Terugspoelen (sept ’20)

Bij wijze van experiment ga ik de komende tijd maandelijks even terugspoelen. Wat gebeurde er de laatste tijd aan boeiends rondom televisievormgeving, decorontwerp, production design en aanverwante zaken?


ESC

Ik heb er al een hoop woorden aan vuilgemaakt hier en elders. Enige tijd terug spuide ik op Facebook: “Nu de eventsector dreigt om te vallen en ook de tv-industrie een flinke knauw krijgt, is het nog belangrijker dat NOS, NPO en AVROTROS daad bij hun eigen woord voegen; laten zien wat Nederland te bieden heeft op het gebied van innovatie en creativiteit. Dat betekent dus: een nieuwe NATIONALE pitch uitschrijven voor decorontwerp. Dit is het moment voor de organisatie om toe te geven dat ook decorontwerp uit Nederland moet komen. Want waarom een van de grootste klussen in de Nederlandse tv-geschiedenis gunnen aan een Duits-Amerikaanse Songfestival-veteraan en tegelijkertijd zo hoog van de toren blazen over Nederlandse innovatie en creativiteit? Waarom voor alle disciplines en toeleveranciers selecteren uit het beste uit Nederland, maar alleen voor decorontwerp een internationale pitch uitschrijven? In 2021 krijgen ze de kans iets recht te zetten.”

Maarrrr, die kans laten ze lekker liggen. De organisatie liet begin september van zich horen en is druk met het uitwerken van verschillende scenario’s. Het goede nieuws is dat het Songfestival hoe dan ook doorgaat. Maar wel met het decor van Wieder. Laf en hypocriet.

Ik hou er vanaf nu verder over op, om even te citeren uit een van de laatste e-mailtjes van Dorus van der Linden (show was niet zo zijn genre): “dat Songfestival, dat weten we nu wel.” En door.


50 jaar TopPop

Het legendarische programma beleefde september het 50-jarig jubileum en daarom veel aandacht voor het programma op het web en op tv.

  • Andere Tijden ‘Toppop Yeah’ (9 september 2020) met veel aandacht voor decors, in beeld: maquettes, tekeningen, foto’s en natuurlijk video. Ook leuk is dat Richard Groothuizen, de absolute Toppop-kenner, te gast is en een een glimp laat zien van zijn Toppop-archief. Dat maakt nieuwsgierig naar meer!
  • Dezelfde Richard Groothuizen was te gast bij radiopprogramma Spraakmakers van KRO-NCRV. Beluister terug: Spraakmakers, 2 september 2020.
  • AVROTROS maakte ook een terugblik programma, hierbij waren onder meer Frans Schupp (grafisch ontwerp) en Jaap de Groote (decorontwerp) te gast.
  • Verder nog een originele invalshoek op Spreekbuis,nl. Sybrand Verwer schreef over de ‘fake microfoon’, een van de TopPop relikwieën die door Richard Groothuizen uit de vuilcontainer werd gevist. Lees verder: ‘Fake Nieuws Toppop’
  • En als je echt weinig tijd hebt: ik maakte voor Beeld en Geluid een TILT-verhaal met foto’s en video’s uit het archief over de eerste jaren TopPop-vormgeving, met veel werk van Frans Schupp uit de depots van Beeld en Geluid. Bekijk: ‘TopPop 1970-1988: videoclips on demand’

Set Stage Screen

Nog meer muziek en vormgeving: In Rotterdam is tot half november de installatie Set Stage Screen te zien. Een mini-expo die weer onderdeel is van een onderzoeksprogramma van Het Nieuwe Instituut naar vormgeving van videoclips en live events (For the record). Er is werk te zien van enkele bekende Amerikaanse ontwerpers (Stufish, Chiara Stephenson), maar ook de Nederlandse tv-historie heeft er een plekje gekregen! Ik schreef een stukje over die geschiedenis en de videoclips avant-la-lettre van TopPop. In de tentoonstelling zijn de geweldige gipsen miniaturen van Frans Schupp te zien.

Lees verder: ‘Van TopPop tot Fata Banana. Nederlandse muziektelevisie in de jaren ‘70’ (Liselotte Doeswijk voor Het Nieuwe Instituut)


25 jaar NPO 1 Journaal

En nog een jubileum! Het NOS Radio 1 journaal bestaat 25 jaar en voor die gelegenheid was het Genootschap Radiojingles & -Tunes te gast in het programma. De mannen van het ‘Schap belichten de gehele audiovormgeving, zeg maar de jingles & tunes, van begin tot heden van deze show. Luister terug: Jingleweb 2 september 2020.


Production design & costume design

Dit voorjaar hebben production designers, costume designers en make-up artists zich verenigd in ACM Filmprofessionals. Het was in de filmwereld geloof ik het enige departement wat nog geen eigen vakvereniging had!

Wat wil ACM Filmprofessionals? Van de site: “Wij willen met deze vereniging een platform bieden waar zowel kennis gedeeld wordt als waar de mogelijkheid bestaat om zelf deel te nemen en de veranderingen teweeg te brengen die je nodig acht.” De vereniging richt zich op “ambachtelijke en inhoudelijke aspecten van deze beroepen en zet zich in voor bevordering, professionalisering en erkenning van de disciplines Art, Costume en Make-up/Hair design.”

Lidmaatschap staat open voor iedereen in het art department, costume department of hair&make-up department in de Nederlandse film werkt. Er zijn verschillende soorten lidmaatschappen met verschillende mate van ballotage. Opvallend is dat de leden een erecode moeten ondertekenen en dat het bestuur controleert of aspirant leden er een professionele beroepsethiek op na houden.

Overigens hebben een aantal kostuumontwerpers zich al eerder al ingezet voor het instellen van een Gouden Kalf voor Beste Costume Design. Die is dit jaar voor het eerst tijden het Nederlands Film Festival uitgereikt aan Alette Kraan voor MI VIDA. Zie hier de andere genomineerden.

In aanloop op het nieuwe Kalfje publiceerde De Filmkrant een artikel over kostuumontwerp met onder andere Yan Tax, Jany Temime en Bho Roosterman. Lees verder in De Filmkrant: Kostuumontwerpers over hun vak ‘Het personage is van nek tot schoen van ons’ (door Maricke Nieuwdorp)

Een Gouden Kalf voor Production Design bestaat als sinds 2001 en doorgaans is er in het NFF Professionals Programma wel een workshop of masterclass van een bekende internationale production designer te volgen. Dit jaar viel de eer aan Robert Stromberg die twee maal een Oscar won, een voor Avatar, een voor Alice in Wonderland. Je kunt de masterclass (tegen betaling) online terugzien: NFF Masterclass Robert Stromberg of je kunt het verslag van De Filmkrant teruglezen: NFF 2020: masterclass visuele effecten door Robert Stromberg.


Nieuwe huisstijl AVROTROS

AVROTROS heeft een nieuw logo, huisstijl en campagne ontwikkelt in samenwerking met Studio Dumbar. AVROTROS heeft van de omroepverenigingen het minst uitgesproken profiel, dus ga er maar aanstaan, een huisstijl ontwikkelen voor de ‘algemene’ (AVRO) en de ‘populaire’ (TROS). En dan die naam, een afkorting van maar liefst acht letters.

Cape Rock koos in 2014 voor vormgeving (hier terug te zien) die in de verte nog deed denken aan de twee oorspronkelijke omroepverenigingen en hun lange geschiedenis. In de eerste plaats de gezellige huiskamer en slogan (‘thuis bij AVROTROS’) die terug grepen op ‘het avondje AVRO‘ en ‘samen thuis‘ van de TROS. Over die huiskamers zagen we een logo als centrum waaruit concentrische cirkels uitstralen, dat greep natuurlijk nog veel verder terug, op de bekende radiogolven of aetherstralen die vanaf het begin van radio prominent in omroeplogo’s figureren. Het beeldmerk met de ‘A’ vatte ik op als een eerste stap om geleidelijk van die rare samengestelde naam af te raken. En vooral voor de AVRO als allereerste en ‘algemene’ omroep was dat een hele logische letter om te claimen. Maar Studio Dumbar slaat nu een hele andere richting in. Het A-logo verdwijnt en juist die onhandige lange afkorting AVROTROS treedt op de voorgrond, op een vrij letterlijke manier vechten de letters om prominentie op het scherm.

De grote vraag is natuurlijk; wat heeft zo’n campagne nog voor zin? Kijkersonderzoek zal ongetwijfeld hebben uitgewezen dat televisiekijkers een programma als Wie is de mol? of Radar kennen, maar dat vrijwel niemand nog weet dat dit het AVROTROS-programma’s zijn. En dat is terecht zou je kunnen zeggen, want veel van die programma’s zijn helemaal niet gemaakt door AVROTROS. Wie is de mol wordt geproduceerd door IDTV en Het geheim van de meester door POSVIDEO. Om maar eens twee voorbeelden te noemen. Maar die hebben dan weer geen zendmachtiging dus kan de AVROTROS de eer opstrijken en hun nieuwe logo erop plakken.


Watch the titles AND the credits

Watch the titles.com, een zijproject van Submarine Channel gewijd aan de vormgeving van film- en tv-titels (openingsequenties) is afgelopen zomer opnieuw opgestart. De website is vernieuwd en er wordt hard gewerkt aan nieuwe artikelen en interviews met motion graphic designers als Aaron Becker, Lisa Bolan en Hazel Baird. Neem een kijkje en laat van je horen als je een iconische filmtitel sequentie uit het verleden aan deze sit toegevoegd wil zien!

Tegelijkertijd maakt Netflix het ons wel erg makkelijk om de openingssequenties te skippen en het afkijken van de credits is bijna onmogelijk. Ik ben niet de enige die dat HEEL ergerlijk vind, Daniel Pemberton schreef voor The Guardian een mooi pleidooi voor de aftiteling: ‘The end of credits: why doesn’t Netflix want us to watch them?


Update Designarchieven

Minder ‘leuk’ om terug te lezen wellicht, maar wel belangrijk: er wordt vooruitgang geboekt met betrekking tot de erbarmelijke staat van ontwerp- cq designarchieven in Nederland. In 2018 trokken de Beroepsorganisatie Nederlands Ontwerpers (BNO) en een aantal andere partijen uit het veld aan de bel. Er kwam geld vrij en onder leiding van Het Nieuwe Instituut is in samenwerking met een groot aantal experts en instellingen het begin van een plan aan het ontstaan. Op 30 september presenteerden de betrokkenen hun Visiedocument, wat via de website van Stichting Designgeschiedenis terug te lezen is. Bij Het Nieuwe Instituut vind je meer informatie over de achtergrond en de voortgang van dit project.


Tips voor de redactie: mail naar het bekende adres!

Terugkijken naar Dorus van der Linden (1942-2020)

Op 13 augustus is Dorus van der Linden overleden in zijn woonplaats Hilversum. Dorus is bekend als één van de beste decorontwerpers/production designers voor Nederlands televisiedrama, kinderprogramma’s en speelfilms als Het meisje met het rode haar (Ben Verbong, 1981), De smaak van water (Orlow Seunke, 1982) en De aanslag (Fons Rademakers, 1986). Dorus was bijzonder toegewijd aan zijn regisseurs, zijn producties, aan zijn vak en had een uitgesproken mening over de wijze waarop dat uitgeoefend zou moeten worden. Een terugblik op zijn werkzame leven als decorontwerper is daarmee nauw verweven met de geschiedenis van de NTS/NOS afdeling Decorontwerp waar hij 25 jaar werkte en korte tijd leiding aan gaf.

Met een omvangrijk oeuvre valt het niet mee een overzicht te schrijven wat Dorus recht doet. Te meer omdat ik tijdens het schrijven merk hoe hij over mijn schouder meekijkt. Toen Freek Biesiot en ik van start gingen met het onderzoeksproject naar de voormalige afdeling Decorontwerp, was Dorus een van de eerste op het lijstje mensen waar ik maar snel kennis mee moest maken. Ik ben blij dat ik dat gelijk heb gedaan, want aan Dorus had ik niet alleen een mooie bron aan verhalen over films en tv-producties gevonden, als ook een enthousiaste en betrokken bijdrager aan het onderzoeksproject. Hij las en zag alles wat ik op de website of de Beeldengeluidwiki.nl publiceerde en mailde regelmatig vragen, toevoegingen en de nodige correcties uiteraard. ‘Lastig clubje die ontwerpers, hè’ voegde hij dan met een knipoog aan zo’n mailtje toe. Kortom, het lijkt me goed om hier vooral Dorus zélf aan het woord te laten over de regisseurs en producties waar hij bijzondere herinneringen aan had, zijn toewijding aan zijn producties, zijn ideeën over het vak en het productieproces, de verschillen tussen film en tv, en de niet eerder gepubliceerde vrolijke anekdotes en onthullingen te delen. Hiervoor putte ik uit verhalen en reacties die hij me op de afgelopen jaren toestuurde. Via de lees-verder-links kun je zijn al eerder gepubliceerde verhalen lezen.

