vaak zeer doordacht. Een goed voorbeeld is een leader voor EO-programma Vrienden van vroeger. We zien op de jaarringen van een doorgezaagde boom koperdraad om drie roestige spijkers gewonden worden. In het programma worden telkens drie vrienden (de spijkers) die uit elkaar zijn gegroeid uitgenodigd. Elting: “Ze zijn verspreid geraakt maar komen wel uit dezelfde jaar(k)ring. Het koperdraad, symbolisch voor het programma, verbindt ze opnieuw..” Het zijn opvallend vaak programma’s die net als de genoemde KRO-titels aansluiten bij de liefde van Elting voor oude spullen en dingen die een beetje ‘geleefd’ hadden.

Andere leaders ontstaan spontaner, zijn wat minder doorwrocht, zoals de leader voor TELEAC-cursus Passie voor Klei. Elting: “We hadden niets, wat suffe shots van iemand die aan het boetseren is. Tsja, wat moet je ermee?” Hij gaat met klei aan de slag, bedenkt dat er een gekleid lijstje om de beelden komt, “leukt” dat nog een beetje op en na een uur of twee stop motion opname ontstaat er een heel aardige leader.

De opdracht die Elting enige bekendheid op zal leveren is de zendervormgeving van Nederland 3. VARA, VPRO en NPS, destijds de hoofdspelers van het derde net, willen hun identiteit benadrukt zien in de stationcalls, maar buiten dat de sierlijke 3 (een ontwerp van Max Kisman) in beeld moet komen, stellen ze geen eisen en laten de ontwerper de vrije hand. Elting maakt zo’n twintig verschillende stationcalls die op verschillende momenten in de dag en in de wisselende programmering van de zender ingepast kunnen worden. Er is een leader waarin de ‘3’ in een soort steampunk fabriekssetting gebouwd wordt, een versie waarin drie ‘3’s een grijparm in een kermismachine vormen, een versie met een zoetrope, met linten, met water, enzovoorts. Van alle variaties die hij maakt is het vooral de closing call (de stationcall die de uitzending afsloot, we hebben het nog over de tijd dat zenders ‘s nachts op zwart gingen) met fietslichtjes die de harten van vele kijkers stal. Op de maat van de tune (van Bernhard Joosten) twinkelen honderden kleine gloeilampjes als een sterrenhemel en vormen de ‘3’. Zoals Elting het zelf beschrijft: “Het is een gekrioel van de drukte van de dag, iedereen komt op zijn plekje en als in een flatgebouw zie je de lichtjes uitgaan. Meer is het niet. Simpele metaforen vind ik het leukste om mee te werken.”

Hij koos ervoor om deze serie stationcalls veelal met behulp van stop-motion te maken, een techniek die hij bijvoorbeeld ook bij de gekleide leader hierboven gebruikte. Een techniek zo oud als het medium film, maar wel op een geavanceerde manier toegepast dankzij de computergestuurde rostrumcamera die het maken van een stop-motion animatie in combinatie met een camerabeweging vergemakkelijkte. Desalniettemin draaide Elting urenlang met de hand fietslampjes in en uit de fittingen. De houten plaat met de fittingen bleef nog een tijd aan de muur van zijn werkkamer hangen en voor Klokhuis (23-1-1997) mocht hij nog eens voordoen hoe hij te werk was gegaan.

Twee versies van de Nederland 3-vormgeving – de steampunk fabriek en de fietslampjes – worden genomineerd in de categorie ‘huisstijl’ door de internationale Broadcast Designers Association voor een PromaxBDA Award. En vanwege die nominaties staat Elting even in de spotlightst en mag hij bij Kunstmest (5-3-1996) vertellen hoe zeer hij nopjes is met de internationale blijk van waardering. Elting laat de steampunk installatie zien, waarvan hij, geholpen door een stagiair, de onderdelen plaatje voor plaatje in beweging bracht. Hij vertelt hoe het ding stapsgewijs ontstond in samenwerking met maquettebouwer Fried van der Linden, waar hij vaak mee samenwerkte. De onderdelen werden “bij elkaar gestruind in de heerlijke kasten van de maquetteafdeling. Samengesteld uit rommel dus. Wat we niet vonden – maar wat voor de vorm wel nodig was – is op maat gemaakt.” De nominaties worden verzilverd en hij haalt samen met zijn collega’s de Awards op in de VS.

Het gebruik van de stop-motion techniek en ‘oude rommel’ zijn typisch voor het werk van Elting, maar het is niet zo dat hij een aversie had tegen de computer. Net als zijn collega’s bij NOB Design is hij ervan overtuigd dat het idee leidend moet zijn en de techniek volgt, zo legt hij uit bij Kunstmest. Het is in die tijd, waar de computeranimatie-technieken zich razendsnel ontwikkelen een veel gehoord statement. Want het gebeurt ook wel andersom, dat een nieuwe knop of een nieuw effect bepaalt hoe een leader of stationcall er uit komt te zien. Maar als het idee leidend is, kan het soms juist nodig zijn zo’n glimmend 3D-logo te maken, zo legt Elting uit: “Héél soms mag het ‘over the top’. Voor de live-uitzending [2013] van de troonswisseling had BVN een rondloper nodig om wereldwijd de verschillende zenderfeeds/tijdzones te laten aanhaken bij de NOS-uitzending. Feestelijke aanleiding om een animatie met daarin álles wat ik normaal nooit gebruik, maar wel leuk om de nieuwe 3d raytracer te testen.” De ident voor bioscoopketen JT valt in dezelfde categorie (beiden ook met muziek van Elting).

Elting blijft tot ongeveer 1998 bij NOB Design en begint dan voor zichzelf. Het geeft hem meer bewegingsruimte om in meerdere disciplines te werken. Die afwisseling, “de ene week een KRO-programmaleader maken, de volgende week de inrichting van een huis of muziek schrijven voor Spoorloos (KRO)” bevalt hem prima. In de combinatie van ruimtelijk en audiovisueel ontwerp kan hij ook beter zijn fascinatie met licht kwijt. Zo ook in een van zijn laatste grote klussen voor televisie; de decors voor de NOS-programma’s in 2005 die als onderdeel van de grootscheepse restyling door Elting vorm kregen.

In 2005 grijpt de NOS een grondige herstructurering en modernisering van de nieuwsorganisatie aan om ook het logo (uit 1969 van Johan Volkerijk), huisstijl en de programmavormgeving onder handen te nemen. De pitch voor de huisstijl werd gewonnen door het Britse bureau van Martin Lambie-Nairn en onder zijn hoede werden leaders, tunes en decor ontwikkeld, de eerste twee via een pitch. Elting werd rechtstreeks gevraagd om de decors voor de NOS-programma’s te ontwerpen. Ik interviewde hem daar in 2005 over en hij vertelde: “Bij de NOS hadden ze een rondje gemaakt langs alle programmamakers – NOS Actueel, Jeugdjournaal, Den Haag vandaag – voor veel van die programma had ik wel eens iets gemaakt en ik bleek op alle lijstjes te staan. Toen hebben ze me gewoon gevraagd en daar ben ik beretrots op.”

Bij NOS-programmamakers was Elting al een bekende, hij had bijvoorbeeld in 1996 een opvallende animatie gemaakt voor NOVA (NOS, NPS, VARA) ter gelegenheid van de Statenverkiezingen in 1996. Over dit filmpje vertelt Elting op zijn facebook-pagina het volgende: “In mijn herinnering de kortste doorlooptijd ooit: de opdracht kwam maandag om 09:00. Idee af na de koffie, als een haas naar de maquetteafdeling (Fried van der Linden), die rond vier uur klaar was. Toen in de ETS (Elektronische Trucage Studio, Hans Leideritz) met de robotcamera de animatie gemaakt tot een uur of negen. Stopmotion/motion control beweging in één scene, dus geen montage, alleen kleurcorrectie. Half tien ‘s avonds tape in de regie.” Hij legt ook uit hoe Nederland hier gemaakt is: “De maquette is een vierkante tafel met klossen op de hoeken (buiten beeld), met daarop een glasplaat. Nederland is van piepschuim met voorgeboorde gaten waarin de potloden precies klemzitten, nog onzichtbaar door het zand. De zee is van schilder-afdekfolie met daaronder shampoo (het mocht wat kosten…) en blauwe acrylverf. Per frame heb ik ‘pianogespeeld’ over de zee om de golven te maken. De stemvakjes schuiven over de glasplaat en worden ter plekke met rode viltstift ingekleurd.”

Verder werkt Elting een aantal malen samen met NOS-regisseur Martin de Groot (‘koning van de schuif’) aan het visualiseren van verkiezingsuitslagen. Ze willen de uitslagen ruimtelijk weergeven, bijvoorbeeld door middel van fysieke bewegende ‘palen’ en ‘schillen’ gebouwd uit PVC-buizen, en later in geheel virtuele decors. Ook voor wat kleinere, ad hoc opdrachten, de vormgeving van een Jaaroverzicht of een desk voor ‘breaking news’-mededelingen, weten ze hem te vinden. En hij had in 2000 een NOVA-leader mogen maken (zie hier leaderdeel voor de headlines en na de headlines) met aanstormend licht.

De huisstijl die Lambie-Nairn had bedacht voor de NOS was heel clean, grafisch en strak met een logo in schreefloze letters op een witte achtergrond. De ideeën daarachter, “open, efficient en fris” vertaalde Elting naar de decors. Soms heel letterlijk, zo kregen alle desks en tafels in alle NOS-programma’s de vorm van de rode ‘O’ uit het logo. Er werden uiteindelijk wel twaalf verschillende tafels gemaakt, van katheder tot grote tafel voor vier of vijf gasten. Hij gebruikte voor de rest van het decor echte materialen, namelijk hout en metaal, want het moest eerlijk en herkenbaar, geen ‘”mooimakerij” zijn. Verder was er een mysterieuze gang zonder einde (spiegeleffect) en lichtgevende wanden.

Die lichtgevende wanden waren een noviteit. Door LED-strips op de randen van het plexiglas te zetten, leken de daarmee opgebouwde onderdelen van binnenuit verlicht. Het was zuinig en scheelde ruimte, bovendien kon de kleur van het licht aangepast worden, overdag iets feller, ‘s avonds iets zachter, ze konden zelfs van kleur veranderen voor bijvoorbeeld het Jeugdjournaal, vertelde hij enthousiast. Het klinkt nu in 2020 allemaal doodeenvoudig, maar het was in 2005 nog erg nieuw.

