ESF & data driven design: het scoreboard van Cees Snoeij

De huisstijl van het aankomende Eurovisie Songfestival is gebaseerd is op een datavisualisatie van de deelnemende landen in de volgorde waarmee ze deelnamen aan het festival. Een datavisualisatie als beeldmerk is misschien ongebruikelijk, maar voor het Eurovisie Songfestival vind ik het een hele passende keuze. Het Songfestival is altijd al een sterk data driven gebeuren geweest. Terugkijken naar oude edities valt op hoe verschrikkelijk lang je niet naar liedjes maar naar het scoreboard zit te kijken. Data dus.

Keeping score

Het inbellen van de puntentelling is, zeker als je oude edities terugkijkt, een tamelijk bizar programmaonderdeel. 400 miljoen televisiekijkers die aan de buis gekluisterd zitten (of juist even af gaan wassen) terwijl de deelnemende landen één voor één de punten doorbellen. Een showprogramma waarin je tot wel een half uur lang niets anders ziet dan een scoreboard. Hieronder een overzichtje van hoe dat er in de vier Nederlandse edities uit zag.

Eurovisie Songfestival 1958

  • puntentelling: 10 landen in 16 minuten (lengte programma: 1h14m)
  • uitvoering: NTS
  • bijzonderheden: cijfers worden met de hand gedraaid door twee toneelmeesters achter het bord, door de kier tussen de borden hun je ze zien bewegen

Eurovisie Songfestival 1970

  • puntentelling: 12 landen in 10 minuten
    (lengte programma: 1h15m)
  • uitvoering: waarschijnlijk Lulfh
  • bijzonderheden: mechanische bediening door ‘Marijke’, die in beeld aan de scrutineers desk zit

Eurovisie Songfestival 1976

  • puntentelling: 18 landen in 27 minuten
    (lengte programma: 2h10m)
  • uitvoering: Cees Snoeij
  • bijzonderheden: elektronische bediening, land dat de punten doorgeeft knippert, operator van het scoreboard zit verstopt aan de scrutineers desk

Eurovisie Songfestival 1980

  • puntentelling: 19 landen in 33 minuten
    (lengte programma: 2h5m)
  • Gemaakt door: Cees Snoey
  • bijzonderheden: elektronische bediening, knipperend lampje voor het land met de hoogste score, brandend lampje voor land wat de punten doorgeeft, de operator zit verstopt in de scrutineers desk

Cees Snoeij

De scoreboards te zien in de ESF-edities van 1967, 1980 en 1984 zijn gemaakt door Cees Snoeij. Deze handige alleskunner werkte sinds 1956 voor de televisie. Eerst als toneelmeester in Studio Singer, later als technische adviseur, spelletjesbedenker en presentator. De NOS en de omroepverenigingen kloppen bij Technisch Bureau Snoeij aan voor de gecompliceerde opdrachten. Zoals de gekke spellen voor NCRV’s Zeskamp. Voor dat programma maakt Cees circa 1965 zijn eerste scoreboard. Dat eerste board evolueert en verbetert hij continue. Als Zeskamp in 1969 het Spel zonder grenzen wordt, moet het scoreboard heel Europa door.

Spel zonder Grenzen is een Eurovisie-programma en wordt, net als het Songfestival door de bij de EBU aangesloten landen uitgezonden. Om de twee weken zijn de opnames in een ander land. Het scoreboard moet daarom demontabel en gemakkelijk te verplaatsen zijn. Cees heeft er drie maanden werk aan, maar het lukt in 1971. Het topzware bedieningspaneel met 763 knoppen, plus 10 kisten bijbehorend materiaal passen in een busje waar Cees en zijn team met een wagen en caravan achteraan rijden. Als één van de 3.000 mini-gloeilampjes het begeeft, schroeft Cees er snel een nieuwe in. Onderwijl houden de zussen Eefje en Noortje de Vries de scores in de gaten. Ze blijven dat doen, zelfs als de NCRV zich in 1977 terugtrekt uit de organisatie van Spel zonder grenzen. Het scoreboard bezorgd Snoeij internationale bekendheid.