Van boekomslag naar het ‘hondenhok’

Dorus is van oorsprong opgeleid als en ook enkele jaren werkzaam geweest als grafisch ontwerper en illustrator. In eerste instantie probeert hij een tijdje om als boekomslagontwerper aan het werk te komen. Hij gaat met zijn mapje werk op pad, onder andere naar de boekenbeurs in Antwerpen waar hij vervolgens zo’n twee jaar als freelancer werkt. Hij vestigt zich later in Nijmegen en omdat hij wil trouwen gaat hij op zoek naar een vaste betrekking. Hij reageert op een advertentie van de NTS en denkend dat ze opzoek zijn naar een grafisch ontwerper stapt hij het Hilversumse kantoor binnen. Maar bij de NTS zitten ze vooral te springen om decorontwerpers, een vak waar in Nederland op dat moment geen opleiding voor is. Dorus had als illustrator een hele eigen, uitgesproken stijl ontwikkeld en het is een van zijn etsen; een panoramisch theater-achtige tafereel met overal kleine scènes, figuranten, doorkijkjes, nisjes en balkonnetjes, waar chef Peter Zwart op aanslaat. In deze tweedimensionale ets ziet hij iemand die ruimtelijk kan denken, hij ziet een decorontwerper in de dop.

In 1965 wordt de dan 23-jarige Dorus aangenomen als decorontwerper bij de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Met Massimo Götz als leermeester is het de bedoeling dat hij het vak leert bij de kinderprogramma’s. Het idee is dat het de kijkertjes niet zo op zal vallen als het decor misschien een keer wat minder is, maar tegelijkertijd worden er voor de kinderprogramma’s de gekste decors bedacht, die natuurlijk niet al te veel mogen kosten. Het vraagt dus veel fantasie en vindingrijkheid van aanstormende ontwerpers. Voor Dorus zijn de kinderprogramma’s -“het kleine drama”- meer dan een opstapje, het wordt een van de genres waar hij in uit zal gaan blinken.

Dat betekent overigens niet dat Dorus nooit een decor voor een showprogramma of een actualiteitenrubriek ontwerpt. De decorontwerpers van de NTS moeten immers álle publieke televisieuitzendingen van decor voorzien, en dat betekent dat alle programmagenres tot het takenpakket behoren. Maar als het kan wordt er wel rekening gehouden met individuele voorkeuren en kwaliteiten. Andersom kunnen ook omroepverenigingen en regisseurs een decorontwerper aanvragen. Dorus werkte bijvoorbeeld nooit voor de EO en de TROS, wél veel voor VARA en de VPRO. Met een aantal regisseurs en programmamakers is de persoonlijke verbondenheid heel groot; Annemarie Prins, Sonja Barend, Frans Boelen en Kees van Iersel waren regisseurs/televisiemakers met wie hij het vaakst en liefst had gewerkt vertelde mij hij me toen we elkaar voor het eerst spraken (18 september 2014).

Van papier naar ruimtelijk ontwerpen voor het kleine zwart-witte televisieschermpje is een grote stap die Dorus overbrugt door een aantal malen ‘getekende decors’ te ontwerpen. Zo’n niet-naturalistisch decor is niet per se iets waar alle programmamakers voor open staan en bij elk soort productie daadwerkelijk goed past. Soms zijn makers enthousiast, soms gaat Dorus anders te werk. Dit schreef hij over de totstandkoming van het decor voor De Inca van Perusalem (11-1-1968, VARA):

Voor deze dramaproductie had ik tekeningen van het decor gemaakt, zoals ik dat wel vaker deed, gedetailleerd gearceerd, met een tekenpennetje. Regisseur Ton Lensink was content met het resultaat maar ikzelf niet echt. Wat heb ik toen gedaan? (Ik schaam me er eigenlijk nog voor.) Ik heb de tekeningen en arceringen door de fotodienst laten ‘opblazen’ en alle oppervlaktes in het decor ermee beplakt. Er stond dus een uitvergrote tekening van mij in de studio waarin geacteerd kon worden. Ton Lensink kwam, nietsvermoedend, de studio in en stond perplex. Een beetje vals zei ik: “dit heb ik je toch laten zien.” Ik weet het, dit had zo niet gemogen. Maar… Ton Lensink (en ik) waren blij met het resultaat. Het lucht me wel op deze bekentenis nu te hebben gedaan.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, e-mail 2014

Maar, illustratie heeft bij decorontwerp doorgaans een heel andere, ondergeschikte functie leert Dorus al snel.

Tekeningen waren belangrijk om de regisseur te overtuigen van je plannen, om de ontwerpassistent duidelijk te maken hoe de details van het decor moesten worden uitgewerkt en om de decoruitvoering over het te bouwen decor te informeren. Het waren “praat-tekeningen”, communicatiemiddelen.

Ik merkte al gauw, toen ik bij de NTS kwam werken, dat de schetsen van de daar toen werkende decorontwerpers, hoe mooi en gedetailleerd ook gemaakt, soms weinig leken op het uiteindelijke resultaat wat ik in de studio zag staan. Ik zag dat het maken van een perfecte kleuraquarel geen enkele garantie gaf op een dito decor, nee, als je het daarbij liet kon je er donder op zeggen dat het decor wat uiteindelijk in de studio stond een zeer zwak aftreksel was van wat je zo mooi op papier had gezet. Ik ben sindsdien als decorontwerper altijd van het standpunt uitgegaan dat niet de tékening van het decor het doel was, maar het uiteindelijke decor!

Ik ontdekte dat, wanneer je een plan had voor een decor, je belangrijkste taak als ontwerper was om te redden wat er te redden viel aan je idee. Je voelde vaak de aftakeling van je idee als los zand door je handen gaan en je kon het niet stoppen. Dat ervoer ik als zeer frustrerend. Ik ben toen gaan proberen zelf meer regie op het totale proces te krijgen en het eerste voordeel was dat niet alles uit je handen wegliep maar dat je tijdens het proces nog kon corrigeren. Ik ging (samen met de rekwisiteur) zelf álle spullen in het magazijn uitzoeken, tot in de details wilde ik erbij zijn. Dat was ook de reden dat ik liever werkte met assistent-rekwisiteurs, of zelfs magazijnmedewerkers, dan met de hoger gekwalificeerde rekwisiteurs, die zich al gauw beknot voelden in hun verantwoordelijkheid. Ook bij decorbouw zat ik er bovenop. Sommige decoruitvoerders, zoals Willem de Leeuw konden mijn inbreng in het bouwproces appreciëren en moedigde dat zelfs ook aan.

Dorus, ‘Veranderingen in het ontwerpproces tijdens mijn periode als decorontwerper’ 2014

Lees verder
Herinneringen aan Jaap Binnerts & De kleine waarheid

Lees verder
Achter het nieuws

Lees verder
Trucage

Totaaltelevisie met Annemarie Prins

Zeer bepalend in het vormen van zijn opvattingen over het vak was de samenwerking met regisseur Annemarie Prins. Prins genoot in avant-gardistische kringen succes door haar experimentele theatervoorstellingen met interactieve, licht-, geluids- en filmeffecten. Het was voor haar een logische stap om de televisie-regiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen te gaan volgen. De cursisten rondden hun opleiding af met een echte -maar niet uitgezonden- televisieproductie zodat ze ook bekend raakten met de zogeheten productiegang, een schema van vaste besprekingen en arbeidsverdeling die ervoor zorgde dat alle bij het NOS facilitair bedrijf binnenkomende programma-ideeën van de omroepverenigingen binnen vijf weken resulteerde in een opname. Prins krijgt voor haar eindproductie Dorus als decorontwerper toegewezen. Het is 1970 en Dorus is dan een jaar of vijf decorontwerper.

Annemarie wilde een gedeelte van De zeven doodzonden van Brecht voor televisie bewerken, gezongen door Nelly Frijda en op muziek gezet door Willem Breuker. Jaap Drupsteen was als grafisch ontwerper aangewezen en vanaf het begin heeft hij de totaal-vormgeving in een grafisch kader geplaatst. Anne Marie bracht ook als vormgever de fotograaf Bruce Grey in en samen met hem heb ik veel fotografische beelden gemaakt en verwerkt. Anne Marie vond dat naast de grafische vorm ook een meer dramatische vorm ingebracht moest worden en dat was meer mijn terrein. Uiteindelijk gaan deze twee vormen, ogenschijnlijk heel verschillend, toch heel goed samen. Het één versterkt zelfs het andere. Omdat het hoofd van Nelly Frijda heel strak in het grafische kader van Jaap Drupsteen moest passen hebben we, om haar hoofd stil te houden, het met een lijmklem vastgezet aan een lichtstatief (sorry nog Nel!).

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De zeven doodzonden van de kleine burgerman wordt een opvallend, avant-gardistisch televisiestuk. Het afstudeerwerk wordt opgepikt door de VPRO en bewerkt tot een volledig uitte zenden versie (28-01-1971), die bij critici zeer in de smaak valt en tot een van de hoogtepunten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis gerekend mag worden. De eindproductie van Annemarie Prins doorbreekt niet alleen inhoudelijke en artistieke barrières, ze stelt ook de productiegang ter discussie. Ze vraagt beeld-, licht- en geluidstechnici, cameramensen, ontwerpers en de cast om de grenzen van hun eigen vakgebied op te zoeken, mee te denken over de uitdagingen van de andere vakgebieden, geeft ze inspraak en stimuleert daarmee een groot gevoel van gezamenlijke verantwoordelijk voor het eindproduct.

De volgende VPRO-productie van Prins, De legende van de geliefde van de machinist (6-5-1971, VPRO) gaat nog een stap verder. Hier zijn alle leden van cast en crew vanaf het prille begin bij betrokken en het doel is dat alle disciplines een even groot aandeel krijgen in de productie; totaaltelevisie moet het worden. Verslaggevers van het NOS-programma Video maken een reportage (7-2-1971) over deze nieuwe manier van televisiemaken. We zien naast Prins en actrice Naomi Duveen zo’n twaalf crewleden op het podium zitten, allen met aantekeningen, plattegronden en schema’s voor zich. We zien een stukje van een doorloop van een scène en zijn getuige van een groepsdiscussie over het gebruik van een bepaald type lens. Dorus wordt gevraagd of het decor nu heel anders is. “Nee” zegt hij; “het decor is helemaal niet zo anders, het andere is, dat ik als decorontwerper betrokken ben geweest bij de totale vormgeving van het beeld zelf, los van het decor. En het unieke is dat we daaraan vanaf het begin, vanaf de basis, zonder dat er een gegeven was, aan hebben mogen werken.”

Het spreekt voor zich dat zo’n manier van produceren veel meer tijd vraagt dan in de reguliere productiegang beschikbaar is. In plaats van de voorgeschreven vijf weken, duurt het productieproces van De legende van de geliefde van de machinist bijna een half jaar. De NOS is coulant en komt Prins iets tegemoet, maar het zijn vooral de crewleden die uit eigen beweging vrije tijd opofferen en overuren maken om erbij te zijn. Prins weet dat ze veel van hen vraagt, aan de Video-verslaggever legt ze uit: “Het is nu een kwestie van liefdadigheid, (…) het is heel hard werken en dat is wel onrechtvaardig.” Ze vraagt veel van haar crewleden, maar die krijgen er ook iets voor terug. Haar nieuwe manier van werken wordt door de meeste betrokkenen als bijzonder bevredigend ervaren. Zo verzamelt ze een vaste groep makers om haar heen waar Dorus er een van is. De volgende collectieve productie is Woyzeck (4-5-1972, VPRO).

