In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”

Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.

De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.

Kleur en licht
Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”

Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”

SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS
VARA, ca 1965

Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”

WAAUW SHOW
KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse

Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”

DE CATERINA VALENTE SHOW
ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967
Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot

Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.

Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”

Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.

NATIONAAL SONGFESTIVAL 1969
Regie: Tineke Roeffen | Decor Freek Biesiot en Andries Copier

Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.

De decorontwerper van deze show, Freek Biesiot bewaarde ook twee druppels, een foto van het glassculptuur in het decor kun je hier zien: https://vormvanvermaak.nl/freek-biesiot-nationaal-songfestival.

PISTE
KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler

Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970
AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does

Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.

Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.

Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”

EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970
NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot

Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”

Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”

Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.

Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.

GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT
NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler

Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE
NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot

Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.

GRAND GALA
15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot

Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.

Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”

Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”

Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.

De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.

MUSIC ALL IN
TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot

Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.

MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE
Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam

Bavo kerk Concertgebouw
De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”

Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”

Meer weten?

• Deze tekeningen, productieformulieren en andere stukken van Jan Heesemans zijn opgenomen in de Objecten collectie van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid
• Biografie en Oeuvrelijst van Jan Heesemans zijn te vinden in de Beeldengeluidwiki.nl
• Bekijk enkele (fragmenten van) programma’s waar Heesemans aan meewerkte via deze YouTube-playlist
• Meer weten over de Grand Gala’s en de Edisons? Op Edisons.nl vind je uitgebreide informatie.