Cees Snoeij wordt in 1967 door decorontwerper Roland de Groot gevraagd om te helpen bij de uitvoering van het ingenieuze bewegende decor wat hij heeft ontworpen. Het is een gecompliceerde onderneming, de hangstukken moeten allemaal op het juiste moment en in de juiste volgorde op en neer gelaten worden. Ook bij de Eurovisie Songfestivals van 1980 en 1984 helpen Cees en zijn zoons Pim en Kees die later het bedrijf over zullen nemen, met het in beweging brengen van van Roland’s decor. Uiteraard zijn de scoreboards van Cees deze edities in gebruik. Maar ook andere landen maken gebruik van Snoeij’s scoreboard. Zo is in Stockholm 1975 de winnende score voor de Nederlandse inzending Ding-a-Dong te zien op een Nederland staaltje tv-innovatie.

Meer weten:
Het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij, 70 jaar in vele bedrijven is te koop bij Bol.com

Go digital

In 1988 komt dankzij voortschrijdende techniek een einde aan het fysieke scoreboard in de Eurovisie Songfestivals. Quantel soft- en hardware maakt het mogelijk digitale ontwerpen voor televisie te maken en die met een groot aantal effecten te combineren met camerabeelden. Het digitale scoreboard wordt in het Eurovisie Songfestival van 1988 voor het eerst vanuit de regie met passend effectje ingekeyd op de plaats waar in het fysieke decor een muur van monitors staat. De kijker krijgt zo nu en dan ook nog een tussenstand te zien. Het is een geluk dat de uitslag tot op het laatste moment spannend blijft (Celine Dion wint voor Zwitserland met 1 punt verschil van de nummer) want het hele gebeuren duurt maar liefst drie kwartier.

Eurovisie Songfestival 1988 (Ierland)

  • puntentelling: 19 landen in 45 minuten
    (lengte programma: 2h55m)
  • Gemaakt door: WIGE-DATA mbv Quantel
  • bijzonderheden: digitale scorekaart, wordt door regie ingekeyed, knipperend telefoontje voor het land met de hoogste score, ook tussenscores

Eurovisie Songfestival huisstijl: toen en nu

Donderdagochtend onthulde de Nederlandse Eurovisie Songfestival-organisatie de grafische identiteit voor het Eurovisie Songfestival 2020. Het beeldmerk visualiseert de deelnemende landen vanaf het moment dat ze gingen deelnemen aan het songfestival. In een video (zie verderop in dit stuk) wordt het visueel uitgelegd. De datavisualisatie-specialisten van CLEVER°FRANKE zijn verantwoordelijk voor het ontwerp. 

Uit het persbericht: “Het beeldmerk borduurt voort op de vormgeving van drie voorafgaande edities van het Eurovisie Songfestival die in Nederland gehouden werden in 1970, 1976 en 1980.” Een mooi moment om Frans Schupps Eurovisie Songfestival-vormgeving er weer eens bij te pakken. Ik sprak ook met Ben Prins, hij is als design manager bij de ESF-organisatie verantwoordelijk voor de uitvoering van alle Songfestival-vormgeving.

Beeld via NPO.nl

Ben Prins, design manager Songfestival
Ben Prins loopt na zijn studie aan de AVK|St.Joost stage bij de NOS en blijft. Hij is designer/animator bij NOS op 3 en onderhoudt als een soort artdirector de online huisstijl van de NOS. Nu richt hij zich volledig op het ESF, hoewel hij ook de online huisstijl van de NOS nog onder zijn hoede heeft. Als design manager zorgt hij ervoor dat alle ESF-uitingen een samenhangende look & feel hebben. Het Songfestival is meer dan de drie live-shows, het is een evenement met randprogrammering, plus een marketing-operatie voor Rotterdam en Nederland. In dat kader is er merchandise te maken en overleg te voeren met Rotterdam city-marketing. Hoewel Ben zelf ook ontwerpt, worden voor de grotere opdrachten, zoals de televisie-animaties, het vullen van de schermen in het decor en de merchandise externe bureau’s ingeschakeld. Vervolgens is Ben de persoon die de uitvoering coördineert en er voor zorgt dat alles in lijn is met de huisstijl. 