Walter Barten en ik werkten samen aan de vormgeving, Jaap Drupsteen was er in het begin ook weer bij betrokken. Bruce Grey speelde Woyzeck. Ik had met Anne Marie afgesproken dat ik een grote “moederfiguur” zou laten maken waar een baby uit geboren kon worden, waar Woyzeck bij in de schoot kon liggen en waaruit verschillende dingen uit de schoot naar boven konden komen, zoals een plateau met brandende kaarsen enzo. Toen Anne Marie de studio binnenkwam en de (écht) enorme vrouw zag riep ze: “mijn god”! Shireen Strooker moest met een ladder in de pop klimmen maar het was een monumentaal effect! Walter Barten en ik heb verschillende schuimplastic maskers gemaakt om figuren te vormen of te misvormen. Deze productie was veel “vleselijker” dan De zeven doodzonden…

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Na Woyzeck volgt nog Roerig Amsterdam (VPRO, 15 en 22-1-1973) en in 1975 komt Prins met het plan voor de KRO een liedjesprogramma te maken met Dorien van de Klei getiteld Oh was ik maar nooit getrouwd (23-12-1975). De liedjes reflecteren vanuit het perspectief van huisvrouwen en feministen op emancipatie, de veranderende seksuele moraal, het afbrokkelende instituut huwelijk. Een omwenteling waar privé Dorus middenin zit. In 1965 had hij een vaste baan gezocht omdat “omdat schoonvaders hun dochter in die tijd alleen wilden afstaan aan jongemannen met vast werk.” Hij was vervolgens keurig getrouwd, een huisje en twee kinderen gekregen. Maar Dorus vindt op de afdeling een nieuwe liefde in Els van Eeden die eerst als stenotypiste en later als secretaresse van chef Decorontwerp Jan van der Does werkt.

De titel: Oh was ik maar nooit getrouwd, beviel me in die tijd wel! Wat de vormgeving betreft wilde ik alles wat naar kitsch riekt wel een kans geven. Ik heb toen zelf op de maquette-afdeling een aantal ruimtelijke achtergronden gemaakt die via de chroma key ook als een soort decor-achtergronden zijn gebruikt. Ik beschouw dit project niet als het beste in de samenwerking met Anne Marie Prins, maar toch wilde men bij de KRO wel een vervolg met Adéle Bloemendaal. Dat is er jammer genoeg nooit gekomen.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De tijden zijn veranderd, maar televisie loopt wat dat betreft nog wel achter op theater en film. Wat in theater niet meer zo schokkend is, bleef op de televisie nog lang voor veel controverse zorgen. Zo had Dorus in 1968 voor de Santbergen-eindproductie van Nick van den Boezem (The basement) decor ontworpen. In het stuk – wat niet uitgezonden is – vond een sekscène plaats die voor die tijd nogal ver ging. Dorus: “Dat ging als een lopend vuurtje door het bedrijf. Later terug op het mediapark werd ik ontboden bij Arie van den Dool [hoofd Dienst Programma Faciliteiten] en Jan van der Does. “Wat gebeurt daar?” Ik liet me niet van de wijs brengen. Van den Dool stuurde een brief aan de VARA met de strekking: ‘Hier kan ik mijn personeel niet aan blootstellen.'” Het verschil tussen de twee werelden blijkt ook uit Dorus’ anekdotes over de productie van De Antikrist (Roeland Kerbosch 1973) en Fama Combinatoria (Annemarie Prins, prémiere 21-2-1975, Theaterunie).

Affiche Fama Combinatoria, collectie Theater Instituut Nederland

Voor Fama Combinatoria heb ik niet alleen het decor maar ook de kostuums ontworpen. Voor het kostuum van Elsa Leoni wilde ik een groot rose damescorset met balijnen “opleuken” met bontrandjes, glitters en pailletten en ik vroeg haar naar haar corset-maat. Die wist ze niet en ze stelde voor om na de repetities op de Nieuwendijk in Amsterdam een dergelijk corset samen te gaan kopen. Tegen Anne Marie, die zei: “je moet het die jongen niet zo moeilijk maken” zei ze, “Oh Anne Marie, deze jongen heeft me al eerder versierd, hoor!”

En dat was zo. Voor de verfilming van Hip Hip Hip voor de antikrist van Heere Heeresma door Roeland Kerbosch [De Antikrist, 1973], waar Elsa Leoni in speelde. In het scenario stond dat ze in een scène bloot op de toonbank van de snoepwinkel staat, behangen met allerhande soorten snoep. Toen Roeland Kerbosch mij kwam vertellen dat hij verwachtte dat ik deze versieringen zou aanbrengen, sputterde ik tegen, dat ik dat meer een taak vond van de costumière of de grimeur. Dat vond hij niet en ik kon dus aan het werk. Veel kon ik nog, los van het model, voorbereiden d.m.v. snoep-slingers en dergelijke maar uiteindelijk kon ik niet voorkomen dat ik toverballen, dropjes en andere snoepjes met dubbelzijdige tape op dat grote, blote lijf stond te plakken.

Dus voor Fama Combinatoria gaan Elsa en ik op stap naar de lingeriezaak waar Elsa bij het binnengaan van de winkel hardop roept: “Dames, deze jongeman wil graag een corset voor mij kopen!”

Voor deze productie heb ik ook de affiches ontworpen. Er was zo weinig budget dat het in zwart/wit moest en gedrukt bij de stadsdrukkerij van Amsterdam. Om in het saaie affiche toch wat spanning en kleur te krijgen maakte ik van alle ronde vormen in de titel gaten zodat, als ze op andere aanplakbiljetten werden geplakt, de kleur van het onderliggende tóch ook in mijn affiche kwam. Op ramen geplakt waren de gaten doorkijkjes, wat me ook wel een mooi effect leek maar… de affiches moesten worden geplakt door de firma. Publex. En een affiche opplakken met gaten, dat hadden ze nog nooit meegemaakt; de lijm kwam er natuurlijk doorheen, kortom: ze waren er niet erg blij mee!

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Poffers en kinderklompjes

Naast de samenwerking met Annemarie Prins, werkt Dorus ook aan de wat minder avant-gardistische, maar wel veeleisende serie Merijntje Gijzens jeugd van Kees van Iersel (01-01 t/m 19-03-1974, VARA). Kees van Iersel had in de jaren vijftig veel eenakters voor de VARA gemaakt, maar was in 1962 weer teruggekeerd naar het theater. Toen de VARA hem eind 1973 vroeg Merijntje Gijzen te regisseren is hij in de decorhallen gaan rondvragen welke van de nieuwe lichting decorontwerpers hij daarvoor moest hebben.

Kees van Iersel stond uit zijn verleden als regisseur bij TV bekend om de exactheid waarmee hij zijn opnamen voorbereidde denk ik dat daarom mijn naam is genoemd. Ikzelf was er zeer gelukkig mee omdat ik vanwege mijn Roomse achtergrond, mijn ouders welke beiden uit Brabant kwamen en mijn opleiding aan een academie in Brabant heel dicht bij de sfeer van deze serie kwam. Kees van Iersel was zelf van huis uit ook een Brabander. Ik ben me direct gaan oriënteren op met name de kostuums. Mijn grootouders droegen nog ‘poffers’ de traditionele Brabantse boerenmutsen in de klederdracht. Met Robert Bos [NOS kostuumontwerper] ben ik in Staphorst oude stoffen gaan kopen die een firma daar uit Oostenrijk importeerde. In Sint Oedenrode wist ik verschillende klompenmakers waar ik vele paren kinderklompjes heb laten maken.

Op de sets in Brabant, waar veel kerken, pastorieën en begraafplaatsen onder waren, was ik naast ontwerper ook nog ‘n soort ‘cultuur-historisch-rooms-adviseur’ waar door Kees van Iersel dankbaar gebruik van werd gemaakt. Bij deze decors was mijn ontwerpassistent Henk Tilder – een van de beste ontwerpassistenten, die ik mij hiervoor kon wensen! – die ook geregeld dagen in Brabant doorbracht omdat daar door ambachtsscholen bepaalde decoronderdelen, zoals ramen en deuren, werden gemaakt.

De interieurs werden in Hilversum in de studio opgenomen maar voor de laatste aflevering, waarin de familie Gijzen naar Rotterdam is verhuisd, heb ik Kees aangeraden de exterieurs op lokatie, bijvoorbeeld in Dordrecht, te draaien. De VARA had echter financiële redenen om van deze laatste aflevering zowel de in- als de exterieurs in de studio op te nemen. Een groot exterieurdecor van een straat in ‘Rotterdam’ was het gevolg en op de ochtend van de eerste opnamedag, toen de keienleggers het laatste stukje stoep in het zand legden, zag het studiodecor er zo realistisch uit dat het hondje van de rekwisiteur zijn poot tegen de gevel optilde en ertegenaan piste. Hoewel de straat geheel fantasie was hebben later mensen tegen mij gezegd dat ze die straat uit oud-Rotterdam wel herkende… 

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Project Greve

De jaren 1974 en 1975 moeten de drukste en meest stressvolle van Dorus’ carrière zijn geweest. Naast de intensieve producties zoals die van Annemarie Prins en Kees van Iersel, neemt hij ook een aantal managementtaken op zich. Dat is voor een relatief korte tijd, maar wel in de meest roerige periode in de geschiedenis van de afdeling Decorontwerp.

Het NOS facilitair bedrijf is sinds de jaren zestig explosief gegroeid, maar de structuur in hoofdafdelingen en onderafdelingen is sinds 1962 feitelijk niet veranderd. Het is een hiërarchische organisatie waar anciënniteit zwaarder weegt dan kwaliteit. Nieuwe opvattingen over management en organisatie zijn in opkomst en bij de NOS krijgen die voet aan de grond door bemoeienis van adviesbureau Bout. In aanloop naar de reorganisatie komt in 1971 een eind aan de ingewikkelde dubbelpositie van Jan van der Does, die eigenlijk chef van de onderafdeling Decorontwerp is, maar als adjunct, in afwezigheid van Peter Zwart, in feite ook optreedt als chef van de hoofdafdeling Ontwerp. Van der Does wordt nu manager van de Hoofdafdeling Ontwerp.

De organsisatieadviseurs van Bout delen het bedrijf op in ringen (cq vakgroepen) en uit elke ring wordt een ‘primus inter paris’ aangesteld als ‘ringleider’ of vakgroepbegeleider. In plaats van een nieuwe chef voor de onderafdeling Decorontwerp krijgen de decorontwerpers drie vakgroepbegeleiders; Dorus voor drama- en kinderprogramma’s, Roland de Groot voor amusementsprogramma’s en Freek Biesiot is verantwoordelijk voor vakontwikkeling. Roland bedankt al snel voor de eer en daarmee is Dorus in feite vakgroepbegeleider decorontwerp. Als vakgroepbegeleider heeft Dorus de taak om de binnenkomende programma’s te verdelen. Dorus: “Het standpunt van Van der Does was: ik heb dertig ontwerpers die allemaal even goed zijn en zo verdeelde hij de programma’s. Dat vond ik een probleem. De oude garde kreeg dan een heel modern stuk waar ze niets mee hadden, terwijl de jongeren van dat soort opdrachten gingen watertanden.” In die zin lijkt de reorganisatie een verbetering.

Maar de invoering van het ringensysteem heeft nogal ingrijpende consequenties voor de NOS productiegang. Als elke onderafdeling en elk decoratelier een ringleider krijgt en alle ringleiders op meer of meer gelijke voet met elkaar staan, valt de centrale aansturing weg. Wie doet de coördinatie en wie heeft de eindverantwoordelijkheid? De decorontwerpers vinden het een onwerkbaar systeem. Dorus legt uit waarom:

Toen ik als ontwerper bij de NTS kwam werken werd het decor wat moest worden gebouwd ‘aangenomen’ door de decoruitvoerder zoals Cas van Trommelen, Teus Gortemulder of Hans Mellegers. Deze decoruitvoerders besteedden gedeelten van het decor uit aan specialisten binnen de NTS, zoals de machinale houtbewerking, de metaalafdeling of de decoratieafdeling. Wanneer zich problemen voordeden kwam de decoruitvoerder zelf terug bij de ontwerper om in overleg tot een oplossing te komen.

Met, wat ik de ‘grote-democratieseringsgolf’ noem, kwamen alle vakgebieden zelf naar de decorontwerpbespreking om voor hun eigen ‘portie’ een manuren- en materiaalbegroting te maken (en niet zelden om hun ‘portie’ te proberen door te schuiven naar een ander vakgebied). Mijn mening is dat je, zoals je een slager niet zijn eigen vlees laat keuren, je een schilder, timmerman of smid niet zelf laat bepalen hoe lang hij over een klus wenst te doen. Een architect gaat toch ook niet met een metselaar overleggen hoe lang hij over een muurtje doet.

Een collega kwam een keer in de bouwhal om te melden dat, op verzoek van de regisseur, een deur in het decor een andere draairichting moest krijgen, dat was bij de repetities duidelijk geworden. Het antwoord van de timmerman was: ‘dan zul je mij toch eerst daarvan moeten overtuigen’ en dat gaat toch echt te ver!