De NOS-decors van 2005 zijn de laatste grote televisieopdracht voor Elting. Hij bleef ontwerpen in opdracht, deed vormgeving voor bedrijfsfilms en interieurs, maar de laatste jaren zagen we op zijn facebook-pagina vooral vrij werk voorbij komen. Veelal lampen; ‘objects trouvé’ met geestige titels en achtergrondverhaaltjes, prachtig gefotografeerd of gefilmd. Zoals “Tinie en Antje, tafellampjes (2017)” een ode aan de theevisites aan zijn twee tantes – “Antje was de zoetekauw, Tinie rook naar pepermunt en 4711.”

Het lijkt erop dat Elting ook in religieuze zin het licht had gevonden, hij speelde orgel en wijdde zich aan vrijwilligerswerk (hij maakte bijvoorbeeld fietstochtjes op de tandem als maatje van de blinde Tom). Maandag 20 april 2020 is Ed Elting in Haarlem begraven, na een sobere plechtigheid, geleid door de dominee van de kerk waar hij het orgel speelde.

Bronnen:

John Scheien, de laatste van de voormalige NOS Afdeling Decorontwerp, is met pensioen

Met het vervroegde pensioen van technisch tekenaar John Scheien is nu echt een einde gekomen aan de Afdeling Decorontwerp. John begon hier in 1985 zijn televisieloopbaan, maakte de privatisering in 1988 mee, bleef vervolgens in dienst van het NOB en al haar rechtsopvolgers en nam in de jaren daarna geleidelijk afscheid van al zijn voormalig NOS-collega’s die met pensioen gingen of voor zichzelf begonnen. Tot hij als laatste oudgediende van wat ooit de NOS Afdeling Decorontwerp heette overbleef. Harald Kassies – begonnen na de privatisering- en een nog niet gevonden nieuwe kracht gaan straks samen de decorontwerp-tak van Unbranded voortzetten.

Ik ging op bezoek bij John en vroeg hem hoe zijn pensioen bevalt. “Mijn vrouw en ik zijn een half jaar gaan reizen: Kuala Lumpur, Hongkong, Saigon, Indonesië -waar zij vandaan komt.” Een kast vol souvenirs herinnert ze aan deze en vele voorgaande reizen. John: “Mijn vrouw is ook doof dus naar het theater of muziek luisteren dat is niets voor ons. Reizen en de wereld zien, dat is onze hobby.”

Het blijkt lastig om een opvolger voor John te vinden, zodoende is hij nog regelmatig te vinden op het Mediapark. “Ik werk nu freelance. Meestal twee dagen per week, als er belangrijke of grote opdrachten zijn meer. Ik heb niet de mentaliteit om er om vijf uur mee op te houden, ik help tot het einde van de opdracht. En ik kan Harald nu niet alleen laten.”

John Scheien NOB 1998. Bron: persoonlijk archief John Scheien

Omdat John doof is schuift een doventolk aan bij ons gesprek. Verbaast dat mensen, een dove man bij de televisie? “Niet iedereen gelooft het. Ik kom uiteen klein dorp in Limburg waar iedereen elkaar kent. Toen ik bij de NOS kwam werken vroegen de mensen aan mij ouders; ‘waar is John?’ De mensen geloofden niet dat ik bij de televisie werkte: ‘Wat moet een dove man daar doen?’ Maar toen mijn naam op de aftiteling kwam moesten ze het wel geloven.” Hij komt later met nog een voorbeeld: “Jaap de Groote [collega decorontwerper] had een keer een decor voor een kinderprogramma staan in de studio en er zat in het publiek een groep dove kinderen. Die geloofden hem niet toen hij ze vertelde dat hij een dove collega had. Hij haalde me op van kantoor. Ze moesten me zien om het te geloven.”

Dat hij doof is heeft een aantal grote voordelen, zo legt John uit. “Ik kan me heel goed concentreren, dat was erg handig op een drukke afdeling. En daardoor zijn mijn tekeningen altijd goed en duidelijk. Dat moet, want ik kan niet telefoneren om nog iets uit te leggen. Mijn werk moet voor zichzelf spreken.” Dat bleek van doorslaggevend belang bij zijn sollicitatie bij de NOS.

Vacature NOS 1985. Bron: persoonlijk archief John Scheien

John: “Na een studie MTS Bouwkunde heb ik bij verschillende architectenbureau’s gewerkt aan restauraties in de omgeving van Maastricht. In 1983 ben ik ontslagen, midden in de economische crisis, ze hadden geen werk meer voor me. Twee jaar heb ik overal in de omgeving gesolliciteerd. Op een dag zal ik in de krant een advertentie van de NOS. Het was wel een grote stap om boven de rivieren te solliciteren, maar ik wilde graag werken. Ik reageerde en werd uitgenodigd.”

“Mijn sterkste wapen is niet mijn mond, dus ik had een heel pak tekeningen meegenomen en daarmee heb ik de sollicitatiecommissie kunnen overtuigen. Dat waren de tekeningen voor stedenbouw, kloosters, kerken, technische tekeningen. Ze vroegen: hoe heb je dat allemaal op papier kunnen zetten? Ik legde ze uit: de architect vertelt mij zijn verhaal en ik zet dat op papier voor de bouwers.”

Dat laatste is precies waar Cor Straatmeyer, chef van de afdeling Decorontwerp op dat moment naar zoekt. Onder leiding van Reinier Spaans, die uit de bouw komt en al enkele jaren op de afdeling werkt, wordt een nieuwe onderafdeling van technisch tekenaars gevormd. Zij moeten de ideeën van de decorontwerpers vertalen in tekeningen waar de decorbouwers mee uit de voeten kunnen. Vanuit NOS Decoruitvoering komt Martin van Wijk erbij en gelijktijdig met John wordt ook bouwkundig tekenaar Rob Verhoog aangenomen. Tot slot komen er nog twee jongeren bij: Arti Enkelaar en Kees van Uuden en dan is de nieuwe onderafdeling compleet.

Wat was jullie taak? John: “We schakelden tussen kunstenaars en de praktijk. De decorontwerpers bedachten iets en onze taak was om er een oplossing voor te vinden. Het zwembad in Ron’s Honeymoonquiz bijvoorbeeld, met een uitrekbaar plateau. Wij moesten dan bedenken hoe dat werkt, zodat het gebouwd kan worden. Soms was dat lastig, maar als een ontwerper met een duidelijk verhaal kwam dan konden we daar altijd wel wat mee. Soms begrepen we het niet, dan was het iets te veel fantasie. Maar het gezegde op de afdeling was: ‘onmogelijk bestaat niet!’

Was het lastig om als dove man op de afdeling Decorontwerp je draai te vinden? John: “In het begin was het wel eens moeilijk, ontwerpers zijn vreemde mensen eigenlijk, het zijn zogenaamde kunstenaars en de vreemdste ideeën kwamen voorbij. Omdat ik doof ben, heb ik ze laten zien wat ik kon. Maar ik voelde me al snel als een vis in het water bij de NOS.”

Crew & cast van Wedden Dat?! 1993. Bron: persoonlijk archief John Scheien

“Na een aantal jaar kwam voor mij een grote doorbraak. Ik werkte voor Misjel Vermeiren aan Wedden Dat!? Misjel werd ziek en toen moest ik in de studio’s in Aalsmeer bij Joop van den Ende en Guus Verstraete laten zien wat ik kon. Daarvoor kenden zij mij niet, ik zat in Hilversum op kantoor te tekenen. Zij hebben mij toen geaccepteerd en nog een mooie brief gestuurd naar de manager bij NOB. Vanaf toen gingen de poorten open en kwam ik regelmatig in Aalsmeer of bij andere klanten. Ik kreeg aanvragen van mensen die met mij wilden samenwerken, de wereld ging open.”

Een ander bijzonder programma, een van de duizenden waar John aan heeft gewerkt, is het UNICEF Gala (Kans voor een Kind) in 1994 vanuit Studio 24 in Hilversum met een decorontwerp van Dirk Debou. Aan het einde van de uitzending wordt alles geveild voor het goede doel; van de stropdas van presentator Peter Jan Rens tot en met decordelen. John helpt de toneelmeesters een handje met het verzamelen en presenteren van de veilingstukken, het is een van de zeldzame momenten dat hij zelf op het scherm is.

Crew & cast van Kans voor een Kind, 1994. Bron: persoonlijk archief John Scheien

Deze twee programma’s zijn al van enkele jaren na de privatisering van de facilitaire tak van de NOS (Nederlandse Omroep Stichting). Als John in 1985 begint, werken er op de NOS-afdeling Decorontwerp zo’n vijftig mensen; decorontwerpers, decorassistenten, technisch tekenaars, maquettebouwers, freelancers ook nog. De afdeling wordt in 1988 onderdeel van het Nederlandse Omroep Bedrijf (NOB) en moet dan volledig concurreren met andere productiebedrijven. Sinds 1988 slankt de afdeling almaar verder af.

John: “De leukste tijd was bij de NOS. Dat was helaas maar een korte periode. Toen ik solliciteerde dacht ik, ik kom nu bij de NOS, dat is een instituut, daar kan ik blijven tot mijn pensioen. Dat liep anders. Vanaf de NOB-tijd was het reorganisaties en ontslagen, het ging op en af. Het was een moeilijke tijd waarin we vooral bezig waren te overleven. Decorontwerpers werden te duur gevonden, de prijs werd steeds lager er kwam concurrentie van buiten, ook van mensen die enkele jaren daarvoor bij ons het vak hadden geleerd.”

Advertentie NOB Decorontwerp. Bron: persoonlijk archief John Scheien

In 2000 worden bedrijfsonderdelen van het NOB opgesplitst. De voormalige afdeling decorbouw wil de decorontwerpers er wel bij hebben, maar niet alle decorontwerpers zijn het daarmee eens. Hub Berkers en Dirk Debou zijn van mening dat de belangen van decorbouw en decorontwerp tegenstrijdig zijn en gaan naar DutchView. John: “Ik begreep hun keuze wel, maar de meesten wilden toch bij NOB blijven. Uiteindelijk wilde NOB Decor toch van ons af en kwamen we twee jaar later ook bij Hub en Dirk bij DutchView terecht.”

“De jaren bij DutchView, tussen 2002 en 2007 zijn erg moeilijk geweest. Op een vrijdagmiddag hoorden we: de hele afdeling wordt ontslagen. Achteraf denk ik dat ze van ons af wilden omdat ze het bedrijf wilden verkopen, decorontwerp was een vreemde eend binnen het geheel. Als ze ons zouden uitstoten konden ze bepaalde andere bedrijfsonderdelen verkopen. Wij wisten wel dat het een moeilijke tijd was. Na een besloten bijeenkomst met de directie kregen we te horen dat ons ontslag was aangevraagd en dat dat ook aan de klanten zou worden doorgegeven. Wij hebben als afdeling bezwaar gemaakt, een advocaat ingeschakeld.”