Ben heeft een drukke week achter de rug als afgelopen donderdagochtend vroeg de eerste beelden en persberichten online komen. “Het is een hele opluchting en ik ben er heel trots op. We hebben een goed verhaal neergezet. De kleuren en vlaggen in de datavisualisatie vertellen het verhaal van de oorsprong van het festival, de basisgedachte van landen bij elkaar brengen zit er in. En waar ik trots op ben is dat het echt onderscheidend is, heel grafisch, flat design noem ik het. Dat zie je niet veel op televisie en zeker niet de laatste jaren bij het Songfestival. Wat het ook echt Dutch Design maakt is de intelligentie in het ontwerp. Over alles is nagedacht.” 

Meer over het ontstaan en de betekenis van het ontwerp is te lezen in het persbericht van CLEVER°FRANKE en bij Dezeen.com. Thomas Clever, een van de oprichters van het bureau noemt daar de fraaie vormgeving van eerdere edities: “The Eurovision Song Contest has seen some very exciting identities, design applications and spectacular decors. I think a lot of people tend to focus on the kitsch and the latter is not often recognised.” Hoewel hij geen namen en jaartallen noemt, ga ik er vanuit dat hij het over de Nederlandse edities heeft, met de baanbrekende bewegende decors van Roland de Groot en het fraaie logo van Frans Schupp.

Ik vind de link naar de geschiedenis van het Songfestival en in het bijzonder de verwijzingen naar de huisstijl van Frans erg leuk. Was dat een uitgangspunt in de ontwerpopdracht? Ben: “Nee, we hebben oude edities bekeken, maar nooit gedacht van; laten we iets doen wat op dat specifieke jaar lijkt. Toen we op weg waren met CLEVER°FRANKE zagen we de overeenkomsten in de vorm, kleuren en de vlaggen, het tweedimensionale. Het logo van Frans is daarnaast ook intelligent; de muzieknoten, de beweging, er zit een goed verhaal achter en daar streven wij ook naar. Die overeenkomsten sterkte ons in de gedachte dat we op de goede weg zaten. Het was dus geen uitgangspunt, maar stuurde wel een beetje.”

En wat vind Frans ervan? “Ik heb de video gezien en ik vind het fantastisch. Geweldig hoe de vlaggetjes zo bij elkaar komen. Ik was bang dat het misschien glimmend zou worden of iets in die richting, maar het is ziet er perfect grafisch uit, heel eigentijds. Het is ingetogen, maar wel opmerkelijk. En het verhaal is ook heel goed.”

Frans Schupp, grafisch ontwerper bij de NOS, 1963 – 1995
Frans Schupp begon in 1963 op de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, de afdeling die alle leaders en vormgeving voor televisieprogramma’s en omroepverenigingen verzorgde. De NOS was tot 1988 naast zendgemachtigde ook een facilitair productiebedrijf, compleet met een eigen ontwerp afdeling. Omdat de NOS voor het Songfestival haar beste beentje voor wilde zetten, kwamen de opdrachten vervolgens op de tekentafels van de beste krachten van de afdelingen decorontwerp en grafisch ontwerp. Bij Roland de Groot en Frans Schupp dus.

Schupp had zich eind jaren zestig bewezen met onder meer Toppop, dat niet alleen vooruitstrevend en opvallend vormgegeven was, maar wat ook een buitengewoon intensieve productie was. Elke week creëerde hij nieuwe titelkaarten, miniaturen van gips, fotomontages, leaders, trucages om de studio-optredens van grote internationale artiesten op te luisteren. Ook het Songfestival zou een buitengewone inzet vergen en had vanwege de 400 miljoen internationale kijkers voor de NOS een hoog afbreukrisico.

Frans: “Waarom ze bij mij kwamen? Kijk, ik maak er geen kunstwerk van. Ik kan de sfeer van een programma goed vangen. Of je iets voor de VARA maakt of voor de KRO of het Songfestival, dat is allemaal iets heel anders. Ik kan me goed verplaatsen in de opdrachtgever, uitzoeken wat de bedoeling is. Ik denk dat ze mij daarom vroegen. En ik begreep ook dat mensen in het buitenland het snel moesten snappen, het moest direct herkenbaar zijn. Ik had een paar schetsen gemaakt. Regisseur Theo Ordeman en productieleider Warry van Kampen wezen al snel naar het logo opgebouwd uit de muzieknoten in rood, wit, blauw: ‘dat wordt het’. Het ging allemaal heel soepel.”