Dorus van der Linden ‘Decorproductie n.a.v. interview HP’ 2014

Terwijl de decorontwerpers hun onvrede over deze weeffout in het ringensysteem aankaarten, ontdekken ze dat het niet de bedoeling is dat democratiseringsgolf hoger dan de werkvloer komt. Het lukt ze niet om inspraak te krijgen in de reorganisatie en ze zijn teleurgesteld over het gebrek aan inspraak in het reilen en zeilen van hun eigen afdeling. Jan van der Does slaagt er volgens de decorontwerpers niet in hun belangen te verdedigen en is bovendien zonder inspraak van de ontwerpers benoemd. De gemoederen lopen hoog op en Van der Does voelt zich begin 1975 genoodzaakt om zijn functie neer te leggen. Dorus volgt hem op als Manager Ontwerp, samen met Frans van der Aa die kort daarvoor is aangesteld als vakgroepbegeleider van de onderafdeling Grafisch Ontwerp. Daarbij is Dorus ook nog steeds vakgroepbegeleider decorontwerp én decorontwerper. En met het aftreden van Van der Does is het doel van de ontwerpers nog niet bereikt.

De Telegraaf krijgt lucht van de crisis tussen decorontwerp en decoruitvoering en publiceert er op 9 maart 1974 over. Het artikel tekent van anonieme bronnen op dat “ontwerpers smijten en schieten uit opgekropte agressie”, dat het Decorcentrum een “stuurloos schip” is en dat de reorganisatie van Bout ze “de bout kan hachelen.” Aan Dorus de schone taak dit brandje te blussen, want op dat moment zijn juist constructieve stappen gezet. Dorus, Frans van der Aa en enkele andere ontwerpers zijn in gesprek met twee NOS-bestuursleden; A. van den Bos en Henny Greve. In het daaruit ontstane ‘Project Greve’ gaan de ontwerpers een eigen visie op de productiegang ontwikkelen. Bovendien is er een belangrijke toezegging gedaan, namelijk dat er geen nieuwe organisatorische veranderingen doorgevoerd kunnen worden zonder goedkeuring van projectleider Greve.

Hoewel het terugdraaien van het ringenssyteem niet zal slagen, legt ‘project Greve’ wel de kiem voor een democratisering van de Hoofdafdeling Ontwerp. Wensen van de ontwerpers, zoals; meer inspraak in de verdeling van opdrachten; een objectief systeem voor het beoordelen van functioneren; en het koppelen van salaris aan functioneren (in plaats van anciënniteit) worden in ‘project Greve’ verder uitgewerkt en zullen de jaren daarna ingevoerd worden. Maar niet onder leiding van Dorus.

Dorus: “Het managen vond ik prima als het over de afdeling ging, maar verder. Steeds weer vergaderen, stafvergaderingen met Van den Dool en Van der Aa, dat vrat tijd. Ik wilde liever ontwerpen. Bovendien had ik privé-problemen [de scheiding van zijn eerste vrouw], dus toen wilde ik graag stoppen.” Freek Biesiot wordt eind 1975 door de decorontwerpers gekozen om Dorus als chef Decorontwerp op te volgen, Frans van der Aa neemt de functie van Manager Ontwerp op zich. Toch zal Dorus altijd een belangrijke rol blijven spelen in de afdeling. Uit ‘project Greve’ ontstaat de zogeheten Programma Verdeel Commissie (PVC). Naast het verdelen van de binnenkomende opdrachten, beoordeelt de PVC jaarlijks het functioneren van de decorontwerpers. De leden worden door de ontwerpgroep per stemming gekozen, met de bedoeling dat de samenstelling regelmatig wisselt en iedereen een kans zou kunnen krijgen in de PVC te komen. In de praktijk worden veelal dezelfde ontwerpers verkozen. Dorus was een van de steeds herkozen leden van de PVC, een teken dat zijn collega’s hem niet alleen vertrouwden, maar ook zijn professionele oordeel hoog hadden zitten.

Het lampje van Hannie Schaft

De eerste speelfilm waar Dorus aan werkt is De antikrist (1973) van Roeland Kerbosch, helaas een flop. Daarna volgt succes met Het meisje met het rode haar (1981) van Ben Verbong. Dorus had al eerder de art direction gedaan voor Verbong’s korte films De Vitusdans (1974?) en De verleiding (1978). Het meisje met het rode haar is voor beide de eerste grote bioscoopfilm en voor Dorus een kennismaking met een andere manier van werken.

Het werken met een professionele filmploeg was duidelijk anders dan het werken voor televisie. Elk shot werd opnieuw uitgelicht en de detaillering was door het grote filmbeeld veel belangrijker. In het kamertje van Hannie Schaft stond een klein lampje met gekleurd glas uit de rekwisietenfundus van de NOS. Hans Kemna, de castingdirector, die hierbij ook als opnameleider werkte, wees mij op het belang van dat lampje. Wanneer mensen die gekleurde lichtjes zien weten ze meteen, we zijn nu op de kamer van Hannie Schaft. Maar… stel dat dat lampje binnenkort in bijvoorbeeld de Barend Servetshow aan barrels gaat, wat dan…. ‘Dat lampje is voor onze film onvervangbaar!’ Zo had ik er tot die tijd nooit over nagedacht. Ik heb het lampje tot aan het eind van de productie in mijn eigen auto bewaard en vervoerd.

Deze, en andere wetten van de film, werden mij al werkend duidelijk. Ook moest ik ineens, na zoveel jaar samenwerking met NTS/NOS decorproduktie, werken met een freelance decorbouwer, Willem de Leeuw, een oud circus-trapeze-werker uit het circus van Boltini die met een bus met decormaterialen mee-reisde met de productie. Maar: wat kon de man? Kon hij ook sfeermaken cq decoreren? De voorbouw van decors, waar in Hilversum bouwhallen en toeleveringsafdelingen voor klaar stonden gebeurde in Laren in zijn garage. Het gaf veel onzekerheid (en hij had ook grote reserves t.a.v. die ‘art director’ van de TV) maar gaandeweg raakten we op elkaar ingespeeld en hebben we bij veel speelfilms en tv-programma’s heel goed samengewerkt.

Op de afdeling decorontwerp werd mijn samenwerking met Willem de Leeuw eerst gezien als ‘niet solidair zijn met de decorbouw van de NOS’ maar toen meer collega’s aan filmproducties gingen werken hoorde ik dat ook anderen met hem samenwerkten. Groot voordeel was: hij was als het nodig was dag en nacht beschikbaar en ook betrouwbaar, waar ik bij de NOS nog wel ‘ns hoorde: “ja, maar ik moet eerst m’n kinderen naar zwemmen brengen”, of zoiets. Ik had dan toch iets van: misschien moet je dan ‘n ander vak kiezen. Aan een speelfilm werken, zeg ik altijd, vraagt afscheid nemen van je geregelde leven en dan, na de productie, thuis maar weer gaan kennismaken. 

In Aerdenhout had ik bij een lokatie een bushalte met ‘huisje’ laten bouwen. Toen de crew ging koffiedrinken heb ik samen met mijn decorbouwer het bushuisje ‘even onder handen genomen’ zodat het er gebruikt en verweerd uitzag. Toen we later terugkwamen stonden er in het huisje mensen op de bus te wachten, die nooit zou komen.

Omdat ik verschillende ‘oorlogsrekwisieten’ nodig had die niet in de NOS-rekwisieten fundus te vinden waren heb ik op de NCRV-radio een oproep mogen doen of mensen die deze spullen nog op zolder hadden, ze beschikbaar wilden stellen en ik heb een groot aantal reacties op deze oproep gehad. Oorlogssigaretten, surrogaten, knijpkatten, persoonsbewijzen, kranten, etc. kwamen binnen.

Al bij de première van Het meisje met het rode haar kreeg ik complimenten voor de art direction maar… “die telefooncel op het station van Haarlem kon toch echt niet!”  Nou had ik heel zorgvuldig door mijn assistent laten uitzoeken of de grijze telefooncel met de blauwe tekst ‘telefoon’ in het lettertype Futura daar had kunnen staan tijdens de tweede wereldoorlog en het antwoord was door het PTT museum bevestigd; deze cellen waren toen al in gebruik. Nu hebben mensen vaak het idee dat het gras in de Tweede Wereldoorlog niet écht groen was en bij Het meisje met het rode haar was dat idee nog versterkt omdat de film ‘ontkleurd’ is in het laboratorium. Die telefooncel bleef me achtervolgen en ik verdedigde mij daar steeds tegen met het argument dat hij er echt had kunnen staan. Later heb ik mij gerealiseerd dat wanneer zoveel mensen het ongeloofwaardig vinden, ik deze telefooncel had moeten weghalen of camoufleren. Veel meubelen die ver vóór 1940 zijn ontworpen zouden door het publiek niet worden geaccepteerd in een inrichting uit die tijd!

Deze eerste filmpremière was voor mij een belevenis, zoals de projectie van, ook jouw werk, op dat grote doek! Nu zag je dat die detaillering nut had. Weer ‘ns wat anders dan die kleine beelden op het ‘het hondenhok’.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014
De telefooncel waar Dorus altijd vragen over kreeg in Het meisje met het rode haar.

De smaak van water

Dat televisie decorontwerpers ingang kregen in de Nederlandse filmwereld ontstond door een regeling ter bevordering van de speelfilmproductie. Omroepen traden op als co-producent van Nederlandse films, zij leverden in ruil voor uitzendrechten een deel van het budget, deels in natura door diensten van henzelf of uit hun contingent bij het NOS facilitair bedrijf te verzorgen. Decorbouw, rekwisieten en artdirection/production design1 door een van de NOS-decorontwerpers kon onderdeel van zo’n deal zijn. Dat wekte ergens wel de indruk dat de decorontwerpers ‘opgedrongen’ werden aan regisseurs en dat gaf Dorus het gevoel zich extra te moeten bewijzen. Daarnaast waren film en televisie twee heel verschillende werelden. Over de samenwerking met de jonge filmregisseur Orlow Seunke schreef Dorus: “Orlow had, zoals héél veel mensen uit de filmwereld, een grote achterdocht ten aanzien van mensen uit ‘het Hilversumse’. Werken bij de televisie was daar geen aanbeveling!”

Door Dorus’ aandacht voor details – hij vraagt bijvoorbeeld de toneelmeester te overnachten in het ‘decor’ zodat het bed er beslapen uitziet – weet hij het vertrouwen van Seunke te winnen en ze werken na enkele afleveringen van Pim met.., en korte films als Prettig weekend mijnheer Meyer (1977), Met voorbedachte rade (1978) ook samen aan Seunkes eerste speelfilm; De smaak van water (1982). Dorus besmeurt de kast waar Anna, gespeeld door Dorijn Curvers, in opgesloten zit een week lang met etensresten uit de NOS kantine. Het resultaat is zo smerig dat Curvers uit voorzorg een tetanus-injectie krijgt. Dorus beschouwde De smaak van water als “de mooiste en meest indringende film” waaraan hij heeft mogen meewerken.

mammillaria magnimamma

Na twee geslaagde films – De smaak van water krijgt de prijs van de Nederlandse Filmkritiek en het Het meisje van met het rode haar ontvangt dezelfde eer het jaar erna – doet Dorus in de jaren tachtig gemiddeld één film per jaar. Terwijl de filmwereld de televisiedecorontwerpers als Dorus in eerste instantie argwanend verwelkomt, ontleent de afdeling decorontwerp -en daarmee het hele NOS facilitair bedrijf- er juist aanzien mee. En dat is in aanloop naar de privatisering in 1988 een interessante troef die publicitair uitgebuit wordt, zoals in onderstaande advertentie tijdens de Nederlandse Filmdagen van 1987 (of 1988). Dorus is verantwoordelijk voor bijna de helft van de genoemde titels.

Dorus stuurde me een aantal anecdotes op over deze films. Meestal spreekt uit die herinneringen zijn enorme betrokkenheid bij het grote plaatje als ook de kleinste details. Een voorbeeld: ontevreden over de prestaties van de mensen van het NOS atelier Groendecoratier, volgt Dorus een cursus vakbekwaamheid bloemschikken. “Met dat diploma op zak kon ik weerwoord geven wanneer een bloemist bijvoorbeeld mammillaria magnimamma in mijn decor wilde neerzetten.” Die mate van controle is misschien niet voor elke film van toepassing, maar doorgaans werkt Dorus met mensen die dat wel op prijs stellen, zoals Jan Wolkers die hij bij de opnames voor Brandende liefde (Ate de Jong, 1983) ontmoet.