Maar het nieuwtje was als over het Mediapark verspreid. De directeur van Chain benaderde de groep en stelde voor om ze over te nemen. John somt op wat er daarna gebeurd: “Anne-Mari Ahola en Misjel Vermeiren begonnen voor zichzelf. Rob Verhoog, Dirk Debou, Harald Kassies en John gaan naar Chain. Na ongeveer drie jaar gaat Dirk door als zelfstandige. Chain kwam in 2010 financieel in de problemen. Rob Verhoog begon voor zichzelf. Harald en ik zijn door United Decor overgenomen, wel met met tegenzin voelde ik. Vanaf dat moment was het geen leuke periode, er kon geen schouderklopje af en Harald en ik waren maar met z’n tweeën. Een ramp als je bedenkt dat toen ik in 1985 begon er 50 mensen werkten. Dat miste ik, het was toen gezellig. Ook door de computer verdween persoonlijk contact. Vroeger bracht ik de tekeningen langs bij de klant, nu e-mail ik ze. De sociale contacten waren voor mij heel belangrijk en dat miste ik.”

Toegangspasjes NOS, NOB, DutchView, TCN Mediapark, United Decor en Hollandse Handen

John: “Decorontwerpers hebben een makkelijk leven gehad. De opdrachten kwamen vanzelf binnen, dan ging er een fles wijn open, het was gezellig hoor! Er was ruim de tijd. Nu gaat het zo snel, een telefoontje: ‘kunnen we morgen de tekeningen hebben, volgende week moet het staan!’ Vroeger kon je altijd wel iets kleins aanpassen als het nodig was, nu is het direct: ‘wat kost dat?’ Offertes zijn tot in de allerkleinste details uitgesplitst, vroeger was er meer vrijheid en vertrouwen: ‘als het maar mooi wordt!” Dat en het wegvallen van de sociale contacten doet John dan ook besluiten om een jaartje eerder met pensioen te gaan.

Als enige dove man bij de televisie wist iedereen altijd wie John was. “Mijn zwager is een keer naar een open dag van de televisie geweest. Hij raakte aan de praat met iemand en vroeg: ‘kent u John Scheien?’ ‘Nee, nooit van gehoord’, antwoordde de man. Mijn zwager vroeg verder, “kent u die dove man?’ “Oh die! Ja natuurlijk ken ik die.’ Ik vind dat niet vervelend, ik ben er trots dat ik bij de televisie werk en iedereen me accepteert om wie ik ben.”

Voorlopig geen nieuwe uitzendingen Sesamstraat

Het mooie kinderprogramma Sesamstraat dreigt voorgoed te stoppen. Eind 2015 verdween het programma van de televisie, maar online weten jonge kinderen (en hun ouders) het programma niet goed te vinden. Het is vanwege de Amerikaanse licentiekosten en hoge productiekosten een duur programma om te maken. De NPO besloot daarom de komende twee jaar geen nieuwe opnames meer te maken. Het programma blijft bestaan, maar zal samengesteld worden uit oude liedjes en fragmenten.

Voor Vorm van vermaak (2011) zochten Roy en ik ter illustratie van de grote verscheidenheid aan illustratie- en animatiestijlen en -technieken voorbeelden met opruimen, poetsen en wassen als onderwerp. Op (YouTube zijn nog veel meer animaties over alle mogelijke onderwerpen te vinden, bekijk ze hier.)

En dit schreven Roy en ik in Vorm van vermaak (2011) over Sesamstraat:

SESAMSTRAAT: NOS, NPS, NTR, vanaf 1976 

Sesamstraat is van oorsprong een Amerikaans programma. Met een duidelijk opvoedende taak; ouders hebben niet altijd meer de tijd om hun kinderen verhaaltjes voor het slapengaan te vertellen, en leerzame spelletjes te spelen met hun peuters en kleuters. Sesamstraat neemt die taak op zich, met een mix van korte sketches met poppen en acteurs, liedjes en verhaaltjes. Het blijkt een succesvolle formule die in veel landen aanslaat en in 1976 start de Nederlandse versie. Er komt een Nederlandse Sesamstraat, een echte straat met het winkeltje van Sien. Verder is er een Nederlandse Pino en de hond Tommie. Een deel van de poppenfilmpjes, zoals Bert en Ernie komen rechtstreeks uit Amerika – met Nederlandse stemmen. De rest van de liedjes, versjes en verhaaltjes zijn van Nederlandse bodem. 

Een illustrator die vanaf het begin voor Sesamstraat werkt, is Jet Boeke. Haar illustraties van Dikkie Dik met teksten van Arthur van Norden zijn echt bedoelt als verhaaltjes voor het slapen gaan. Ze plakt ze in grote kartonnen boeken. Die worden door een van de acteurs (meestal Frank Groothof) in Sesamstraat aan kinderen voorgelezen. Op haar website vertelt Boeke: ‘Nadat de Dikkie Dik-prentenboeken een paar jaar op televisie verschenen waren, kwam er vraag naar in de boekwinkels. De mensen zien het op de tv en denken dan dat die prentenboeken ook te koop zijn, natuurlijk’. De Dikkie Dik verhaaltjes worden zo echte prentenboeken. 

Daarnaast maakt Sesamstraat veel gebruik van de illustratoren van de NOS Grafische Afdeling. De teksten (er werken voor Sesamstraat zo’n 60 verschillende tekstschrijvers) komen binnen bij Hans de Cocq en die verdeelt ze weer onder zijn collega’s (Henk Vermolen, Arie Teunissen, Johan Volkerijk, Ton Holst en hijzelf) en studenten die stage lopen op de afdeling. Het is geen haastklus: Sesamstraat-opnames zijn maar een paar keer per jaar. Op dat moment neemt het team alle geschreven scènes, liedjes en verhaaltjes op. Daarna voegt de redactie de korte filmpjes samen op thema tot echte afleveringen. Het kan dus goed dat een ouder filmpje opnieuw gebruikt wordt en dat een nieuw gemaakt filmpje pas een jaar later op de televisie is. 

Monique Korteweg neemt in 1992, als De Cocq met pensioen gaat, de coördinatie van Sesamstraat over. Ze werkt voornamelijk met freelancers. Christa Moesker, Georgien Overwater en Wouter van Reek bijvoorbeeld zijn ontwerpers waar ze vaak liedjes en verhaaltjes geeft. ‘Ik weet dat het goed is en ze hebben alle drie een unieke stijl,’ aldus Korteweg. De persoonlijke stijl van de illustrator of animator is het belangrijkste, de mate van beweging in hun werk is ondergeschikt. ‘Ik vraag een illustrator vaak: wat wil je laten bewegen? Dat geeft een heel ander resultaat dan wanneer je een animator vraagt een animatie te maken; dan beweegt gelijk alles. Voor kinderen hoeft het namelijk niet allemaal zo druk. Hele eenvoudige animaties staan veel dichterbij de belevingswereld van kinderen. Die knippen ook poppetjes uit en bewegen ze op dezelfde manier’. De verscheidenheid aan vormen en stijlen prikkelt bovendien de smaak en de fantasie van kinderen. Sesamstraat heeft dus ook op esthetisch vlak een opvoedende rol. 

Sesamstraat heeft geen aftiteling. Korteweg: ‘De kinderen zien al de hele dag overal tekst die ze niet begrijpen. Maar niet in Sesamstraat, want dat is hun programma’. 

Snoeij, Snoeij & Snoeij

In november is Snoeij, Snoeij & Snoeij: 70 jaar in vele bedrijven verschenen. Dit boek verwoordt en verbeeldt de geschiedenis van dit familiebedrijf opgericht door Cees Snoeij in 1945. Het boek staat vol met foto’s, knipsels en anekdotes over het leven en werk van de familie en het is vooral een mooi eerbetoon aan Cees en zijn vrouw geworden.

Cees Snoeij (1922-2012) werkte veel voor televisie. Eerst als toneelmeester in Concertzaal Singer toen deze in gebruik werd genomen voor televisie-uitzendingen. Later als eigen baas van zijn technisch bureau Snoeij voor de NOS en de omroepverenigingen. Het ging dan meestal om technisch ingewikkelde klussen, vaak op locatie en bijna altijd was er spoed bij geboden. Bij Snoeij moest je zijn voor de klussen die buiten de mogelijkheden vielen aan wat de NOS als facilitair bedrijf kon leveren. Want de NOS was een professioneel en groot bedrijf, maar ook log, bureaucratisch en inflexibel. Zodoende werkten een aantal NOS decorontwerpers, met name Roland de Groot, Arnold Kroon en Hub Berkers graag samen met Cees en zijn zoons.

Roland de Groot ontwerpt graag technisch ingewikkelde decors, op het randje van wat haalbaar is. In 1970, als hij voor het eerst de opdracht krijgt het decor te ontwerpen voor het Eurovisie Songfestival, bedenkt hij een set met zes schil-vormige hangstukken en een aantal zilveren ballen die voor elk liedje in een andere stand gehangen dienen te worden. Zo heeft elk land zijn eigen achtergrond (zie hier een voorbeeld). De dag voor de opname knapt een van de draden en valt één schil kapot. Bij NOS Decor-uitvoering is het blijkbaar onmogelijk om op zo’n korte termijn, zo’n grote en risicovolle klus te doen. De Groot contacteert de firma Luhlf uit Amsterdam die in één nacht een nieuwe balk bouwt en opnieuw ophangt. Zijn decor is op het nippertje gered en bij de volgende Songfestival-decors schakelt De Groot van begin af aan ook Cees Snoeij in. Zo is Snoeij betrokken bij De Groot’s Eurovisie Songfestival decors van 1976, 1980 en 1984. Voor de laatste editie mechaniseert Snoeij de beweging van de hangstukken, die inmiddels aardig in aantal en omvang zijn toegenomen en ook nog lichtspots bevatten.

Decorontwerpers Arnold Kroon en Hub Berkers werken ook regelmatig met Snoeij & Snoeij voor grote shows en spelprogramma’s. Zo lees ik in het boek de indrukwekkende lijst decoronderdelen die Hub Berkers bij Snoeij & Snoeij bestelde voor Lee Towers Gala of the Year-shows in Ahoy: draaischijven, doeken, showtrappen, alles natuurlijk bewegend en heel erg groot. (Zie ook de decortekeningen van Hub Berkers hieronder). Voor spelshows als Stedenspel, Zeskamp, Spel zonder grenzen en De Sterrenshow zijn ook vaak bijzondere technische decoronderdelen en het beroemde scorebord van Snoeij nodig, maar vooral bij de spelletjes die de spelkandidaten in dit soort programma’s moeten doen, komen Cees Snoeij’s creatieve uitvindersgeest en praktisch inzicht van pas.