Pitch
De opdrachtverlening voor grafisch en decorontwerp verloopt sinds de privatisering van de NOS wel anders. Voor beide disciplines worden tegenwoordig vaak pitches uitgeschreven. Ben: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureau’s. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt. Los van de vraag of eenpitters zo’n grote opdracht aan zouden kunnen, wilden we zelfstandig ontwerpers wel de kans geven, het gaat uiteindelijk om dat ene fantastische idee. Het werd CLEVER°FRANKE, een wat groter bureau bekend om hun datavisualisaties. Met hen zijn we door gaan ontwikkelen.” 

Ben: “Het was niet zo dat CLEVER°FRANKE het ontwerp neerlegde en zei: ‘dit is het, punt.’ Het ontwerp is van hun, maar het is in samenwerking met ons ontstaan. Ik heb mee helpen kneden. Getest hoe de voorstellen uitpakken als je ze toepast, ben zelf aan de slag gegaan om de stijl te leren kennen en heb de ideeën overlegd met alle teams bij ons. Het was best een strijd. Sietse Bakker, die veel affiniteit en ervaring met vormgeving heeft, en ik hebben de flat design kar getrokken. Vanaf het begin was iedereen het er wel mee eens dat dit Songfestival anders moest worden, dat we er echt een Nederlands stempel op moesten drukken: onderscheidend en vernieuwend. Wat dat betreft stonden de neuzen dezelfde kant op.” 

“Maar je hebt binnen de Songfestivalorganisatie te maken met verschillende visies van de teams, als belangrijkste het showteam, want die maken het hoofdproduct. Om hen mee te nemen in flat design, daar waren wel wat extra gesprekjes nodig. Het is een nieuwe richting, omdat 3D nu zo de norm is voor televisie, hebben we het moeten laten zien, voorbeelden gemaakt om te laten zien dat het kan. Daarbij is ook de achtergrond belangrijk geweest [blauw met lichtbundels vanuit het midden op de jaren dat Nederland won], dat heeft wel die diepte en licht en is meer in de lijn met de Songfestivalstijl van de laatste jaren. Daar zit de ruimte. We zijn nu met animators verder aan het experimenteren hoe deze huisstijl in de show toegepast kan worden.”

Ontwerpsysteem
Frans kreeg in 1970 zijn instructies rechtstreeks van regisseur en productieleider, verder klaarde hij de klus in z’n eentje. Naast de titelkaarten voor de liedjes en titelkaarten voor de opening (deze in-camera animatie is hier te zien, hierboven enkele screenshots), kwam er vooral veel drukwerk bij kijken. “Het was de zoete inval, dan moest er weer een uitnodiging ergens voor komen, of een toegangsbewijs, bagagelabel, etensbon, meestal in meerdere variaties en alles drietalig. Ik had een systeem bedacht waardoor ik snel veel verschillende variaties kon maken. Met steunkleuren, de clichés van het logo en de verhoogde cliché’s die het logo in papier stanste, verschillende papiersoorten kon ik behoorlijk snel en goedkoop werken. Want het mocht niet te veel kosten. Dat verklaarde voor een deel de uniforme stijl, deels was dat ook de stijl van toen, denk aan de huisstijlen van Wim Crouwel en Total Design.”

Frans: “In 1976 mocht ik uitpakken, het mocht ‘blits’ en meer ‘show’ zijn. De wereld was heel anders dan in 1970 en de vormgeving veranderde mee. Voor de opening maakten we een animatie op film, bij Wim Gomez op 16mm film, beeldje voor beeldje. Om dat toch een beetje snel en efficiënt te doen gebruikten we een affiche met zwarte achtergrond met het logo en het kader van vlaggen eromheen. We sneden de vlaggetjes er tussenuit en schoven ze vervolgens millimeter voor millimeter tevoorschijn. Het zal voor ontwerpers van nu wel als het tijdperk van de stroomtrein klinken! Tegenwoordig zal er waarschijnlijk nauwelijks nog drukwerk aan te pas komen, het meeste zal digitaal zijn. Dat woord kende ik toen nog niet!”