De meeste opnamen voor Brandende liefde werden gemaakt in een monumentale leegstaande villa in Amsterdam met de tuin grenzend aan het Vondelpark. Het in stijl meubileren van dit grote huis kon eigenlijk alleen met medewerking van de rekwisietenafdeling van de NOS omdat daar een grote voorraad antieke en klassieke meubelen voorhanden was. Verhuiswagens vol zijn er aangevoerd en de villa is daarmee prachtig ingericht. De gesprekken met Jan Wolkers, die zich overal mee wilde bemoeien, herinner ik me nog goed. Een lampetkan speelde een rol en Jan wilde zien welke lampetkan we daarvoor wilden gebruiken. Uit het rekwisietenmagazijn heb ik toen ‘n stuk of tien kannen meegenomen. Jan bekeek ze zorgvuldig, koos er een uit en zei: “de lampetkan die ik bedoel lijkt hier wel ‘n beetje op maar had een gulziger mond”.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Koninklijke première

In 1986 volgt de grootste film in Dorus’ carrière; De aanslag van Fons Rademakers, een verfilming van de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Het is in meerdere opzichten een groots project. De pers volgt de voorbereidingen en opnames intensief, alle betrokkenen gaan tot het uiterste en kosten noch moeite worden gespaard om van de film een succes te maken. De film trekt relatief veel bezoekers in Nederland en komt ook in andere landen uit in de bioscoop. Als kers op de taart wint De aanslag de Oscar in de categorie Beste Buitenlandse film (1987).

Productieleider Jos van der Linden (geen familie) had mij aanbevolen en vertelde me dat Fons Rademakers graag met mij wilde kennismaken. Ik werd uitgenodigd langs te komen op de Prinsengracht waar ‘De Rademakers’ woonden als ze niet in Toscane waren. Via de lift ging ik naar boven waar ik werd opgewacht door Dhr. Rademakers. Ik moest toen een soort examentje doen. “Wat zijn uw opvattingen over uw vak en wat vindt u daarin belangrijk? Aan welke producties heeft u zoal gewerkt bij televisie en film? Wat vindt u van het scenario van De aanslag? Heeft u ook het boek gelezen?” Het was een heel formeel gesprek en ik vouvouyeerde keurig. Toen mijn antwoorden hem tevreden stelde stond hij op, gaf me een hand en zei: “Fons is de naam”. Daarmee was ik goedgekeurd en kon ik aan het werk. 

De aanslag was een film waarbij alles mogelijk was. En voor alles wat noodzakelijk was, was ook budget. Na overleg met Harry Mulisch bleek dat er een huis gebouwd moest worden voor de familie Steenwijk, een bestaand huis zoeken kon niet omdat het huis in de film door de Duitsers in brand word gestoken en totaal afbrandt. Harry liet me in Haarlem huizen zien zoals ze hem voor ogen hadden gestaan bij het schrijven van het boek. Maar… het vinden van een geschikte lokatie waar huizen (villa’s) in ongeveer dezelfde stijl stonden met een open plek ertussen om onze decor-villa te bouwen, bleek niet eenvoudig. Zoeken vanuit de lucht werd het uiteindelijk en zo vonden we vanuit een helicopter in Soest een geschikte lokatie. 

Tussen de villa’s was een open stuk waar een Turkse familie een volkstuin had. Deze mensen werden door de productie uitgekocht en het ‘bouwrijp’ maken kon beginnen. Bouwrijp maken betekende in dit geval het ruimen van de volkstuin en het aanleggen van een villatuin met tuinhek. Intussen werd ‘prefab’ als een soort bouwpakket de villa gebouwd van hout en bekleed met steenstrips om een zo realistisch mogelijk effect te bereiken. De bouw werd niet door de NOS zelf gerealiseerd maar uitbesteed aan de Fa. Nagelhout uit Hattum. 

Op de bouwdag kwam een oplegger met een grote kraan om de ‘bouwdoos’ in elkaar te zetten en toen de mensen die ‘s morgens nog langs een tuin fietsten ‘s avonds terug kwamen stond er een villa met gordijnen en al. De werkelijkheidswaarde van het huis was groot, het was alsof het altijd zo was geweest. Ook de gevel van het buurhuis was decor; dit was wél gebouwd door de NOS.

Voor een ‘monument voor de gevallenen’ is een beeld uit Amsterdam Osdorp (twee meter diep) uitgegraven, op een oplegger naar Soest vervoerd en daar weer ingegraven. Op het Malieveld in ‘s Gravenhage is een grote vredesdemonstratie gehouden met massale deelname, dat alles alleen voor de filmopnamen!

Voor een scène van een begrafenis van een verzetsheld (Van Randwijk) in een kerkje in Noord Holland o.l.v. Ds. Okke Jager was weinig decor nodig. Wel waren er ongeveer 10 grafkransen en graftakken met linten nodig waarvan enkelen van forse afmeting, zoals een krans die zogenaamd van de Koningin afkomstig was. Ik heb toen in de nacht voor de opname zelf al het grafwerk verzorgd. Op de ochtend van de opname kwam ik met een (gehuurde) bestelwagen vol met grafkransen en -takken de set oprijden. Zo kon ik de techniek van mijn vakdiploma ‘bloemisterij’ weer even ophalen!

Toen mijn eerste decor in 1964 op televisie kwam liep ik ‘s avonds door donker Bussum, zoekend naar een huiskamer met een televisie. Nu zat ik in de Koninklijke loge van Tuschinski, vlak achter Koningin Beatrix en Prins Claus – ik kon hun reacties horen! – en mocht ik daar de film in première zien gaan. Als ontwerper/art director was dat voor mij toch een mijlpaal.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Hoewel het NOS facilitair bedrijf graag verder wil in de filmwereld, ziet Dorus de toekomst van NOS als commercieel en concurrerend decorbedrijf somber in. In een artikel in de Haagse Post over de productie van De aanslag neemt Dorus bepaald geen blad voor de mond als hij het heeft over de verschillen tussen film en televisie en de problemen met NOS decor.

Dorus voor de achterzijde van het huis van de familie Steenwijk wat afgebrand wordt in De aanslag. Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985. Fotograaf: Steye Raviez.

Dit [film] is veel rommeliger. Hier was vanmorgen om tien uur een ombouw gepland maar dat loopt dan uit tot de lunch. Dat zou bij tv niet kunnen. Daar staan om tien uur mensen te wachten om dat changement te doen en dat moet het ook om tien uur gebeuren, want anders gaan ze weer en moet je maar afwachten of ze die dag nog tijd hebben. Ik vind dat een groot nadeel van het werken in een tv-studio. Bij die orkesten van NOS is het nu al zo dat ze om precies kwart over twaalf hun fluit neerleggen want dan is het pauze. Ook al zitten ze midden in een nummer, die zijn dan absoluut niet te bewegen om dat dan even af te maken. Dat vind ik dus verschrikkelijk.

De oorzaak ligt in de periode midden jaren zeventig. De grote democratiseringsgolf die door dit bedrijf [NOS] is gegaan heeft echt onherstelbare schade aangericht. Als ik een decor zit te bespreken, dan zit daar de timmerman bij en de schilder en de smid. Dat kost handenvol geld, die mensen worden uren uit het arbeidsproces gehaald en het is nergens voor nodig, Maar dat heet hier van een verworven recht. Als bij een architectenbureau constant de metselaar over de vloer was zou iedereen erom lachen, maar hier gebeurt het zo.

Iedereen heeft daar [bij tv] zijn eigen vakje, bereidt zijn eigen stukjes voor, schermt het nog af naar buiten, zo van ‘dat is van mij, daar moet je afblijven’, en als het dan in de studio bij elkaar komt, blijkt vaak dat het absoluut niet op elkaar is afgestemd. Op zich hebben mensen dan heel mooie dingen gemaakt, maar het heeft niets met elkaar te maken. Het begint al op de bespreking met die lieden. Je wilt iets en dan zeg je dat het misschien het beste is om het van metaal te maken. En dan zegt die smid dat je het misschien beter van hout kunt maken en de man van de machinale werkplaats vindt juist dat het van metaal moet, dus dan zie je je ontwerp heen en weer door het bedrijf gaan, dat is echt vreselijk. Het is gewoon werk afhouden. Ze hebben er dan geen zin in.

Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985

Gebrek aan flexibiliteit en dienstbaarheid aan de productie, de hokjes-mentaliteit en doorgeslagen democratisering van de productiegang, het zijn bekende punten van kritiek. Dorus is weliswaar in dienst bij de NOS, maar gedetacheerd bij een externe productie heeft hij een andere, en vooral in het geval van De aanslag, een veel gunstiger onderhandelingspositie ten opzichte van decorbouw. Zo lukt het hem voor De aanslag zelf de mensen te kiezen met wie hij werkt en hij kan hun arbeidstijd indelen, oftewel, zij zijn voor de hele productie voltijds beschikbaar. Het zijn vergelijkbare wensen als die Annemarie Prins begin jaren zeventig op tafel legde en die blijkbaar telkens opnieuw bevochten moeten worden bij het NOS facilitair bedrijf.

Ik vroeg Dorus naar het HP-artikel, had hij er geen problemen mee gekregen en hoe dacht hij er naderhand over? Dorus schreef terug: “De NOS was er toen al niet blij mee! Toch sta ik nog achter de meeste uitspraken, al wordt een mens wat milder als hij ouder wordt.” Hij benadrukte nog eens dat hij over de inzet en kwaliteiten van de door hemzelf gekozen ‘Bennen’ – decorproductieleider Ben Buys en rekwisiteur Ben Walet – bij De aanslag zeer tevreden was. Hij had vlak na de publicatie van het artikel nog schriftelijke complimenten doorgegeven aan de chef Decorproductie.

Liesbeth en Annechien

Na De aanslag komen de aanvragen voor films binnenstromen. Daarnaast gaat het gewone televisiewerk door. En hoewel Dorus graag overal bovenop zit, kan hij natuurlijk niet alles alleen af. De afdeling Decorontwerp heeft een aantal decorassistenten in vaste dienst, wiens voornaamste taak het is om ontwerptekeningen om te zetten in technische bouw- en werktekeningen waar de decorateliers mee uit de voeten kunnen. Voor grote drama-producties en speelfilms die vaker op bestaande locaties gedraaid worden, zijn andere vaardigheden belangrijker: organiseren, plannen, research doen. Daarvoor worden freelance assistenten ingeschakeld. Dorus werkt vaak met Liesbeth Jimmink, onder meer bij De ratelrat (Wim Verstappen, 1987), Het twensch paradijs (Bram van Erkel, 1988) en De kassière (Ben Verbong, 1989) en televisieproducties als Beppie (AVRO, 1989). En hij werkt vaak samen met Annechien Braak; bij De scorpioen (Ben Verbong, 1984), De aanslag (1986), Iris (Mady Saks 1987) en zij assisteert onder meer bij talkshow Sonja op … (VARA, 1981-1996). Deze – en andere – decorassistenten maken het mogelijk dat Dorus meerdere grotere producties tegelijk kan doen en soms zelfs even op vakantie kan.

Met producent Frans Rasker had ik een deal gesloten. Ik zou de art direction doen van De Ratelrat, een Grijpstra en De Gier-verhaal, geen film waar ik erg naar uitzag (hoewel het wérken met Wim Verstappen weer wel op mijn verlanglijstje stond), maar dan zou ik ook de film Iris mogen doen, wat ik wel erg graag wilde.

Het was in een periode dat ik erg veel filmproducties kreeg aangeboden en omdat ik die zomer ook nog even weg wilde, heb ik met Frans en met regisseur Mady Saks, afgesproken dat ik de hele film qua vormgeving mee op poten zou zetten, de lokaties zou zoeken, de start zou meemaken en dan, gedurende twee weken, het werk op de set zou overlaten aan Annechien. Daarna zou ik bij de tweede helft van de opnames weer aanwezig zijn. Vanuit Lourdes (Fr.) heb ik de hele cast en crew een kaart gestuurd dat ik bij de grot van O.L.Vrouw van Lourdes had gebeden voor een goede afloop. Hoewel het uit handen geven van zo’n project een hachelijke zaak is, wist ik dat Annechien, waarmee ik al bij eerdere films had samengewerkt, de zaken wel aankon.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Primosa

Voorafgaand aan en rond de privatisering van het NOS Facilitair Bedrijf worden de afdeling Decorontwerp flink afgeslankt. Wat oudere ontwerpers gaan met vervroegd pensioen, matig presterende ontwerpers krijgen ontslag aangeboden. De overgebleven decorontwerpers krijgen er een nieuwe taak bij; geld verdienen. Dat was voorheen, met de bestedingsverplichting van de omroepverenigingen bij de NOS, nooit een zorg geweest. Bovendien hadden de chefs Decorontwerp en de Manager Ontwerp altijd zorg gedragen voor goede werkomstandigheden, ze verdedigden hun ontwerpers als conflicten met regisseurs of producenten ontstonden over creatieve inzichten of geld en het onderhandelen over decorbudgetten werd gedaan door de budgetmannen van de omroepverenigingen en technische productieleiders van de NOS. Decorontwerpers konden zich volledig wijden aan het creatieve proces en de uitvoer daarvan. De druk om geld op te verdienen voor het bedrijf terwijl de budgetten als gevolg van de opengestelde markt juist hard naar beneden kelderden, leverde veel decorontwerpers, en zeker degenen die uitblonken in relatief dure genres als drama, een hoop extra zorgen op.