In het overzichtsboek zijn vele foto’s te zien van deze en meer televisieproducties waar Snoeij, Snoeij & Snoeij aan hebben gewerkt, ook van de opbouw en voorbereidingen in studio’s of in de werkplaats of tuin. Een aanrader voor (voormalig) televisiemedewerkers en andere geïnteresseerden. Het boek is te bestellen via de bekende webwinkels als Bol.com en Bruna.nl en is ook te verkrijgen in een aantal boekhandels in Laren.

Nog twee extraatjes naar aanleiding van het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij

Misjel Vermeiren heeft afgelopen maanden hard gewerkt aan het digitaliseren van zijn archief met decorontwerpen. Één van die ontwerpen is voor spelprogramma Het Idee van de NCRV. In het programma worden uitvindingen en ideeën van kijkers voorgelegd aan een vast panel. Cees Snoeij is een van de panelleden. Er zijn acht afleveringen gemaakt die in voorjaar/zomer 1994 op de televisie zijn geweest. Deze tekening geeft maar één deel van het decor weer, de tekeningen van de publiekstribune en een set voor de opkomst van de kandidaten zijn er helaas niet meer.

Nog een andere vondst gerelateerd aan het boek over de familie Snoeij zijn foto’s bij een van de anekdotes over het Por Favor (TELEAC, 1983) decor van Roland de Groot. Ditmaal had hij bedacht dat niet het decor moest bewegen, maar de camera. Hij ontwierp een podium met daarop een grillig geometrische gevormde presentatie desk en enkele grote zetstukken. Alles was wit met gele schuine vlakken erop. Dat decor kon van meerdere kanten aangeschoten worden, maar een topshot – van boven het decor, recht naar beneden – onthulde dat de gele vlakken het programma-logo vormden. De NOS had voor dat topshot een stellage gebouwd, een technisch hoogstandje. En daarom kwam de NOS fotodienst langs om uitgebreid foto’s te maken (hieronder is er één te zien, voor meer zie deze link: in.beeldengeluid.nl). Helaas voor Roland en de NOS, hield de stellage het niet en verboog, zoals ook te lezen in het boek en te zien op de foto’s. Cees Snoeij werd daarop ingevlogen en redde de stellage en daarmee de uitzending.

Han van Meegeren op toneel en op het scherm

Zaterdagavond 24 september is de speelfilm Een echte Vermeer, gebaseerd op het leven van meestervervalser Han van Meegeren, in première gegaan op het Nederlands Film Festival. Deze film is geregisseerd door Rudolf van den Berg en Jeroen Spitzenberger vertolkt de hoofdrol. Opnames voor de film vonden plaats in Nederland (Delft), Luxemburg, Frankrijk en Kroatië. De film is de komende dagen te zien op het NFF. Op 29 september om 11.30 is er na de vertoning een Q&A met production designer Ben Zuydwijk (Ben Zuydwijk op IMDb).

Er zijn al veel pogingen gedaan om de intrigerende zaak Van Meegeren op de planken en/of op het beeldscherm te brengen. Twee pogingen, één geslaagd en één op het laatste moment afgeblazen, waren me al bekend. Jan van der Does ontwierp een van zijn sterkste decors voor Het fenomeen (1976), een monoloog waarin Henk van Ulsen als Han van Meegeren terugblikt op zijn werk. En Misjel Vermeiren vertelde me over zijn betrokkenheid bij de verfilming die in april 1985 uit had moeten komen en waarin Willem Nijholt de kunstvervalser zou gaan spelen. Die film kwam er niet, maar Vermeiren heeft er wel nog een aantal ontwerpen en foto’s van bewaard (te zien onder poging 9).

Ik was nieuwsgierig en ben verder gaan zoeken. Van Meegeren’s verhaal is zo goed, daar zijn vast nog veel meer film-, tv- en theatermakers door geïnspireerd geraakt. Ik heb met behulp van Delpher, IMdB en diverse andere bronnen, nog negen andere pogingen gevonden.

Poging 1 en 2: ‘Nederlandse cineasten’ en Paramount (1947-1948)
In 1948, een jaar na het overlijden van Han van Meegeren, is al sprake van twee mogelijke verfilmingen van zijn leven. De Amerikaanse filmstudio Paramount zou interesse hebben in het verhaal “nu Nederlandse cineasten geen toestemming hebben kunnen krijgen” staat in verschillende kranten. Helaas worden deze cineasten niet met naam genoemd, maar hun poging kan dus als de eerste (mislukte) worden gezien.

Paramount is het volgens de krantenberichten wél gelukt om met familieleden van de overleden schilder een contract van ‘geen bezwaar’ af te sluiten. Naar verluidt zal de Franse acteur Victor Francen de titelrol gaan spelen. Zijn bekende snor zal hij voor de gelegenheid af moeten scheren, melden de kranten. Maar dat blijkt niet nodig, want van deze plannen is hierna niets meer te vernemen.

Poging 3: Masterpiece (1961)
Het blijft een paar jaar stil. Er verschijnt een wetenschappelijke documentaire in België, maar op het dramatische vlak gebeurt er pas in 1961 weer iets. In januari 1961 gaat toneelstuk Masterpiece, geschreven door twee jonge Amerikaanse schrijvers Larry Ward en Gordon Russel en geregisseerd door Hank Caplin, in Londen in première. De Londense correspondent van Nieuwsblad van het Noorden is erbij en doet verslag (10-2-1961). Mogelijk is dit Bas Goedhart, die eerder al voor de radio verslag doet van dit stuk in NCRV Radiokrant op 27-1-1961.

Scenefoto uit Masterpiece van Larry Ward en Gordon Russel. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Scenefoto uit Masterpiece. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Het toneelstuk wijkt nogal af van de zaak Van Meegeren, niet alle feiten kloppen en daarom zijn ook de namen van de personages aangepast. Het gaat de schrijvers van het stuk niet om de de vraag wie Van Meegeren was en wat hem bewoog, maar om de vraag hoe de waarde van kunst bepaald wordt. Hoe is het mogelijk dat een schilderij, wat op de ene dag als een ongeëvenaard en onbetaalbaar kunstwerk wordt opgehemeld, de volgende dag naar de kelder verdwijnt? Een interessante kwestie die volgens de correspondent erg goed op de planken is gebracht.

De auteurs vertellen aan de correspondent van het Nieuwsblad van het Noorden dat zij van plan zijn het stuk te verfilmen. Volgens deze heren is dat een logisch gevolg van de manier waarop het beeld het uitgangspunt is in het script. De onderwerpen van de discussie, de vervalsingen, staan verspreid in het rechtbank decor op het toneel – een beeld wat overeenkomt met de foto’s die tijdens het proces gemaakt zijn – en kunnen in een verfilming natuurlijk veel beter en gedetailleerder in beeld gebracht worden.

De Londense correspondent heeft nog wel een goede tip voor als het stuk naar Nederland komt. Meerdere malen komt de benepen kunstsmaak van het Nederlandse publiek ter sprake, de veronderstelling is dat Nederlanders alleen maar schilderijen met windmolens zouden willen. Dat mag er dan wel uit, tekent hij alvast op als suggestie. Maar het stuk komt niet naar Nederland.

Masterpiece heeft in Engeland niet erg lang gelopen. Peter Sallis die een rolletje in het stuk speelde, schrijft in zijn memoires dat het geen succes was en niet lang op de planken is geweest (Peter Sallis, Fading into the limelight: The biography, 2008). Desalniettemin is het stuk wel verfilmd en uitgezonden, op 15 november 1961 in Canada en op 22 december 1961 in Engeland. Of dit een ‘simpele’ registratie van een uitvoering is geweest of een nieuwe enscenering, kon ik niet achterhalen. Er spelen volgens IMDb wel andere acteurs in dan tijdens de première in Londen, dus dat suggereert het laatste.

Poging 4: The Master-Forger (1962-1965)
Vanaf 1962 verschijnen er veel berichten in de Nederlandse dagbladen over een nieuw filmproject rond Van Meegeren. Een Amerikaanse filmmaatschappij heeft plannen om het leven van de meestervervalser te verfilmen en zal dat grotendeels in Nederland gaan doen. De basis voor het script is het boek Master Artforger van Lord Kilbracken en de film zal The Master-Forger gaan heten. Jaques van Meegeren, de zoon van van de schilder, speelt zichzelf in deze film en is tevens aangesteld als artistiek adviseur. Jacques, die in Nice woonde, heeft niet lang ervoor het Franse landgoed van zijn vader moeten verkopen en is berooid teruggekeerd naar Amsterdam met zijn tweede vrouw Juliette Ledél.

Jacques en Juliette weten goed hoe ze aandacht voor de filmplannen moeten genereren. De Tijd publiceert op 5 december 1962 een interview met het paar. Jacques legt daarin uit dat hij bij de film betrokken wil zijn om misverstanden rond zijn vader uit de weg te helpen. Juliette werkt ook mee, want zij schrijft ondertussen aan een boek dat I am the son zal gaan heten en gelijktijdig met de film uit zal komen. Het stel laat vallen dat er nog wel een stuk of tien niet ontdekte Van Meegeren’s onder een andere naam in diverse musea hangen. Het bewijs beloven ze te onthullen ze in de film en in het boek.

De opnames voor de film staan gepland voor eind 1963 in Amsterdam, Delft en Den Haag. In de Cinetone studio’s in Duivendrecht zullen het atelier en de andere interieurs worden nagebouwd (Algemeen Handelsblad, 2-7-1963). De Amerikaanse B-film regisseur Arthus Dreifuss is de beoogde regisseur. Dreifuss werkte al eerder voor Cinetone, bijvoorbeeld voor de serie Secret File U.S.A. (1955, met artdirectors Jaap Penaat en Fokke Duetz) en The Last Blitzkrieg (1959 met artdirection door Nico van Baarle). Dreifuss vertelt aan een verslaggever van De Telegraaf (2-3-1963) dat hij hoopt Alec Guinness voor de hoofdrol te strikken.

Het filmproject lijkt stevig in de steigers te staan, maar de film verschijnt niet. De plannen blijven om onopgehelderde reden op de plank liggen. Arthur Dreyfuss heeft het project in augustus 1965 nog niet opgegeven, zo meldt hij aan De Telegraaf (4-8-1965), maar hij is dan al ingehaald door twee andere partijen; de Belgische televisie (poging 5) en door de Franse filmproducent Gaumont (poging 6).

Poging 5: L’Affaire Van Meegeren (1963)
In januari zijn acht man van de Belgische televisie in Delft om opnames te maken voor een televisiespel over Van Meegeren. De basis van dit scenario is het boek van journalist Bob Wallagh, De echte Van Meegeren (1947), wat hij schreef over de rechtszaak. Jean Paillot bewerkte het boek tot tv-spel.