Frans: “Er werd in 1976 helemaal niet over geld gesproken. Op alles wat ik voorstelde, kreeg ik te horen: ‘leuk, doe maar!’ Full-colour, spiegelend zilvergrijze inkt, foto’s, gekke formaten. Zo hebben we een soort kleurenwaaier gemaakt met het programma. Er waren twee versies, één met foto’s en informatie over de componist, en we maakten ook een versie met lege velden waar de landen hun punten in konden noteren. Dat werkte niet echt, maar we hebben het wel gemaakt, een heel gedoe hoor. Ik had toen overigens wel hulp, een stagiair Verburg en assistent Ton Overmars.”

Van scherm tot tramhalte
Hoe zit dat met alle uitingen die voor mei vormgegeven moeten worden? Ben: “Dat is de afgelopen veertig, vijftig jaar denk ik heel veel meer geworden. Vorige week donderdag hadden we ‘De Grote Inventarisatie’, we hebben de lijst gemaakt met alle dingen die we moeten gaan maken. Gelukkig zijn er in het team veel mensen die al langer bij het ESF meelopen en dus weten wat we straks in Ahoy aan ruimtes moeten aankleden. Het is helaas niet zo dat de EBU een kant-en-klare lijst heeft, we moeten het wiel zelf opnieuw uitvinden. Het is veel, van merchandise – denk hoodies, tasjes, keychains – tot bushokjes en complete trams. En natuurlijk op het scherm, in de uitzending zelf; idents, bumpers. In lettergrootte 9 is de lijst drie pagina’s lang en er komen nog steeds dingen bij.”

Ook bij Frans kwamen steeds nieuwe opdrachten binnen. “Veertien dagen voor de uitzending van 1976 kreeg ik er nog een klusje bij. Roland had weer een bewegend decor gemaakt, een hele toestand en iedereen bij de NOS was er druk mee, ze konden er niets meer bij hebben. De Vereniging der Nederlandse Bloemisterij had net als in 1970 aangeboden om bloemen aan te leveren, die zouden in de hal van het Congrescentrum komen en ik werd gevraagd om dat vorm te geven. Een vijver met een levensgrote uitvoering van het logo, met een fontein erin en dan al die bloemen. Het mocht allemaal wat kosten hoor. Carel Enkelaar, destijds hoofd van NOS Televisie, maakte er echt een feestje van.” De hal is goed in beeld na de openingsfilm met beelden van Madurodam en dansende hippiemeisjes (op YouTube te zien).

In 1980 was rol van Frans bescheidener. Zijn ronde logo uit 1970 en 1976 bleef in gebruik als onderdeel van een woordmerk en hij ontwierp een boek. Frans: “Dat was voor een deel een jubileumboek met overzichten en foto’s van de afgelopen 25 jaar. Het tweede deel bevatte praktische informatie: het reglement, telefoonnummers van hulpdiensten, heel overzichtelijk allemaal. Ebbenhorst, de pr-man van de NOS organiseerde dat en had er veel werk aan, ik natuurlijk ook. Als ik het nu zie had ik het misschien anders gedaan, maar alle logo’s van de deelnemende landen zo op de omslag, dat was wel een goede oplossing. De illustraties in het boek zijn gemaakt door mijn collega Johan Volkerijk.” Bij de vormgeving van de show werd Frans verder niet betrokken. Zijn beeld- en woordmerk is aan het begin en eind wel te zien, maar verder zien we electronisch titels – zeer modern voor die tijd – die volgens de aftiteling zijn verzorgd door ene Godske Holck Bruun.

Ingetogen
Kijkt Frans eigenlijk naar het Songfestival? “Ik moet zeggen dat ik wel eens wat jaren overgeslagen heb, maar afgelopen editie heb ik het wel gezien. Mijn vrouw vind het zo druk, ze wordt er tureluurs van, maar ik begrijp het wel. Dat hoort nu zo. Eigenlijk heeft Roland dat ingezet met zijn bewegende decors. Ik weet niet wat voor trucs ze tegenwoordig allemaal gebruiken, maar van het decor zie je niet veel meer. Ik verwacht dat Nederland het in mei wat rustiger gaat doen, natuurlijk wel met gebruik van alle moderne gereedschappen, maar meer ingetogen. Bedenk wel, je praat nu met iemand van 82 die niet meer zo goed op de hoogte is van alles wat nu kan. Ik ga in mei kijken, dat is zeker.”