Dorus past zich aan aan de nieuwe omstandigheden, zo lukt het hem om het decor voor de comedyserie Beppie (1989, AVRO) bijna geheel gesponsord te krijgen door een designwinkel, keukenfabrikant en Bloemenbureau Holland. En hij staat open voor nieuwe soorten opdrachtgevers. NOB Decor breidt namelijk de klantenkring verder uit. Men ziet financieel potentieel in bijvoorbeeld standbouw voor beurzen en de recreatiesector. Zo komt het project voor de inrichting van een bezoekerscentrum in Limburg in 1991 op Dorus’ pad.

Vanuit Zuid-Limburg kwam bij het NOB het verzoek binnen een ontwerper beschikbaar te stellen voor een tentoonstelling in een nieuw te bouwen bezoekerscentrum PRIMOSA in Gulpen. De opdrachtgever was het Samenwerkingsverband Heuvelland, een verzameling van Limburgse gemeentes, en de tentoonstelling zou moeten gaan over natuur en cultuur in Zuid-Limburg, een breed onderwerp. Ik werd naar Limburg gestuurd ter oriëntatie en kon bij terugkomst melden dat de opdracht me “wel wat leek”.

Daarna ben ik me in het onderwerp gaan verdiepen want er was geen scenario of opzet voor de tentoonstelling bekend. Wel was er op papier een gebouw, een glazen piramide, waarin de expositie moest worden ondergebracht. Mij werd op het hart gedrukt voor de realisatie van de tentoonstelling toch vooral Limburgse bedrijven uit de regio te benaderen en alleen aan het eind heeft NOB Decor (vooral het decoratie-atelier) nog een aardige inbreng gehad. 

Naarmate de realisatie vorderde werd de opdracht schimmiger; een van de burgemeesters van de gemeentes die in het samenwerkingsverband zaten, was naar Disneyland in Amerika geweest en zei bij terugkeer tegen mij: “zóiets moet het toch worden!” Het ministerie van Landbouw, die het project subsidieerde, wilde dat er geen toegang zou worden geheven. Ik heb mij in een vergadering met het ministerie ingespannen om een lage toegangsdrempel, van bijvoorbeeld twee gulden, te accepteren. In een later stadium werd er een directeur aangesteld, iemand komend van De Efeling en Het land van Ooit, die de tentoonstelling ondergeschikt wilde maken aan computergames en speelautomaten. De toegangsprijs ging naar boven de tien gulden! Nog vóór de officiële opening zaten de ‘aandeelhouders’ (de burgemeesters van de Heuvelland-gemeenten) ‘de buit’ te verdelen. Een faillissement was toen al onvermijdelijk.

Vanuit Hilversum waren de opdrachten aan mij zeer wisselend: “Stoppen met al het werk” en “misschien nog even doorgaan” wisselden elkaar bijna dagelijks af. Een onhoudbare en ondragelijke situatie en direct na de opening ben ik, met een flinke burn out en een gebroken teen (waar iets zwaars overheen was gereden), naar Hilversum teruggekeerd. Liesbeth Jimmink heeft toen in Gulpen de lopende zaken afgehandeld. De schitterende maquettes van kastelen in het Heuvelland, gemaakt door Martien van den Dijssel, hebben een plaats gekregen in de diverse gemeentehuizen. De burgemeester van Gulpen is later wegens fraude en belangenverstrengeling bij dit project uit zijn ambt gezet en veroordeeld.

Deze, op zich mooie opdracht, had voor mij achteraf wel een zéér nare bijsmaak, ook omdat ik me nauwelijks gesteund had gevoeld door mijn chef, noch door het NOB als bedrijf. Kort daarna werd mij, terwijl ik nog ziek thuis was, ontslag aangezegd.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Annechien legde het eerder zo uit: “Het is in de film- en tv-wereld zo dat de medewerkers heel erg loyaal zijn aan een productie. Dat was bij de decorontwerpers zeker het geval. Zij hadden geen privé-leven, ze leefden voor hun werk, gingen altijd tot het uiterste. Het is dan heel erg pijnlijk om er achter te komen dat die loyaliteit van je werkgever – de NOS en de omroepverenigingen – niet wederzijds is.”

Dorus’ loyaliteit en vertrouwen in zijn vergever is ergens ook de reden dat ik hier nu weinig ontwerpschetsen van zijn producties kan laten zien. Dorus: “Ik heb mijn filmproducties altijd gedaan vanuit de NOS, dus niet als snabbel of onder een andere naam, zoals mijn collega’s wel deden. Ik vond dat ik daardoor mijn onafhankelijkheid kon behouden ten opzichte van bijvoorbeeld de producent. Dit heeft wel tot gevolg gehad dat de ontwerpen voor filmproducties, net zoals de tv-ontwerpen, werden opgenomen in de NOS archieven en er weinig in mijn privé-bezit is. Ontwerpers die langer bij het NOB zijn gebleven hebben op het moment dat deze archieven in de containers verdwenen daar nog uit kunnen plunderen, maar ik was toen al ‘aan de deur gezet’ en heb dus niets kunnen redden.”

Bijtekenen

Na het ontluisterende einde van een 25-jarig dienstverband gaat Dorus een jaar ‘bijtekenen’. Het resultaat wordt tentoongesteld in het Grafisch atelier in Hilversum. Toen hij me daarover en over allerlei andere werkzaamheden na 1993 mailde, stuurde hij naast het affiche met een zelfportret, ook een portret van een zuur kijkende man mee. Of deze tekening onderdeel uitmaakte van de expositie en wie het voorstelde vermeldde hij er niet bij, maar uit de woordenbrij op het overhemd te zien maakt de tekening deel uit van de emotionele verwerking van het gedwongen afscheid van het vak waar hij 25 jaar lang zijn ziel en zaligheid in had gestopt.

Het paste denk ik niet bij Dorus’ persoonlijkheid om al te zeer de spotlights op te zoeken en door het pijnlijke einde bij de NOB was terugblikken en contact met voormalig collega’s misschien moeilijk voor hem. Ik was daarom zeer gelukkig met het feit dat hij zo enthousiast bijdroeg aan het onderzoek naar de afdeling waarin hij een van de pijlers was. Dat Dorus ook zo’n belangrijke rol speelde in de Nederlandse filmgeschiedenis wordt uit deze terugblik hoop ik ook duidelijk. Met zijn buitengewone toewijding aan het vak heeft Dorus de kwaliteit van de Nederlandse film en televisie omhoog gestuwd. Dorus bedankt en rust zacht.

1 De terminologie decorontwerper, production designer en artdirector werden in de periode dat Dorus actief was in de Nederlandse tv- en filmindustrie niet consequent en zeker niet altijd volgens het klassieke Amerikaanse systeem gebruikt. In het Amerikaanse systeem bepaalt de production designer samen met de regisseur en de director of photography hoe de film er uit komt te zien. De artdirector valt onder de production designer en stuurt de verschillende art departments aan. Een van de departments is decorontwerp, waarvan de ontwerpers de te bouwen decors ontwerpen. In de kleine Nederlandse filmindustrie kan een production designer ook artdirector én decorontwerper zijn. Hij of zij kon in het verleden daarvoor één, meerdere of een geheel andere credit krijgen, zoals filmarchitect. Bij de Nederlandse televisie geldt dat de decorontwerper in deze periode de drie functies tegelijkertijd vervult en in de regel de credit van decorontwerper krijgt. Bij enkele grotere dramaseries krijgen decorontwerpers vanaf midden jaren tachtig soms de credit van artdirector.

Dorus is dood

13 augustus 2020 is Dorus van der Linden in zijn woonplaats Hilversum overleden. De familie en zijn naasten hebben in kleine kring afscheid genomen op begraafplaats de Bosdrift in Hilversum en hem daar begraven in de natuur, zo meldt de rouwkaart.

Op de voorzijde van de rouwkaart een prachtig zelfportret, want naast een bijzonder gedreven decorontwerper voor televisie en artdirector bij een aantal grote Nederlandse speelfilms, was Dorus ook een geweldige illustrator.

Ik had de eer om hem uitgebreid te spreken over zijn werk en dat leverde schitterende anekdotes waarvan de meeste op de website staan (via deze link te lezen: https://vormvanvermaak.nl/tag/dorus-van-der-linden/). Hij mailde regelmatig als er iets vakmatigs te melden was, als hij een tekening of foto terugvond van een van zijn producties, of wanneer er een collega uit de film of televisiewereld overleed. Het is verdrietig dat het memoriam voor Ed Elting dat Dorus schreef voor op de website, nu opgevolgd zal worden door een IM over hemzelf. Wil je daaraan bijdragen of een herinnering delen; bel, mail of laat hier via de site van je horen.

En aan voormalig collega’s, familie en vrienden van Dorus: gecondoleerd met dit verlies.

ESF & data driven design: het scoreboard van Cees Snoeij

De huisstijl van het aankomende Eurovisie Songfestival is gebaseerd is op een datavisualisatie van de deelnemende landen in de volgorde waarmee ze deelnamen aan het festival. Een datavisualisatie als beeldmerk is misschien ongebruikelijk, maar voor het Eurovisie Songfestival vind ik het een hele passende keuze. Het Songfestival is altijd al een sterk data driven gebeuren geweest. Terugkijken naar oude edities valt op hoe verschrikkelijk lang je niet naar liedjes maar naar het scoreboard zit te kijken. Data dus.

Keeping score

Het inbellen van de puntentelling is, zeker als je oude edities terugkijkt, een tamelijk bizar programmaonderdeel. 400 miljoen televisiekijkers die aan de buis gekluisterd zitten (of juist even af gaan wassen) terwijl de deelnemende landen één voor één de punten doorbellen. Een showprogramma waarin je tot wel een half uur lang niets anders ziet dan een scoreboard. Hieronder een overzichtje van hoe dat er in de vier Nederlandse edities uit zag.

Eurovisie Songfestival 1958

  • puntentelling: 10 landen in 16 minuten (lengte programma: 1h14m)
  • uitvoering: NTS
  • bijzonderheden: cijfers worden met de hand gedraaid door twee toneelmeesters achter het bord, door de kier tussen de borden hun je ze zien bewegen

Eurovisie Songfestival 1970

  • puntentelling: 12 landen in 10 minuten
    (lengte programma: 1h15m)
  • uitvoering: waarschijnlijk Lulfh
  • bijzonderheden: mechanische bediening door ‘Marijke’, die in beeld aan de scrutineers desk zit

Eurovisie Songfestival 1976

  • puntentelling: 18 landen in 27 minuten
    (lengte programma: 2h10m)
  • uitvoering: Cees Snoeij
  • bijzonderheden: elektronische bediening, land dat de punten doorgeeft knippert, operator van het scoreboard zit verstopt aan de scrutineers desk

Eurovisie Songfestival 1980

  • puntentelling: 19 landen in 33 minuten
    (lengte programma: 2h5m)
  • Gemaakt door: Cees Snoey
  • bijzonderheden: elektronische bediening, knipperend lampje voor het land met de hoogste score, brandend lampje voor land wat de punten doorgeeft, de operator zit verstopt in de scrutineers desk

Cees Snoeij

De scoreboards te zien in de ESF-edities van 1967, 1980 en 1984 zijn gemaakt door Cees Snoeij. Deze handige alleskunner werkte sinds 1956 voor de televisie. Eerst als toneelmeester in Studio Singer, later als technische adviseur, spelletjesbedenker en presentator. De NOS en de omroepverenigingen kloppen bij Technisch Bureau Snoeij aan voor de gecompliceerde opdrachten. Zoals de gekke spellen voor NCRV’s Zeskamp. Voor dat programma maakt Cees circa 1965 zijn eerste scoreboard. Dat eerste board evolueert en verbetert hij continue. Als Zeskamp in 1969 het Spel zonder grenzen wordt, moet het scoreboard heel Europa door.