Algemeen Handelsblad (14-1-1963) weet te melden dat de film zich grotendeels in Amsterdam afspeelt. Het verhaal begint in het gerechtsgebouw met een ondervraging van de meestervervalser. Regisseur M. Verlan deelt aan de krant mee dat zijn film niet het doel heeft om alles op te helderden, maar hij wil er wel een objectief, bijna documentair verslag van maken. Het tv-spel is vermoedelijk op 8 maart 1963 op de Belgische televisie uitgezonden.

Poging 6: Aureole de Plomb (1965)
In het voorjaar van 1965 strijkt opnieuw een kleine buitenlandse filmcrew neer in Amsterdam voor een Van Meegeren-film. Ditmaal is het een crew van de Franse filmproducent Gaumont (De Telegraaf, 13-4-1965). Zij filmen daar enkele scenes voor een Duits-Franse coproductie die onder de titel Aureole de Plomb (Loodzwaar aureool)/Der Fall Han van Meegeren uit zal komen. De regie is in handen van regisseur André Michel en de titelrol wordt gespeeld door Daniel Gélin.

Het scenario van deze film is geschreven door Franse journalist Gérard Cire die in 1947 bij het proces was. De Nederlandse journalist Bob Wallagh, die twee jaar eerder aan de Belgische film meewerkte (poging 5) werkt er ook aan mee. Wallagh’s werkgever De Telegraaf publiceert in oktober 1965 een aantal (bewerkte) delen uit het script als een feuilleton onder de titel Het grote bedrog.

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Omroepvereniging NCRV heeft enige bemoeienis met de totstandkoming van deze film. Casper le Pair van de NCRV afdeling Filmzaken staat regisseur Michel dagenlang terzijde bij de vele problemen die de reconstructie van de historische situatie van het Amsterdam ten tijde van Van Meegeren’s proces met zich mee brengt. Zo zijn bijvoorbeeld de oorspronkelijke uniformen van de bewakers van het Huis van Bewaring nodig (zie krantenfoto hierboven) en er moeten verschillende authentieke interieurs nagebouwd worden. Wie er verder vanuit Nederland en/of de omroep als decorontwerper, -bouwer, decorateur of setdresser bij betrokken was, heb ik niet kunnen achterhalen.

Er zijn in Amsterdam scenes gefilmd in het huis waar de schilder woonde, het gerechtsgebouw en daarnaast worden een aantal straatscenes opgenomen. Dat is nog een hele toestand, meldt De Telegraaf (13-4-1965); complete straten zijn afgezet voor autoverkeer, want auto’s waren zo vlak na de bevrijding immers nog schaars. Het is mij niet duidelijk geworden of de NCRV in ruil voor deze ondersteuning de uitzendrechten voor de film verkreeg, of dat ze wellicht andere films van Gaumont verkregen in ruil voor hun medewerking. Ik heb in de NIBG archieven in ieder geval geen Van Meegeren-achtige uitzending gevonden in deze periode.

Zoon Jacques van Meegeren is niet bij dit project betrokken en is logischerwijs ‘not amused’. Samen met zijn zus en moeder tekent hij bezwaar aan bij de Parijse rechtbank. Het is een poging de uitzending op de Franse televisie te verhinderen, maar het kan ook zijn dat de nabestaanden gewoon geld willen zien. De miljoenen die Van Meegeren verdiende met zijn vervalsingen zijn inmiddels verdwenen of opgemaakt. De film is als de erven Van Meegeren bezwaar aantekenen overigens wel al wel op de Belgische en Duitse tv te zien geweest.

Het argument dat de erven Van Meegeren aanvoeren is zeer bijzonder. In één van de scenes in de rechtbank komt een vervalste Vermeer in beeld. Deze vervalsing is voor de film nageschilderd door een niet nader genoemde Franse schilder. De erven Van Meegeren stellen dat als het een valse Vermeer is, het dus een echte Van Meegeren betreft en dat de Franse schilder daar zonder toestemming en zonder auteursrecht te betalen een kopie van gemaakt (Het vrije volk, 7-1-1967). Justitie wijst het verzoek af met argument dat het wel bewezen is dat het geen echte Vermeer is, maar dat het helemaal nog niet bewezen is dat Van Meegeren de vervalsing schilderde. De film zal dus worden uitgezonden op de Franse televisie (De Telegraaf, 7-1-1967).

Het wordt allemaal nog bijzonderder als later bekend wordt dat Jacques het werk van zijn vader heeft vervalst. De schilderijen die hij onder zijn eigen naam maakt brengen nu eenmaal niet zoveel op als die van zijn beroemde vader. ‘Reality is stranger than fiction’. Jacques overlijdt in 1977, volgens zijn biografie op Wikipedia ‘eenzaam en berooid’. Hij heeft dan nog de gelegenheid gehad om de volgende poging te zien in theater en op de televisie.

Poging 7 en 8: Willy van Hemert (1974) en Henk van Ulsen met Het fenomeen (1974-1976)
Op 1 oktober 1974 gaat Het fenomeen in première in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Het is een solostuk waarin Henk van Ulsen in de huid van Van Meegeren kruipt. Het proces is het uitgangspunt van het stuk. Van Ulsen vertelt aan een verslaggever van de Leidse Courant (15-2-1975) dat hij het idee voor de voorstelling kreeg nadat hij in een vakantie een boek van Marie Louise Douart de la Grée over Van Meegeren las. Hij bedacht dat deze geschiedenis buitengewoon geschikt zou zijn voor toneel.

Douart de la Grée was bevriend geweest met Van Meegeren. Zij maakte aantekeningen van hun gesprekken in de periode tussen het opbiechten van de vervalsingen en het proces. Op basis daarvan schreef zij een biografie van Van Meegeren met de titel Emmaus en na de dood van Van Meegeren publiceerde ze opnieuw over haar gesprekken met de miskende kunstenaar in het boek Geen standbeeld voor Van Meegeren.

Van Ulsen neemt na zijn vakantie contact op met regisseur Joes Odufré. Die is ook direct enthousiast en ze zoeken de schrijfster op. Echter, het blijkt dan dat regisseur Willy van Hemert (NCRV) al contact heeft met Douart de la Grée. Van Hemert is van plan een drie-delige serie op basis van haar boeken te maken. Van Hemert, die meestal zelf de scenario’s van zijn tv-producties schrijft, heeft er volgens Van Ulsen allerlei toevoegingen en romantiseringen aan toe willen voegen waardoor Douart de la Grée uiteindelijk niet akkoord gaat. Zodoende komt de weg vrij voor een samenwerking met Van Ulsen en Odufré (Leidse Courant, 15-2-1975).

Na een uitvoerig gesprek met Odufré en Van Ulsen schrijft Douart de la Grée een nieuwe monoloog voor Van Meegeren. Odufré en Van Ulsen bewerken de monoloog en op 1 oktober 1974 komt het spel op toneel. Van Ulsen geeft in de Nieuwe Leidsche Courant (30-9-1974) een beschrijving van het toneelbeeld. Hij zit in een stoel en achter hem is een grote schilderijlijst waarin dia’s van Van Meegeren’s schilderijen geprojecteerd worden. Op een geluidsband zijn verschillende stemmen, onder andere die van nieuwslezer Fred Emmer, te horen die een deel van het verhaal vertellen of commentaar geven.

Vanaf het begin af aan heeft Van Ulsen grote plannen met het stuk. Hij wil er een Engelstalige versie van maken en daarmee op internationale tournee en hij zou er ook wel een film van willen maken (Nieuwe Leidsche Courant, 30-9-1974). De NCRV toont interesse en besluit het stuk op televisie te brengen. Joes Odufré doet de regie en Jan van der Does wordt als aangesteld als decorontwerper.

Van der Does is dan als freelance decorontwerper werkzaam bij de NOS. Hij is in 1954 bij de televisie begonnen als grafisch ontwerper, klom op tot chef van de grafici, stapte over naar decorontwerp en werd daarna de facto chef van de NOS afdeling Ontwerp. In 1975 treedt hij op eigen verzoek af na een soort revolutie op de afdeling, maar helemaal afscheid nemen van decorontwerp wil hij eigenlijk liever niet. Hoewel hij al een nieuwe betrekking aan de TU Delft heeft, blijft hij daarom als freelance decorontwerper nog jaarlijks enkele opdrachten doen voor de omroepen en de NOS.

Van der Does heeft een duidelijke voorliefde voor abstracte decors. Hij verandert niet veel aan de opstelling van Het fenomeen, maar voegt daar een aantal elementen aan toe die het visueel aantrekkelijker maken. In een bouwwerk van staketsels staan nu drie projectieschermen opgesteld en Van der Does tekent daar vijf verschillende posities voor de stoel en camera in. De staketsels leveren een prachtig lijnenspel op en suggereren, omdat geen van de hoeken haaks is, een perspectivische vertekening op, wat qua thematiek perfect aansluit op de vertekende werkelijkheid van Van Meegeren.

Van der Does bewaarde schetsen – een aanzicht-tekening en een plattegrond – en een aantal foto’s van dit decor, hieronder te zien. Daarnaast maakt een fotograaf van de NOS fotodienst prachtige foto’s van de totstandkoming van het staketsel in de smederij in de decorhallen van de NOS (hier te zien: Beeld en Geluid fotocollectie, NCRV, 9-1-1976).

Gerrit Komrij schrijft een recensie over de uitzending van Het fenomeen van 30 mei 1976. Komrij verwacht – omdat het een monoloog is – een ‘slaapverwekkende’ vertoning. Maar, hij moet toegeven dat zo’n monoloog in de intieme ruimte van de eigen huiskamer veel beter tot zijn recht komt dan in het theater en dat het decor het geheel verlevendigt. Hij schrijft: “Heel sober was alles gehouden. Van Ulsen zat zijn monoloog geheel uit op een stoel van brons groen eikenhout, gekleed in een [onleesbaar] zak. Futuristische staketsels en op de achtergrond de vertoning van kleurendia’s gaven je de indruk van een ulta-modern, dynamisch toneelgebeuren” (NRC Handelsblad, 31-5-1976).

Poging 9: Een vroege Vermeer (1983-1985)
Na Het fenomeen is het weer een paar jaar stil rond Van Meegeren. In 1983 verschijnen de eerste krantenberichten over een nieuwe productie. Jaak Boon en Roy Logger schrijven het scenario en baseren zich op het in 1979 verschenen boek Een vroege Vermeer uit 1937 van kunsthistoricus Marijke van den Brandhof. Roy Logger zal de film gaan regisseren en samen met Joost Taverne neemt hij tevens de productie voor zijn rekening.