Frans is dan wel 82, maar hij zou best wel eens gelijk kunnen krijgen. Het persbericht stelt dat: “het design de visuele basis vormt voor de drie shows en het evenement in Rotterdam.” Dat zou kunnen betekenen dat we een plat decor krijgen: denk een podium met een grote LED-wall en verder alles grafisch ingevuld met video- en augmented content. Of betekent het dat we ook qua decor een verwijzing naar vroeger kunnen verwachten? Komt er weer een echt, fysiek en visueel aanwezig ruimtelijk ontwerp in Ahoy te staan? Met alle nadruk op Dutch Design en deze gedurfde, out of the box keuze voor een datavisualisatie-bureau, zijn mijn verwachtingen in ieder geval hooggespannen. Volgende week meer…

Met dank aan Erwin Voorhaar van Beeld en Geluid

Voorlopig geen nieuwe uitzendingen Sesamstraat

Het mooie kinderprogramma Sesamstraat dreigt voorgoed te stoppen. Eind 2015 verdween het programma van de televisie, maar online weten jonge kinderen (en hun ouders) het programma niet goed te vinden. Het is vanwege de Amerikaanse licentiekosten en hoge productiekosten een duur programma om te maken. De NPO besloot daarom de komende twee jaar geen nieuwe opnames meer te maken. Het programma blijft bestaan, maar zal samengesteld worden uit oude liedjes en fragmenten.

Voor Vorm van vermaak (2011) zochten Roy en ik ter illustratie van de grote verscheidenheid aan illustratie- en animatiestijlen en -technieken voorbeelden met opruimen, poetsen en wassen als onderwerp. Op (YouTube zijn nog veel meer animaties over alle mogelijke onderwerpen te vinden, bekijk ze hier.)

En dit schreven Roy en ik in Vorm van vermaak (2011) over Sesamstraat:

SESAMSTRAAT: NOS, NPS, NTR, vanaf 1976 

Sesamstraat is van oorsprong een Amerikaans programma. Met een duidelijk opvoedende taak; ouders hebben niet altijd meer de tijd om hun kinderen verhaaltjes voor het slapengaan te vertellen, en leerzame spelletjes te spelen met hun peuters en kleuters. Sesamstraat neemt die taak op zich, met een mix van korte sketches met poppen en acteurs, liedjes en verhaaltjes. Het blijkt een succesvolle formule die in veel landen aanslaat en in 1976 start de Nederlandse versie. Er komt een Nederlandse Sesamstraat, een echte straat met het winkeltje van Sien. Verder is er een Nederlandse Pino en de hond Tommie. Een deel van de poppenfilmpjes, zoals Bert en Ernie komen rechtstreeks uit Amerika – met Nederlandse stemmen. De rest van de liedjes, versjes en verhaaltjes zijn van Nederlandse bodem. 

Een illustrator die vanaf het begin voor Sesamstraat werkt, is Jet Boeke. Haar illustraties van Dikkie Dik met teksten van Arthur van Norden zijn echt bedoelt als verhaaltjes voor het slapen gaan. Ze plakt ze in grote kartonnen boeken. Die worden door een van de acteurs (meestal Frank Groothof) in Sesamstraat aan kinderen voorgelezen. Op haar website vertelt Boeke: ‘Nadat de Dikkie Dik-prentenboeken een paar jaar op televisie verschenen waren, kwam er vraag naar in de boekwinkels. De mensen zien het op de tv en denken dan dat die prentenboeken ook te koop zijn, natuurlijk’. De Dikkie Dik verhaaltjes worden zo echte prentenboeken. 

Daarnaast maakt Sesamstraat veel gebruik van de illustratoren van de NOS Grafische Afdeling. De teksten (er werken voor Sesamstraat zo’n 60 verschillende tekstschrijvers) komen binnen bij Hans de Cocq en die verdeelt ze weer onder zijn collega’s (Henk Vermolen, Arie Teunissen, Johan Volkerijk, Ton Holst en hijzelf) en studenten die stage lopen op de afdeling. Het is geen haastklus: Sesamstraat-opnames zijn maar een paar keer per jaar. Op dat moment neemt het team alle geschreven scènes, liedjes en verhaaltjes op. Daarna voegt de redactie de korte filmpjes samen op thema tot echte afleveringen. Het kan dus goed dat een ouder filmpje opnieuw gebruikt wordt en dat een nieuw gemaakt filmpje pas een jaar later op de televisie is. 