Spel zonder Grenzen is een Eurovisie-programma en wordt, net als het Songfestival door de bij de EBU aangesloten landen uitgezonden. Om de twee weken zijn de opnames in een ander land. Het scoreboard moet daarom demontabel en gemakkelijk te verplaatsen zijn. Cees heeft er drie maanden werk aan, maar het lukt in 1971. Het topzware bedieningspaneel met 763 knoppen, plus 10 kisten bijbehorend materiaal passen in een busje waar Cees en zijn team met een wagen en caravan achteraan rijden. Als één van de 3.000 mini-gloeilampjes het begeeft, schroeft Cees er snel een nieuwe in. Onderwijl houden de zussen Eefje en Noortje de Vries de scores in de gaten. Ze blijven dat doen, zelfs als de NCRV zich in 1977 terugtrekt uit de organisatie van Spel zonder grenzen. Het scoreboard bezorgd Snoeij internationale bekendheid.

Cees Snoeij wordt in 1967 door decorontwerper Roland de Groot gevraagd om te helpen bij de uitvoering van het ingenieuze bewegende decor wat hij heeft ontworpen. Het is een gecompliceerde onderneming, de hangstukken moeten allemaal op het juiste moment en in de juiste volgorde op en neer gelaten worden. Ook bij de Eurovisie Songfestivals van 1980 en 1984 helpen Cees en zijn zoons Pim en Kees die later het bedrijf over zullen nemen, met het in beweging brengen van van Roland’s decor. Uiteraard zijn de scoreboards van Cees deze edities in gebruik. Maar ook andere landen maken gebruik van Snoeij’s scoreboard. Zo is in Stockholm 1975 de winnende score voor de Nederlandse inzending Ding-a-Dong te zien op een Nederland staaltje tv-innovatie.

Meer weten:
Het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij, 70 jaar in vele bedrijven is te koop bij Bol.com

Go digital

In 1988 komt dankzij voortschrijdende techniek een einde aan het fysieke scoreboard in de Eurovisie Songfestivals. Quantel soft- en hardware maakt het mogelijk digitale ontwerpen voor televisie te maken en die met een groot aantal effecten te combineren met camerabeelden. Het digitale scoreboard wordt in het Eurovisie Songfestival van 1988 voor het eerst vanuit de regie met passend effectje ingekeyd op de plaats waar in het fysieke decor een muur van monitors staat. De kijker krijgt zo nu en dan ook nog een tussenstand te zien. Het is een geluk dat de uitslag tot op het laatste moment spannend blijft (Celine Dion wint voor Zwitserland met 1 punt verschil van de nummer) want het hele gebeuren duurt maar liefst drie kwartier.

Eurovisie Songfestival 1988 (Ierland)

  • puntentelling: 19 landen in 45 minuten
    (lengte programma: 2h55m)
  • Gemaakt door: WIGE-DATA mbv Quantel
  • bijzonderheden: digitale scorekaart, wordt door regie ingekeyed, knipperend telefoontje voor het land met de hoogste score, ook tussenscores

Eurovisie Songfestival huisstijl: toen en nu

Donderdagochtend onthulde de Nederlandse Eurovisie Songfestival-organisatie de grafische identiteit voor het Eurovisie Songfestival 2020. Het beeldmerk visualiseert de deelnemende landen vanaf het moment dat ze gingen deelnemen aan het songfestival. In een video (zie verderop in dit stuk) wordt het visueel uitgelegd. De datavisualisatie-specialisten van CLEVER°FRANKE zijn verantwoordelijk voor het ontwerp. 

Uit het persbericht: “Het beeldmerk borduurt voort op de vormgeving van drie voorafgaande edities van het Eurovisie Songfestival die in Nederland gehouden werden in 1970, 1976 en 1980.” Een mooi moment om Frans Schupps Eurovisie Songfestival-vormgeving er weer eens bij te pakken. Ik sprak ook met Ben Prins, hij is als design manager bij de ESF-organisatie verantwoordelijk voor de uitvoering van alle Songfestival-vormgeving.

Beeld via NPO.nl

Ben Prins, design manager Songfestival
Ben Prins loopt na zijn studie aan de AVK|St.Joost stage bij de NOS en blijft. Hij is designer/animator bij NOS op 3 en onderhoudt als een soort artdirector de online huisstijl van de NOS. Nu richt hij zich volledig op het ESF, hoewel hij ook de online huisstijl van de NOS nog onder zijn hoede heeft. Als design manager zorgt hij ervoor dat alle ESF-uitingen een samenhangende look & feel hebben. Het Songfestival is meer dan de drie live-shows, het is een evenement met randprogrammering, plus een marketing-operatie voor Rotterdam en Nederland. In dat kader is er merchandise te maken en overleg te voeren met Rotterdam city-marketing. Hoewel Ben zelf ook ontwerpt, worden voor de grotere opdrachten, zoals de televisie-animaties, het vullen van de schermen in het decor en de merchandise externe bureau’s ingeschakeld. Vervolgens is Ben de persoon die de uitvoering coördineert en er voor zorgt dat alles in lijn is met de huisstijl. 

Ben heeft een drukke week achter de rug als afgelopen donderdagochtend vroeg de eerste beelden en persberichten online komen. “Het is een hele opluchting en ik ben er heel trots op. We hebben een goed verhaal neergezet. De kleuren en vlaggen in de datavisualisatie vertellen het verhaal van de oorsprong van het festival, de basisgedachte van landen bij elkaar brengen zit er in. En waar ik trots op ben is dat het echt onderscheidend is, heel grafisch, flat design noem ik het. Dat zie je niet veel op televisie en zeker niet de laatste jaren bij het Songfestival. Wat het ook echt Dutch Design maakt is de intelligentie in het ontwerp. Over alles is nagedacht.” 

Meer over het ontstaan en de betekenis van het ontwerp is te lezen in het persbericht van CLEVER°FRANKE en bij Dezeen.com. Thomas Clever, een van de oprichters van het bureau noemt daar de fraaie vormgeving van eerdere edities: “The Eurovision Song Contest has seen some very exciting identities, design applications and spectacular decors. I think a lot of people tend to focus on the kitsch and the latter is not often recognised.” Hoewel hij geen namen en jaartallen noemt, ga ik er vanuit dat hij het over de Nederlandse edities heeft, met de baanbrekende bewegende decors van Roland de Groot en het fraaie logo van Frans Schupp.

Ik vind de link naar de geschiedenis van het Songfestival en in het bijzonder de verwijzingen naar de huisstijl van Frans erg leuk. Was dat een uitgangspunt in de ontwerpopdracht? Ben: “Nee, we hebben oude edities bekeken, maar nooit gedacht van; laten we iets doen wat op dat specifieke jaar lijkt. Toen we op weg waren met CLEVER°FRANKE zagen we de overeenkomsten in de vorm, kleuren en de vlaggen, het tweedimensionale. Het logo van Frans is daarnaast ook intelligent; de muzieknoten, de beweging, er zit een goed verhaal achter en daar streven wij ook naar. Die overeenkomsten sterkte ons in de gedachte dat we op de goede weg zaten. Het was dus geen uitgangspunt, maar stuurde wel een beetje.”

En wat vind Frans ervan? “Ik heb de video gezien en ik vind het fantastisch. Geweldig hoe de vlaggetjes zo bij elkaar komen. Ik was bang dat het misschien glimmend zou worden of iets in die richting, maar het is ziet er perfect grafisch uit, heel eigentijds. Het is ingetogen, maar wel opmerkelijk. En het verhaal is ook heel goed.”

Frans Schupp, grafisch ontwerper bij de NOS, 1963 – 1995
Frans Schupp begon in 1963 op de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, de afdeling die alle leaders en vormgeving voor televisieprogramma’s en omroepverenigingen verzorgde. De NOS was tot 1988 naast zendgemachtigde ook een facilitair productiebedrijf, compleet met een eigen ontwerp afdeling. Omdat de NOS voor het Songfestival haar beste beentje voor wilde zetten, kwamen de opdrachten vervolgens op de tekentafels van de beste krachten van de afdelingen decorontwerp en grafisch ontwerp. Bij Roland de Groot en Frans Schupp dus.

Schupp had zich eind jaren zestig bewezen met onder meer Toppop, dat niet alleen vooruitstrevend en opvallend vormgegeven was, maar wat ook een buitengewoon intensieve productie was. Elke week creëerde hij nieuwe titelkaarten, miniaturen van gips, fotomontages, leaders, trucages om de studio-optredens van grote internationale artiesten op te luisteren. Ook het Songfestival zou een buitengewone inzet vergen en had vanwege de 400 miljoen internationale kijkers voor de NOS een hoog afbreukrisico.

Frans: “Waarom ze bij mij kwamen? Kijk, ik maak er geen kunstwerk van. Ik kan de sfeer van een programma goed vangen. Of je iets voor de VARA maakt of voor de KRO of het Songfestival, dat is allemaal iets heel anders. Ik kan me goed verplaatsen in de opdrachtgever, uitzoeken wat de bedoeling is. Ik denk dat ze mij daarom vroegen. En ik begreep ook dat mensen in het buitenland het snel moesten snappen, het moest direct herkenbaar zijn. Ik had een paar schetsen gemaakt. Regisseur Theo Ordeman en productieleider Warry van Kampen wezen al snel naar het logo opgebouwd uit de muzieknoten in rood, wit, blauw: ‘dat wordt het’. Het ging allemaal heel soepel.”

Pitch
De opdrachtverlening voor grafisch en decorontwerp verloopt sinds de privatisering van de NOS wel anders. Voor beide disciplines worden tegenwoordig vaak pitches uitgeschreven. Ben: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureau’s. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt. Los van de vraag of eenpitters zo’n grote opdracht aan zouden kunnen, wilden we zelfstandig ontwerpers wel de kans geven, het gaat uiteindelijk om dat ene fantastische idee. Het werd CLEVER°FRANKE, een wat groter bureau bekend om hun datavisualisaties. Met hen zijn we door gaan ontwikkelen.” 

Ben: “Het was niet zo dat CLEVER°FRANKE het ontwerp neerlegde en zei: ‘dit is het, punt.’ Het ontwerp is van hun, maar het is in samenwerking met ons ontstaan. Ik heb mee helpen kneden. Getest hoe de voorstellen uitpakken als je ze toepast, ben zelf aan de slag gegaan om de stijl te leren kennen en heb de ideeën overlegd met alle teams bij ons. Het was best een strijd. Sietse Bakker, die veel affiniteit en ervaring met vormgeving heeft, en ik hebben de flat design kar getrokken. Vanaf het begin was iedereen het er wel mee eens dat dit Songfestival anders moest worden, dat we er echt een Nederlands stempel op moesten drukken: onderscheidend en vernieuwend. Wat dat betreft stonden de neuzen dezelfde kant op.” 

“Maar je hebt binnen de Songfestivalorganisatie te maken met verschillende visies van de teams, als belangrijkste het showteam, want die maken het hoofdproduct. Om hen mee te nemen in flat design, daar waren wel wat extra gesprekjes nodig. Het is een nieuwe richting, omdat 3D nu zo de norm is voor televisie, hebben we het moeten laten zien, voorbeelden gemaakt om te laten zien dat het kan. Daarbij is ook de achtergrond belangrijk geweest [blauw met lichtbundels vanuit het midden op de jaren dat Nederland won], dat heeft wel die diepte en licht en is meer in de lijn met de Songfestivalstijl van de laatste jaren. Daar zit de ruimte. We zijn nu met animators verder aan het experimenteren hoe deze huisstijl in de show toegepast kan worden.”

Ontwerpsysteem
Frans kreeg in 1970 zijn instructies rechtstreeks van regisseur en productieleider, verder klaarde hij de klus in z’n eentje. Naast de titelkaarten voor de liedjes en titelkaarten voor de opening (deze in-camera animatie is hier te zien, hierboven enkele screenshots), kwam er vooral veel drukwerk bij kijken. “Het was de zoete inval, dan moest er weer een uitnodiging ergens voor komen, of een toegangsbewijs, bagagelabel, etensbon, meestal in meerdere variaties en alles drietalig. Ik had een systeem bedacht waardoor ik snel veel verschillende variaties kon maken. Met steunkleuren, de clichés van het logo en de verhoogde cliché’s die het logo in papier stanste, verschillende papiersoorten kon ik behoorlijk snel en goedkoop werken. Want het mocht niet te veel kosten. Dat verklaarde voor een deel de uniforme stijl, deels was dat ook de stijl van toen, denk aan de huisstijlen van Wim Crouwel en Total Design.”