Aanvankelijk is de TROS als coproducent bij deze film betrokken en heeft zodoende inspraak bij de productie. Zo laat Cees den Daas, directeur televisie bij de TROS, aan een journalist van De Telegraaf weten dat hij graag Derek de Lint in de hoofdrol zou willen zien (3-12-1983). Loggers en Taverne hebben liever Jeroen Krabbé of Willem Nijholt, die op dat moment elkaars tegenspelers zijn in de succesvolle tv-serie Willem van Oranje (De Telegraaf, januari 1984). Nijholt krijgt uiteindelijk de rol van Van Meegeren wordt begin 1984 duidelijk.

De samenwerking tussen film en televisie is begin jaren tachtig een tamelijk nieuwe constructie die voor beide partijen voordelen heeft. In ruil voor financiële zekerheid verkrijgt de omroep exclusieve uitzendrechten voor televisie. De te leveren investering wordt deels in natura uitbetaald in de vorm van facilitaire diensten van de NOS. Elke omroepvereniging krijgt een deel van die door de overheid betaalde NOS faciliteiten en diensten toegewezen om televisie te maken, en met deze regeling kan de filmindustrie daar dus ook van profiteren.

Decorontwerp, artdirection en/of production design konden onderdeel zijn van zo’n samenwerking tussen film en televisie. Bij de NOS afdeling Decorontwerp zijn op dat moment meerdere ontwerpers in dienst die op het niveau van production designer kunnen werken en zodoende krijgen zij de kans om zich te bewijzen in de Nederlandse filmindustrie. Voor Een vroege Vermeer wordt NOS decorontwerper Misjel Vermeiren aangezocht. De van oorsprong Belgische Vermeiren kreeg het vak met de paplepel ingegoten van zijn ouders die beide werkzaam waren in de theaterwereld. Hij werkte in België als ontwerper voor televisie, film en theater tot hij in 1982 door NOS afdeling Decorontwerp naar Nederland wordt gehaald.

Ongeveer een half jaar na de eerste aankondigingen van het filmproject in de Nederlandse kranten, komen ook de eerste berichten over problemen naar buiten. In mei 1984 vertelt Nijholt aan De Telegraaf dat de opnames uitgesteld zijn en dat is vervelend voor hem, want hij moet nu zijn geplande theatertour uitstellen (21-5-1984). Twee maanden later lijkt alles weer op de rails te staan, want dan schrijft Nieuwsblad van het Noorden dat er in de Leidse Hortus en in een deel van de oude binnenstad gefilmd zal gaan worden. Hier wordt ook onthult dat Monique van der Ven Van Meegeren’s tweede vrouw Jo de Boer gaat spelen (20-7-1984).

In september 1984 wordt echter duidelijk dat er serieuze problemen zijn ten aanzien van de financiering. Met een budget dat begroot is op 3,3 miljoen gulden zal de Van Meegeren verfilming de op twee na duurste Nederlandse film ooit gaan worden. Het probleem is, zo meldt NRC Handelsblad (22-9-1984), dat het Filmfonds bij herhaling het scenario afkeurt. Er gaan volgens de krant geruchten dat voorzitter Jan Blokker geen vertrouwen heeft in het onderwerp en zeker geen vertrouwen in het duo Taverne/Logger. Het is voor Logger zijn eerste regieklus en ook Taverne heeft nog weinig ervaring met het produceren van films.

Daar tegenover staan toezeggingen van acteurs Willem Nijholt, Monique van der Ven, Ramses Shaffy en ook cameraman Theo van de Sande heeft zich aan het project verbonden. Het Productiefonds voor de Nederlandse Film verstrekt daarom toch 7,5 ton gulden, maar dat is lang niet genoeg. Taverne zoekt verder en vindt een Amerikaans consortium van verzekeringsmaatschappijen bereid om garant te staan voor een bankkrediet van 1,65 miljoen gulden. Dan hebben verschillende film-distributeurs en een Duitse zender geld toegezegd en er zijn obligaties uitgegeven. Verder is er om belasting te ontwijken nog een sluiproute uitgestippeld via een vennootschap op Cyprus (NRC Handelsblad, 22-9-1984). Zo lijkt het er op dat alles op het nippertje goed gaat komen.

Vermeiren werkt ondertussen aan de voorbereidingen, hij scout locaties, ontwerpt sets, kostuums en props en zet zijn creatieve team aan het werk. Er zijn een aantal van zijn ontwerpschetsen bewaard gebleven. Een daarvan toont het atelier van Van Meegeren met donker geschilderde muren, zo kon de schilder zich beter concentreren. Een andere ontwerpschets toont de exotisch uitgedoste kamer van ene Aurelia, vermoedelijk een dame die door de scenaristen is bedacht. Verder schetst Vermeiren een expositieruimte en een salon waar een modeshow plaatsvindt. Die salon zal in de Japanse kamer in het Tuschinski theater in Amsterdam gedraaid gaan worden. Verder richt Vermeiren een huis in Frankrijk in als het kasteel waar Van Meegeren zijn vervalsingen schildert. Vermeiren heeft daar in de buurt een authentiek stationnetje gevonden voor een bepaalde scene. Hij regelt dat er een oude trein met een hijskraan op de rails gezet zal worden. In Nederland zullen verder nog opnames plaatsvinden in het huis van Julie van Hemert. Omdat haar vloer niet ‘klopt’ wordt die eruit gesloopt en daarvoor zou een mooi houten parket in de plaats komen. Vermeiren heeft tevens een villa uitgezocht die dienst gaat doen als Van Meegerens villa ‘De Wijdte’ aan de Larense heide.

Jo de Boer, Van Meegerens tweede vrouw (Monique van der Ven) is in de film een theateractrice en daarom ontwerpt Vermeiren tevens een compleet decor en bijbehorende kostuums voor een van de stukken waar zij in de film in zou gaan spelen; Salomé. Hiervan zijn zwart-wit kopieën van bewaard gebleven: een plattegrond, schets en enkele kostuumontwerpen (helaas niet die van Salome) en er is een kleurenschets van de kleedkamer van Jo de Boer. Voor de modeshow in de film moeten ook kostuums ontworpen worden en dat doet Albert Vermeiren, de vader van Misjel.

Voor Een vroege Vermeer zijn uiteraard ook vele schilderijen en prenten nodig. Vermeiren schakelt twee kunstschilders in en collega decorontwerper Cor Hermeler, die fabelachtig goed kan schilderen en tekenen. Zij krijgen de opdracht de vervalsingen te vervalsen in verschillende stadia van gereedheid. De Emmaüsgangers met name, is in zeker vier stadia nodig. Ook de vader van Vermeiren werkt mee aan de film. Hij maakt de testdoeken waarmee Vermeegen experimenteerde om de juiste kleuren, vernis en craquelé te verkrijgen. Albert Vermeiren kan daarbij teruggrijpen op kennis uit de eerste hand, hij had namelijk meegewerkt aan het onderzoek onder leiding van de Belgische dr. Coremans naar de chemische samenstelling en authenticiteit van De Emmaüsgangers tijdens het proces in 1947. Vermeiren sr. reproduceert daarnaast verschillende geschetste voorstudies die in Van Meegerens atelier komen te hangen. Voor in het atelier ontwerpt Misjel Vermeiren ook de rollende ‘schilderijen oven’ waar Van Meegeren zijn reproducties liet craqueléren.

Op 1 oktober 1984 staan de eerste opnames gepland. Misjel Vermeiren vertelt: “Een dag voor we zouden gaan draaien was er een borrel voor cast en crew. Toen pas hoorden we dat de producent failliet was en dat het hele feest niet door ging. Alles stond klaar. Julie van Hemert had geen vloer meer in haar huis. In Frankrijk stond een complexe operatie met een antieke trein in de startblokken. Diverse sets op locatie waren besproken en geheel voorbereid. Ook aan de schilderijen, schetsen en testdoeken was maanden gewerkt. Aan mij als artdirector viel de ondankbare taak ten deel om iedereen te vertellen dat het voor niets was geweest. Het zou niet gebruikt worden en ik kon ook niemand betalen.”

Producent Taverne laat aan het Nieuwsblad van het Noorden weten dat de film wat hem betreft nog niet van de baan is (12-10-1984). Maar enkele maanden later stapt hij toch uit het project en verdwijnt hij van de radar, waarmee er definitief een eind komt aan deze poging. De tentoonstelling met werk van Van Meegeren in Slot Zeist, zo gepland dat deze gelijk met de film zou openen, gaat wel door (Nieuwsblad van het Noorden, 12-6-1985).

Poging 10: Amerikaanse serie (1989)
In 1989, honderd jaar na de geboorte van Han van Meegeren, is er opnieuw aandacht voor de meestervervalser. Er is een Nederlandse documentaire, getiteld Het Van Meegeren mysterie op televisie te zien (regie en samenstelling Karel Hille en Raymond Haverlag, TROS, 29-12-1989) waarin een aantal nieuwe feiten en raadsels opduiken. Het is voor de stiefdochter van Van Meegeren een aanleiding om publiciteit te zoeken en te beweren dat er nog steeds vervalsingen van Van Meegeren in musea hangen (NRC Handelsblad, 29-12-1989).

De TROS blijkt de plannen voor een Van Meegeren verfilming nog niet te hebben opgegeven. Vanuit de Verenigde Staten is er interesse in samenwerking met Europese zenders en omroepen, omdat de import van Amerikaanse series naar Europa aan banden is gelegd. Om toch de Europese markt te bereiken zoeken Amerikaanse producenten nu samenwerking met onder andere de TROS en NOS/NOB, zo schrijft De Telegraaf (28-12-1989). Er worden een aantal producties genoemd waarvoor de Amerikaan Kriss Meyer scenario’s aan het voorbereiden is, één daarvan is een serie over Han van Meegeren. Dit zal een Engelstalige serie worden met een internationale bezetting. Voor de rol van Van Meegeren denkt men aan de Nederlandse acteur Hans Cornelissen. Over dit plan – als ook de andere titels die in dit Telegraaf artikel genoemd worden – is later niets meer te vinden.

Poging 11: MOVIES TV (1992)
In 1992 probeert de TROS het opnieuw. TROS-directeur Cees den Daas zit blijkbaar al sinds 1983 (poging 9) met het beeld van Derek de Lint als Van Meegeren in zijn hoofd. De Telegraaf (24-8-1992) weet te melden dat Rita Horst bezig is met een script over de meestervervalser en Derek de Lint zou dus al benaderd zijn voor de hoofdrol. Achter deze poging zit productiemaatschappij MOVIES TV van Evert van den Bos. MOVIES TV is ook van plan historische producties te maken over Koningin Wilhelmina en over Charlotte Sophie Bentinck. Deze twee worden jaren later door andere producenten gerealiseerd (Charlotte Sophie Bentinck in 1996 door Meteor en Wilhelmina in 2001 door Joop van den Ende), maar het Van Meegeren script van Rita Horst verdwijnt op de plank.