Monique Korteweg neemt in 1992, als De Cocq met pensioen gaat, de coördinatie van Sesamstraat over. Ze werkt voornamelijk met freelancers. Christa Moesker, Georgien Overwater en Wouter van Reek bijvoorbeeld zijn ontwerpers waar ze vaak liedjes en verhaaltjes geeft. ‘Ik weet dat het goed is en ze hebben alle drie een unieke stijl,’ aldus Korteweg. De persoonlijke stijl van de illustrator of animator is het belangrijkste, de mate van beweging in hun werk is ondergeschikt. ‘Ik vraag een illustrator vaak: wat wil je laten bewegen? Dat geeft een heel ander resultaat dan wanneer je een animator vraagt een animatie te maken; dan beweegt gelijk alles. Voor kinderen hoeft het namelijk niet allemaal zo druk. Hele eenvoudige animaties staan veel dichterbij de belevingswereld van kinderen. Die knippen ook poppetjes uit en bewegen ze op dezelfde manier’. De verscheidenheid aan vormen en stijlen prikkelt bovendien de smaak en de fantasie van kinderen. Sesamstraat heeft dus ook op esthetisch vlak een opvoedende rol. 

Sesamstraat heeft geen aftiteling. Korteweg: ‘De kinderen zien al de hele dag overal tekst die ze niet begrijpen. Maar niet in Sesamstraat, want dat is hun programma’. 

Het rode vuur: de VARA-vlam in het televisietijdperk

Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.

Het rode vuur in het televisietijdperk

Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.

De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.

Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.

In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.

Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.

Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.

Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.

Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.

In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.

Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)

Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.

Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.

De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken. Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.

VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)

IM Jan van der Does

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

Onbekend decor van Els Salomons

Via de erven van Els Salomons zijn een aantal onbekende ontwerpen opgedoken. Ik ben bijzonder blij met de onderstaande serie tekeningen en hoop er achter te komen bij welk programma ze horen. Wie herkent het programma (of programma’s) waar Els Salomons deze ontwerpen voor maakte?

De eerste tekening geeft waarschijnlijk het meeste kans op herkenning. Hierin is een moderne nachtclub te herkennen met een bar, een entree (opening met gordijn en trapje) en diverse zitjes voor gasten en publiek.

Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons

De volgende drie tekeningen passen qua vormen bij deze ‘nachtclub’, zo komen ook de groepen bolvormige hanglampen terug. Het zijn drie tekeningen van een set die mogelijk dus bij dit decor horen en we zien hier waarschijnlijk een weergave van de stappen in een changement.

Dan zijn er nog twee tekeningen die misschien ook bij dit decor horen. We zien op beide tekeningen drie verschillende invullingen van een kleine zeshoekig ruimte. Dit kan de binnenruimte zijn van het meerhoekige object wat centraal in de ‘nachtclub’ staat.

Herken je dit decor of heb je een vermoeden? Laat een reactie achter onder dit bericht…

Nieuwe aanbieding: Ger Nooy

Voormalig decorateur Bertus van den Brink heeft onlangs vier ontwerpen van zijn oud-collega Ger Nooy aangeboden aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Hieronder zijn foto’s te zien.

Het gaat vermoedelijk om ontwerpen voor achterdoeken voor twee verschillende voorstellingen: een uitvoering van De getemde feeks en een toneelstuk wat in een industrieel aandoende grote stad speelt (misschien West Side Story?). Weet je meer over deze ontwerpen… misschien wel bij welke productie ze zijn gebruikt? Laat dan graag een reactie achter onder dit bericht.

I.M. Massimo Götz

Gastblog van Freek Biesiot

Massimo Götz is 12 juli 2017 overleden in zijn huis in Italië. Daarmee is weer een markante figuur uit de wereld van vormgeving voor televisie en film verdwenen.

Massimo kwam in 1959 als decorontwerper in dienst van de NTS en gold vele jaren, tot ongeveer 1970, als een van de meest veelzijdige ontwerpers, die met zijn explosieve creativiteit menig huzaren stukje uithaalde. Ik leerde Massimo kennen in 1965 toen ik als aankomend ontwerper bij hem op de kamer kwam zitten, dat was toen nog in de villa in de Emmastraat in Hilversum. Van Massimo leerde ik het vak want opleidingen bestonden in die tijd nog niet. Zo had hij onder andere ook Dorus van der Linden onder zijn hoede.