Frans: “In 1976 mocht ik uitpakken, het mocht ‘blits’ en meer ‘show’ zijn. De wereld was heel anders dan in 1970 en de vormgeving veranderde mee. Voor de opening maakten we een animatie op film, bij Wim Gomez op 16mm film, beeldje voor beeldje. Om dat toch een beetje snel en efficiënt te doen gebruikten we een affiche met zwarte achtergrond met het logo en het kader van vlaggen eromheen. We sneden de vlaggetjes er tussenuit en schoven ze vervolgens millimeter voor millimeter tevoorschijn. Het zal voor ontwerpers van nu wel als het tijdperk van de stroomtrein klinken! Tegenwoordig zal er waarschijnlijk nauwelijks nog drukwerk aan te pas komen, het meeste zal digitaal zijn. Dat woord kende ik toen nog niet!”

Frans: “Er werd in 1976 helemaal niet over geld gesproken. Op alles wat ik voorstelde, kreeg ik te horen: ‘leuk, doe maar!’ Full-colour, spiegelend zilvergrijze inkt, foto’s, gekke formaten. Zo hebben we een soort kleurenwaaier gemaakt met het programma. Er waren twee versies, één met foto’s en informatie over de componist, en we maakten ook een versie met lege velden waar de landen hun punten in konden noteren. Dat werkte niet echt, maar we hebben het wel gemaakt, een heel gedoe hoor. Ik had toen overigens wel hulp, een stagiair Verburg en assistent Ton Overmars.”

Van scherm tot tramhalte
Hoe zit dat met alle uitingen die voor mei vormgegeven moeten worden? Ben: “Dat is de afgelopen veertig, vijftig jaar denk ik heel veel meer geworden. Vorige week donderdag hadden we ‘De Grote Inventarisatie’, we hebben de lijst gemaakt met alle dingen die we moeten gaan maken. Gelukkig zijn er in het team veel mensen die al langer bij het ESF meelopen en dus weten wat we straks in Ahoy aan ruimtes moeten aankleden. Het is helaas niet zo dat de EBU een kant-en-klare lijst heeft, we moeten het wiel zelf opnieuw uitvinden. Het is veel, van merchandise – denk hoodies, tasjes, keychains – tot bushokjes en complete trams. En natuurlijk op het scherm, in de uitzending zelf; idents, bumpers. In lettergrootte 9 is de lijst drie pagina’s lang en er komen nog steeds dingen bij.”

Ook bij Frans kwamen steeds nieuwe opdrachten binnen. “Veertien dagen voor de uitzending van 1976 kreeg ik er nog een klusje bij. Roland had weer een bewegend decor gemaakt, een hele toestand en iedereen bij de NOS was er druk mee, ze konden er niets meer bij hebben. De Vereniging der Nederlandse Bloemisterij had net als in 1970 aangeboden om bloemen aan te leveren, die zouden in de hal van het Congrescentrum komen en ik werd gevraagd om dat vorm te geven. Een vijver met een levensgrote uitvoering van het logo, met een fontein erin en dan al die bloemen. Het mocht allemaal wat kosten hoor. Carel Enkelaar, destijds hoofd van NOS Televisie, maakte er echt een feestje van.” De hal is goed in beeld na de openingsfilm met beelden van Madurodam en dansende hippiemeisjes (op YouTube te zien).

In 1980 was rol van Frans bescheidener. Zijn ronde logo uit 1970 en 1976 bleef in gebruik als onderdeel van een woordmerk en hij ontwierp een boek. Frans: “Dat was voor een deel een jubileumboek met overzichten en foto’s van de afgelopen 25 jaar. Het tweede deel bevatte praktische informatie: het reglement, telefoonnummers van hulpdiensten, heel overzichtelijk allemaal. Ebbenhorst, de pr-man van de NOS organiseerde dat en had er veel werk aan, ik natuurlijk ook. Als ik het nu zie had ik het misschien anders gedaan, maar alle logo’s van de deelnemende landen zo op de omslag, dat was wel een goede oplossing. De illustraties in het boek zijn gemaakt door mijn collega Johan Volkerijk.” Bij de vormgeving van de show werd Frans verder niet betrokken. Zijn beeld- en woordmerk is aan het begin en eind wel te zien, maar verder zien we electronisch titels – zeer modern voor die tijd – die volgens de aftiteling zijn verzorgd door ene Godske Holck Bruun.

Ingetogen
Kijkt Frans eigenlijk naar het Songfestival? “Ik moet zeggen dat ik wel eens wat jaren overgeslagen heb, maar afgelopen editie heb ik het wel gezien. Mijn vrouw vind het zo druk, ze wordt er tureluurs van, maar ik begrijp het wel. Dat hoort nu zo. Eigenlijk heeft Roland dat ingezet met zijn bewegende decors. Ik weet niet wat voor trucs ze tegenwoordig allemaal gebruiken, maar van het decor zie je niet veel meer. Ik verwacht dat Nederland het in mei wat rustiger gaat doen, natuurlijk wel met gebruik van alle moderne gereedschappen, maar meer ingetogen. Bedenk wel, je praat nu met iemand van 82 die niet meer zo goed op de hoogte is van alles wat nu kan. Ik ga in mei kijken, dat is zeker.”

Frans is dan wel 82, maar hij zou best wel eens gelijk kunnen krijgen. Het persbericht stelt dat: “het design de visuele basis vormt voor de drie shows en het evenement in Rotterdam.” Dat zou kunnen betekenen dat we een plat decor krijgen: denk een podium met een grote LED-wall en verder alles grafisch ingevuld met video- en augmented content. Of betekent het dat we ook qua decor een verwijzing naar vroeger kunnen verwachten? Komt er weer een echt, fysiek en visueel aanwezig ruimtelijk ontwerp in Ahoy te staan? Met alle nadruk op Dutch Design en deze gedurfde, out of the box keuze voor een datavisualisatie-bureau, zijn mijn verwachtingen in ieder geval hooggespannen. Volgende week meer…

Met dank aan Erwin Voorhaar van Beeld en Geluid

Voorlopig geen nieuwe uitzendingen Sesamstraat

Het mooie kinderprogramma Sesamstraat dreigt voorgoed te stoppen. Eind 2015 verdween het programma van de televisie, maar online weten jonge kinderen (en hun ouders) het programma niet goed te vinden. Het is vanwege de Amerikaanse licentiekosten en hoge productiekosten een duur programma om te maken. De NPO besloot daarom de komende twee jaar geen nieuwe opnames meer te maken. Het programma blijft bestaan, maar zal samengesteld worden uit oude liedjes en fragmenten.

Voor Vorm van vermaak (2011) zochten Roy en ik ter illustratie van de grote verscheidenheid aan illustratie- en animatiestijlen en -technieken voorbeelden met opruimen, poetsen en wassen als onderwerp. Op (YouTube zijn nog veel meer animaties over alle mogelijke onderwerpen te vinden, bekijk ze hier.)

En dit schreven Roy en ik in Vorm van vermaak (2011) over Sesamstraat:

SESAMSTRAAT: NOS, NPS, NTR, vanaf 1976 

Sesamstraat is van oorsprong een Amerikaans programma. Met een duidelijk opvoedende taak; ouders hebben niet altijd meer de tijd om hun kinderen verhaaltjes voor het slapengaan te vertellen, en leerzame spelletjes te spelen met hun peuters en kleuters. Sesamstraat neemt die taak op zich, met een mix van korte sketches met poppen en acteurs, liedjes en verhaaltjes. Het blijkt een succesvolle formule die in veel landen aanslaat en in 1976 start de Nederlandse versie. Er komt een Nederlandse Sesamstraat, een echte straat met het winkeltje van Sien. Verder is er een Nederlandse Pino en de hond Tommie. Een deel van de poppenfilmpjes, zoals Bert en Ernie komen rechtstreeks uit Amerika – met Nederlandse stemmen. De rest van de liedjes, versjes en verhaaltjes zijn van Nederlandse bodem. 

Een illustrator die vanaf het begin voor Sesamstraat werkt, is Jet Boeke. Haar illustraties van Dikkie Dik met teksten van Arthur van Norden zijn echt bedoelt als verhaaltjes voor het slapen gaan. Ze plakt ze in grote kartonnen boeken. Die worden door een van de acteurs (meestal Frank Groothof) in Sesamstraat aan kinderen voorgelezen. Op haar website vertelt Boeke: ‘Nadat de Dikkie Dik-prentenboeken een paar jaar op televisie verschenen waren, kwam er vraag naar in de boekwinkels. De mensen zien het op de tv en denken dan dat die prentenboeken ook te koop zijn, natuurlijk’. De Dikkie Dik verhaaltjes worden zo echte prentenboeken. 

Daarnaast maakt Sesamstraat veel gebruik van de illustratoren van de NOS Grafische Afdeling. De teksten (er werken voor Sesamstraat zo’n 60 verschillende tekstschrijvers) komen binnen bij Hans de Cocq en die verdeelt ze weer onder zijn collega’s (Henk Vermolen, Arie Teunissen, Johan Volkerijk, Ton Holst en hijzelf) en studenten die stage lopen op de afdeling. Het is geen haastklus: Sesamstraat-opnames zijn maar een paar keer per jaar. Op dat moment neemt het team alle geschreven scènes, liedjes en verhaaltjes op. Daarna voegt de redactie de korte filmpjes samen op thema tot echte afleveringen. Het kan dus goed dat een ouder filmpje opnieuw gebruikt wordt en dat een nieuw gemaakt filmpje pas een jaar later op de televisie is. 

Monique Korteweg neemt in 1992, als De Cocq met pensioen gaat, de coördinatie van Sesamstraat over. Ze werkt voornamelijk met freelancers. Christa Moesker, Georgien Overwater en Wouter van Reek bijvoorbeeld zijn ontwerpers waar ze vaak liedjes en verhaaltjes geeft. ‘Ik weet dat het goed is en ze hebben alle drie een unieke stijl,’ aldus Korteweg. De persoonlijke stijl van de illustrator of animator is het belangrijkste, de mate van beweging in hun werk is ondergeschikt. ‘Ik vraag een illustrator vaak: wat wil je laten bewegen? Dat geeft een heel ander resultaat dan wanneer je een animator vraagt een animatie te maken; dan beweegt gelijk alles. Voor kinderen hoeft het namelijk niet allemaal zo druk. Hele eenvoudige animaties staan veel dichterbij de belevingswereld van kinderen. Die knippen ook poppetjes uit en bewegen ze op dezelfde manier’. De verscheidenheid aan vormen en stijlen prikkelt bovendien de smaak en de fantasie van kinderen. Sesamstraat heeft dus ook op esthetisch vlak een opvoedende rol. 

Sesamstraat heeft geen aftiteling. Korteweg: ‘De kinderen zien al de hele dag overal tekst die ze niet begrijpen. Maar niet in Sesamstraat, want dat is hun programma’. 

Het rode vuur: de VARA-vlam in het televisietijdperk

Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.

Het rode vuur in het televisietijdperk

Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.

De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.

Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.

In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.

Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.

Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.

Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.

Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.

In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.

Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)

Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.

Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.

De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken. Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.

VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)

IM Jan van der Does

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

Onbekend decor van Els Salomons

Via de erven van Els Salomons zijn een aantal onbekende ontwerpen opgedoken. Ik ben bijzonder blij met de onderstaande serie tekeningen en hoop er achter te komen bij welk programma ze horen. Wie herkent het programma (of programma’s) waar Els Salomons deze ontwerpen voor maakte?

De eerste tekening geeft waarschijnlijk het meeste kans op herkenning. Hierin is een moderne nachtclub te herkennen met een bar, een entree (opening met gordijn en trapje) en diverse zitjes voor gasten en publiek.

Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons

De volgende drie tekeningen passen qua vormen bij deze ‘nachtclub’, zo komen ook de groepen bolvormige hanglampen terug. Het zijn drie tekeningen van een set die mogelijk dus bij dit decor horen en we zien hier waarschijnlijk een weergave van de stappen in een changement.

Dan zijn er nog twee tekeningen die misschien ook bij dit decor horen. We zien op beide tekeningen drie verschillende invullingen van een kleine zeshoekig ruimte. Dit kan de binnenruimte zijn van het meerhoekige object wat centraal in de ‘nachtclub’ staat.

Herken je dit decor of heb je een vermoeden? Laat een reactie achter onder dit bericht…

Nieuwe aanbieding: Ger Nooy

Voormalig decorateur Bertus van den Brink heeft onlangs vier ontwerpen van zijn oud-collega Ger Nooy aangeboden aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Hieronder zijn foto’s te zien.

Het gaat vermoedelijk om ontwerpen voor achterdoeken voor twee verschillende voorstellingen: een uitvoering van De getemde feeks en een toneelstuk wat in een industrieel aandoende grote stad speelt (misschien West Side Story?). Weet je meer over deze ontwerpen… misschien wel bij welke productie ze zijn gebruikt? Laat dan graag een reactie achter onder dit bericht.