Conclusies
Het levensverhaal van Van Meegeren leest als een film, het is spannend, vreemd en heeft aan aantal bizarre wendingen. Als het niet waar gebeurd zou zijn, zou je het niet geloven. Van Meegeren’s verhaal is rijk genoeg om er elementen uit te isoleren en er zo een universeler thema aan te verbinden. Dat is bijvoorbeeld de aanpak van de makers Masterpiece (poging 3) geweest, die het verhaal als kapstok nemen om vragen te stellen over hoe de waarde van kunst tot stand komt. Maar het omgekeerde, het toevoegen van verhaallijnen, gebeurt ook. In een mensenleven zijn de eindjes namelijk nooit zo mooi afgeknoopt als in een roman of film. Een echte Vermeer (poging 12) en diverse andere verfilmingen gebruiken de historische gebeurtenissen en bouwen daar met fictieve elementen een filmisch verhaal van.

Enerzijds nemen dit soort verfilmingen een loopje met de waarheid, anderzijds doen ze wel veel moeite om alles zo authentiek en historisch juist in beeld te brengen. De makers van The Master-Forger (poging 4) en Aureole de Plomb (poging 6) reisden naar Nederland af om zo authentiek mogelijke beelden te schieten van de plaatsen waar Van Meegeren woonde en waar zijn rechtszaak plaatsvond. Ook voor de poging van Logger/Taverne (poging 9) worden zo authentiek mogelijke locaties opgezocht en (om)gebouwd.

Voor theatermakers, zoals de makers van Masterpiece (poging 3) en Henk van Ulsen (poging 8), is het niet zo zeer het leven van Van Meegeren, maar vooral de rechtszaak Van Meegeren die inspireerde. De foto’s die tijdens het proces zijn gemaakt en internationaal de kranten haalden, spelen daar een belangrijke rol in (zie bijvoorbeeld deze foto uit het archief van het IISG). Rechtbankdrama’s zijn een beproefd genre: spannend en bovendien zeer praktisch voor toneel en tv-eenakters vanwege de eenheid van plaats en handeling. Belangrijk minpuntje is wel dat zo’n rechtszaal als decor niet erg tot de verbeelding spreekt. Van Meegeren’s zaak loste dat probleem op, omdat tijdens de zittingen de rechtszaal vol hangt met schilderijen, echte en vervalsingen.

NOStalgie

In verband met het jubilerende NOS journaal, Het oog op morgen en Jeugdjournaal organiseert de NOS aanstaande zondag 10 januari het Festival van het nieuws. Vooral de presentatie van Barbara Walet (chef regie) en Dennis Sibeijn (ontwerper) over de vormgeving van het journaal door de jaren heen is interessant (van 12:00 – 12:45 zaal 2 bij B&G). Let op, want je moet je hiervoor inschrijven!

Op dit blog is daar natuurlijk ook het een en ander over te vinden, zie bijvoorbeeld het stuk over de eerste journaalleader hieronder, of een van onderstaande blogposts:

Vijf maal Vijf tegen vijf

Familiespelshow Vijf tegen vijf is inmiddels aan zijn vijfde reïncarnatie begonnen. Tijd voor een beeldoverzichtje.

1983-1986
Wie: Willem Ruis
Waar: VARA
Animaties: Bert Dijenborgh en Robin Noorda
Decor: Hub Berkers

Bron beeldmateriaal: NLvintage op YouTube

1992-1998 
Wie: Peter Jan Rens
Waar: VARA (1992-1993), RTL4 (1993-1995)
Logo ontwerp: Ferry Lindeman
Decor: Hub Berkers

Bron beeldmateriaal: ladyleecher op YouTube

Zo rond 1997 verandert dit decor een beetje omdat de Lotto het programma gaat sponsoren. De rode lichtstrips worden geel en in de vlakken achter de kandiaten staan opgeblazen foto’s van Lotto-ballen. Hier zijn een paar foto’s te zien: ANP archief.

2005-2006
Wie: Gordon (2005), Winston Gerschtanowitz (2006)
Waar: Talpa
Leader: ?
Decor: ?

Bron beeldmateriaal: Gordonfans.nl, Mediacourant.nl, Markgoodson.wikia.comGeostars.nl en rtlXL.nl

2009
Wat: eenmalige uitzending ten gunste van het Wereld Natuur Fonds
Wie: Carlo Boszhard
Waar: RTL4, 13 juni 2009
Leader: gelijk aan 2005-2006
Decor: gelijk aan 2005-2006

Bron beeldmateriaal: Chaime Korper op YouTube

2015 en verder
Wie: Ruben Nicolai
Waar: RTL4, zaterdagavond 19.00
Leader: ?
Decor: ?

Bron beeldmateriaal: RTL.nl

Weet je meer over de decors en/of ontwerpers die bij een van de Vijf tegen vijf-seizoenen? Laat hieronder een reactie achter!

Show me the news: Martin de Groot

Als de tentoonstellingstitel ‘Show me the news’ op een persoon zou slaan, zou dat zonder twijfel Martin de Groot zijn. De ‘koning van de schuif’ (zo noemde Ad van Liempt hem) wist als geen ander dat droge feiten en gecompliceerde zaken visuele ondersteuning nodig hebben en zocht daar inventieve oplossingen voor, eerst als ontwerper bij het Jeugdjournaal, later als regisseur van het nieuws en bijzondere evenementen. Zaterdag 3 oktober is hij op 59-jarige leefdtijd overleden.

Onderstaande informatie ontleende ik aan het gesprek wat Roy van Vilsteren en ik met Martin de Groot hadden voor ons boek Vorm van vermaak op 15 juli 2010. Dit gesprek ging vooral over de vormgeving van het Jeugdjournaal, de verkiezingsuitslagen en het weerbericht.

Martin de Groot begint zijn NOS carriere als grafisch ontwerper bij het Jeugdjournaal. Hij en de rest van de redactie starten drie maanden vóór de eerste uitzending met proefdraaien. De Groot komt net van de academie (Artibus in Utrecht), werkte daarna even op een drukkerij, en ziet nu voor het eerst een televisiestudio van binnen.

55171-1981-4

Het jeugdjournaal in 1981 ©NOS

De basisvormgeving van het Jeugdjournaal is dan al gemaakt (vermoedelijk door Jenny Götz). Er is in die tijd een soort ongeschreven wet – rekening houdend met de zwart-wit kijker – dat op landkaarten het land donkerder moet zijn dan de zee. Omdat de eerste leader geel en grijs is, wordt de zee geel en het land grijs. Dat geeft een prima resultaat in zwart-wit, maar in kleur is het precies verkeerd. De gele zee spring eruit en dat is nogal verwarrend. Een van de dingen die De Groot in de eerste drie proefmaanden doet is dus het omdraaien van de kleuren in de landkaartjes. De Groot moet ook wennen aan de beperkingen van televisie ten opzichte van drukwerk: de letters moeten groter, er moet veel contrast zijn in het kleurgebruik – maar rood is dan weer snel te fel -, dat soort technische zaken.

De nieuwe redactie gebruikt die proefperiode voornamelijk om te zoeken naar de juiste vorm voor het programma. Hoe maken ze het wereldnieuws geschikt voor kinderen? Hoe leggen ze grote wereldproblematiek, economie, oorlogen uit? Het Jeugdjournaal zendt de eerste jaren vijf dagen per week uit en wordt dus altijd gemaakt met hetzelfde kleine, hechte team en dat is een groot voordeel. Er is veel overleg en De Groot bedenkt samen met de redacteuren hoe ze een item kunnen uitleggen. Zijn taak daarbij is om het nieuws te vertalen naar plaatjes, voorbeelden en analogieen. Om duidelijk te maken hoe groot het mestoverschot is bijvoorbeeld, gaat hij zitten rekenen: het zijn drie voetbalstadions vol. Hij maakt een polaroidfoto van een stadion, tekent er een drol in en dat maal drie. Het klinkt nu bijna vanzelfsprekend dat hoeveelheden op zo’n manier gevisualiseerd worden, maar het is begin jaren tachtig nog heel nieuw en fris. Het ‘grote mensen’ journaal doet nog helemaal geen pogingen om de kijker een beetje bij de hand te nemen en zaken uit te leggen.

De Groot maakt in de eerste jaren heel veel schuifanimaties, dat is de snelste manier om animaties voor tv te maken. Uit zwarte kaarten snijdt hij sleufjes of andere vormen om die tijdens de uitzending, live voor de camera, weg te schuiven of te draaien. Hij maakt honderden van dat soort animaties en het levert hem de bijnnaam ‘koning van de schuif’ op. Hij probeert of het ook in een vrolijker kleurtje dan zwart kan, maar dan zie je door de schaduw van de studiolampen de schuifjes en is het effect weg.

Aanvankelijk bestaat het Jeugdjournaal, net als het gewone NOS journaal, uit één set: een desk met naast de presentator een uitsparing in het het decor waar de schuiftitels van De Groot met behulp van chroma-key ingeschakeld worden. Maar die opstelling vindt de redactie op een gegeven moment te beperkt. Er komt een ‘tweede positie’ bij, een extra set om met behulp van props een onderwerp nader toe te lichten. Daarvoor koopt De Groot spullen die dicht bij de belevingswereld van kinderen staan. Duplo blijkt bijvoorbeeld zeer geschikt om staafdiagrammen van te bouwen, ook rekenweegschalen en ander speelgoed gebruiken ze en er staat natuurlijk een grijs-gele wereldbol. Die tweede positie is als het ware het winkeltje van De Groot en dat winkeltjes wordt steeds uitgebreider. Marga van Praag legt bijvoorbeeld een Prinsjesdag uit zittend op de rand van een grote schatkist vol zakjes geld. Daar haalt ze dan munten uit of juist bij. De Groot leent honderd spijkerbroeken om de set aan te kleden als het om handel gaat en voor een uitleg over arbeidstijdverkorting zet hij de presentatrice tussen allemaal wekkers en klokken die continue afgaan.

Ondertussen is het Jeugdjournaal een groot succes. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de eerste 1 april grap die de redactie uithaalt met de kijkertjes. Het is crisis, de regering heeft meer geld nodig, dus voeren ze Kinderbelasting in. De Groot maakt een K-biljet en er speelt zelfs een minister mee die uitlegt dat ook van kinderen wordt verwacht dat zij een steentje bijdragen in deze slechte tijden. De Groot zet ook het nummer van de ‘kinderbelastingtelefoon’ – gewoon het nummer van de redactie – in beeld, hij is wel eens benieuwd hoe goed er gekeken wordt naar het programma. De telefooncentrale in Hilversum ‘ontploft’. In het acht uur journaal volgt de oproep of kinderen alsjeblieft niet meer willen bellen.

De volgende stap in de ontwikkeling van het Jeugdjournaal is een flexibel decor. De Groot bestelt een groot reclamescherm bestaand uit draaiende, driehoekige verticale banen. Eén kant van die baan is beschilderd met de gekleurde vlakken uit de leader, maar met een druk op de knop draait dat naar een chroma-key wandje. Het is nog niet eenvoudig om het reclamebord geschikt te maken voor deze toepassing. De banen sluiten niet helemaal aan waardoor er strepen in het gekeyde beeld staan. De Groot is niet voor één gat te vangen; hij plakt vilt op de naden, zet blauw licht achter het scherm… uiteindelijk lukt het.

Op een aantal nieuws-onderwerpen kan de redactie zich langer voorbereiden, dan lukt het soms om een animatie te maken. Bij de NOS is daarvoor in de jaren tachtig een experimentele BCN videomachine aanwezig. Met heel veel geduld en precisie – met twee mensen precies tegelijk op ‘rec’ en ‘play’ drukken – is het op deze machine mogelijk een beeld-voor-beeld video-animatie te maken. De machine is niet zo heel secuur en als hij ergens een foutje maakte moet De Groot weer helemaal opnieuw beginnen. Toch is het een grote winst. Al betekent het alleen maar dat hij eindelijk eens iets anders dan zwart als achtergrond kan gebruiken.

Morgen regen. Johan Volkerijk illustreert het weerbericht voor het Jeugdjournaal.

Morgen regen. Johan Volkerijk illustreert het weerbericht voor het Jeugdjournaal. ©NOS

De Groot heeft vanaf het begin af aan veel interesse voor computers. Op een P2000 – een grote typemachine waar van die kleine dictafooncassettes in gaan – programmeert hij het weerbericht. Dat weerbericht bestond de eerste periode van het Jeugdjournaal uit illustraties gemaakt door Johan Volkerijk. Die kreeg in de ochtend de weersverwachting van het KNMI doorgebeld, maakte zijn tekening en die ging dan per koerier weer terug naar de KNMI. Die wilden toch even controleren of het allemaal wel klopte. Soms moet er een wolkje af en een druppeltje bij. Op den duur zijn alle mogelijke tekeningen wel gemaakt en is het tijd voor iets anders. De computer is ook bij kinderen populair en dus een leuke gimmick, verzint De Groot. Grafisch gezien zijn de mogelijkheden beperkt; acht kleuren, lelijke lettertypes en grote, grove pixels. De grote vraag is voroal: hoe krijg De Groot zijn computeranimaties op tv? Hij stuurt die vraag gewoon naar Philips en die sturen een nieuwe, aangepaste computer terug. Het werkt! De Groot laat op een zwart scherm vierkante blauwe wolkjes waaien, een rood temperatuurstreepje oplopen en een geel zonnetje draaien. Jaren later – De Groot heeft inmiddels wel wat geleerd van televisietechniek – schroeft hij het apparaat open. Philips blijkt voor tienduizenden guldens aan extra hardware ingebouwd te hebben. En dat in een eenvoudige huiscomputer.

Al die nieuwe technische ontwikkelingen met video en de computer zijn fantastisch, maar nog wel heel bewerkelijk. De schuiftitel blijft dus nog lang de snelste en beste manier om animaties te maken. Dat verandert pas echt met de komst van de Paintbox op de NOS redactie. Maar De Groot krijgt rond die tijd een andere functie bij het Jeugdjournaal.

De Groot is bij het Jeugdjournaal meer een redacteur dan een ontwerper, een beeldjournalist zou je dat nu noemen, maar dat woord bestaat dan nog niet. Het maakt hem tot een buitenbeentje bij de afdeling Grafisch ontwerp van de NOS, waar hij in dienst is. Daar ligt de nadruk op kwaliteit: ze maken het mooi, of ze maken het niet, aldus De Groot. Maar zijn taak is anders, hij krijgt vaak ‘s ochtends het onderwerp en dan moet het ontwerp nog bedacht én gemaakt worden voordat het die avond op de buis moet. Hij heeft meestal maar een paar uurtjes. Dus zijn de letters niet altijd even netjes gespatieerd, hapert er wel eens een schuifje of is het gewoon wel eens niet zo mooi. Daar wordt hij op functioneringsgesprekken aangesproken, maar bij het Jeugdjournaal zijn ze buitengewoon tevreden. Hij is de cruciale schakel in de programmaformule.

In die tijd speelt de afsplitsing van het facilitair bedrijf van NOS (waar De Groot in dienst is) van de zendgemachtigde NOS (waar De Groot gedetacheerd is). Opeens gaat geld een rol spelen en het Jeugdjournaal dreigt zijn vaste vormgever kwijt te raken. Om dat te voorkomen neemt De Groot half ontslag bij de Grafische afdeling en krijgt hij een halve betrekking bij de Jeugdjournaal als regisseur. Hij is dan de halve week regisseur, en de andere helft van de week werkt hij op de grafische afdeling voor andere programma’s en omroepen. Het is een tijdelijke constructie en uiteindelijk komt hij volledig in dienst bij de NOS.

De Groot krijgt de kans om zich bij de NOS te bemoeien met de vormgeving van het nieuws en andere uitzendingen. In 1981 werkt hij voor het eerst mee aan de uitzendingen rond de verkiezingsuitslagen. In het decor van Nick de Weerd zijn vlakken uitgespaard waar grafieken, diagrammen en overzichtjes gezet kunnen worden. De techniek is vergelijkbaar met de schuifanimaties die De Groot in het Jeugdjournaal gebruikt, maar dan levensgroot. Zijn rol is dan beperkt, hij staat op een ladder achter het decor de schuifjes te bedienen en de cijfers aan te passen. Voor de uitslagen per gemeente was al een computer, speciaal voor deze gelegenheid ingevlogen of gehuurd. De hele regie staat volgebouwd met techniek voor een computer die eigenlijk maar weinig kan en daar ook nog eens heel lang over doet. Dat is vooral lastig voor de presentatoren die maar moeten blijven praten om tijd te vullen.

Zo zagen verkiezingsuitslag eruit vóórdat Martin de Groot zich ermee ging bemoeien. NOS, 1977

Zo zagen verkiezingsuitslag eruit in 1977. ©NOS

Nadat De Groot regisseur is geworden in 1989, wordt zijn aandeel in de vormgeving van onder meer die verkiezingsuitslagen groter. In 1994 introduceert hij de ‘paal en schil’. De schil geeft in hoogte het aantal huidige zetels aan en de paal erbinnen de actuele stand van zaken, een overzichtelijke methode die nog steeds in gebruikt is bij de NOS.

De palen en schillen worden in 1994 uitgevoerd als drie-dimensionaal decorstuk met PVC-regenpijpen als palen. De Groot heeft veel contact met de nieuwe afdeling innovatie van NOB Design en die leveren op afstand bedienbare electromotoren. Het gevaarte, door de crew ‘het orgel van hoop en vrees’ genoemd, gaat het hele rondje verkiezingen mee: Tweede Kamer, Provinciale Staten en Gemeenteraadsverkiezingen. Bij de laatste ontstaat een probleem; er is één partij meer dan dat er palen op het ‘orgel’ zijn. Er wordt een extra paal gebouwd, en nog een eentje, voor de zekerheid, maar er zijn geen electromotoren meer. Aan één van de toneelmeesters de ondankbare taak om, verstopt in het orgel, die laatste paal op het juiste moment handmatig omhoog te duwen. Aan het eind van de laatste uitzending met dit decor pakt Ferry Mingelen een van de regenpijpen en slaat het orgel aan gruzelementen.

In 1998 pakt De Groot het weer op een bijzondere manier aan: de uitslagen komen vanuit een vitueel decor. Hij is daarvoor weken en nachten lang in de studio aan het meten en testen. Tegenwoordig is het mogelijk om met behulp van gps en software de camerabeelden van de acteurs in de groene studio aan de virtuele studio te koppelen zodat het allemaal klopt. Die techniek is in 1998 nog niet beschikbaar, dus hij moet alles met de hand uitmeten en uitrekenen. Ook voor de presentatoren betekent het eindeloos repeteren, zij moeten feilloos uit de voeten kunnen met alle cue’s en stukjes tape op de studiovloer, want zij zien verder niets anders dan een groene studio.

Zo is elke verkiezingsuitslag waar De Groot als regisseur of chef regie aan werkt een vooruitstrevend staaltje televisietechniek. Ook het touchscreen vindt al snel een toepassing in de verkiezingsuitslagen. “Herman de Schermman’ is natuurlijk een leuke gimmick, maar ook een grote stap in de verbetering van de presentatie, aldus De Groot. Want door het touchscreen bepaalt de presentator nu het tempo en het beeld. Hij hoeft niet meer onverwachts tijd te rekken of een verhaal af te kappen als de regie te vroeg of te laat schakelt, zo kan hij veel vloeiender en natuurlijker vertellen. Een belangrijke verbetering, zeker ook voor de weerpresentatoren die al veel langer de mogelijkheid hebben hun eigen kaarten en graphics te ‘regisseren’.

De Groot is begin jaren negentig een tijdje chef regie van het NOS journaal en zodoende ook nauw betrokken bij de vormgeving van het nieuws (de ‘comeback van de gong’ in 1995 bijvoorbeeld) en het weer. De ontwikkelingen op het gebied van weercomputers gaan dan razendsnel en zijn behoorlijk specialistisch. De Groot zit samen met Erwin Kroll in een team waar men software ontwikkelt die op basis van satelietinformatie en -foto’s zelf weerkaarten berekent. Ze testen alternatieve manieren op het weer te presenteren: de kaarten geprojecteerd op een tafel; Kroll die zijn lijnen en zonnetjes tekent op een glasplaat; of in de virtual studio waar de kaart als een tapijt op de vloer ligt. Het blijft uiteindelijk gewoon een presentator voor een weerkaart. Als een soort tegenreactie op de voorheen zeer strak modernistische weergraphics kiezen ze voor realistisch uitziende, bewegende weericoontjes, een stijl die pas nét technisch mogelijk is. Het is een vormgeving die wij nu niet meer mooi vinden, erkent De Groot: “Net als met mode is de voorkeur voor een bepaalde vormgeving en techniek bij het weerbericht en het nieuws onderhevig aan een golfbeweging, de voorkeur is de ene keer plat en grafisch, dan weer glimmend en realistisch. Uiteindelijk gaat het een keer gebeuren dat er bij de Verkiezingsuitzending iemand opstaat die zegt; “laten we het gewoon op een whiteboard doen!'”