Het was een tamelijk turbulente tijd, met de omschakeling van zwart-wit naar kleurentelevisie. Massimo haalde het uiterste uit de nieuwe technische mogelijkheden die kleurtelevisie bood. Hij werkte mee aan vele experimentele en spraakmakende programma’s, samen met Bob Rooyens en andere regisseurs. Ik herinner mij een opname waar in Massimo een zogeheten actionpainting live in de studio zou maken. In de wilde seance die volgde, vloog er onder andere alluminiumpoeder door de lucht. Door de statische elektriciteit in de lucht zogen de camera’s het poeder naar binnen en veroorzaakten zo kortsluiting. Hoe het is afgelopen weet ik niet meer en het programma is waarschijnlijk nooit uitgezonden. In in de technische staf zal wel een hartig woordje gesproken zijn.

In 1969 of 1970 nam Massimo ontslag om zich voornamelijk met filmproducties bezig te houden en hij werkte veel in het buitenland. Hij volgde de regiecursus bij Sandbergen, het opleidingsinstituut van de omroep en ging vervolgens werken als regisseur bij de TROS.
Ik werkte als ontwerper mee aan het allereerste optreden van Linda de Mol, dat door Massimo werd geregisseerd, een dubbele primeur zou je kunnen zeggen, een zeer jonge John de Mol liep toe ook al in de studio rond, die studio was overigens een achterafzaaltje in Nieuw-Loosdrecht.

Toen ik in 1980 terugtrad als chef decorontwerp heb ik Massimo gevraagd te solliciteren op die baan. Hij voelde daar wel voor want hij was altijd in voor weer een nieuwe uitdaging. Maar na een aantal gesprekken met de sollicitatie commissie bleken zijn inzichten toch te radicaal voor de groep ontwerpers en trok hij zich terug. In mijn ogen een gemiste kans en het begin van een verwijdering uit omroepkringen. Massimo voelde zich erg thuis in Italië waar hij samen met Jenny, zijn vrouw die ook dekorontwerper was geweest nog vele jaren heeft genoten.


Toevoeging van Liselotte

De actionpaintings waren onderdeel van de afleveringen van Hoofdstuk, een experimenteel programma met muziek, kunst en sketches van regisseurs Jef de Groot en Bob Rooyens. In een interview met het Vrije Volk (22-4-1965) vertelt Rooyens iets over een schilderincident: “Bij een vorige Hoofdstuk-opname waren bij een action-painting 240 vloertegels gesneuveld. Toen we in een volgende uitzending weer een schilderij wilde laten maken, heeft dat ons vier dagen van praten gekost, om dat erdoor te krijgen.” In Hoofdstuk IV maakt Götz een actionpainting. In de programma-aankondiging (Friese koerier, 18-05-1965) staat dat hij, begeleid door jazzmuziek, samen met cartoonist Frits Mueller een wand volplakt en spuit met kleur en papier. Bekender is de samenwerking tussen Götz, regisseur Rooyens en grafisch ontwerper Hans de Cocq voor het popprogramma Moef ga-ga. Hier zijn maar twee afleveringen en enkele foto’s bewaard van gebleven. Ik zal proberen of ik binnenkort iets van Götz aandeel aan Hoofdstuk en/of Moef ga-ga op het blog kan publiceren.

Eind 2013 had ik een aantal keer telefonisch contact met Massimo Götz. Ik vroeg hem toen naar de periode dat hij begon op de grafische afdeling, dat was 1959. Hij vertelde me onder andere over zijn sollicitatie. Met een grote map met zijn werk van de academie (Opleiding Beeldende Kunst en een opleiding tot tekenleraar) kwam hij bij Peter Zwart en Jan van der Dool. Na lange tijd in de wachtkamer mocht hij zijn werk laten zien en er iets bij vertellen. Van der Dool snapte er niets van, maar Peter Zwart vond het mooi.

Hij werd op proef aangenomen, hij moest eerst maar bewijzen dat hij het kon. Voor een opleiding of enige vorm van begeleiding was geen tijd. Bij kinderprogramma De avonturen van Joekie werd hij in het diepe gegooid. Ondanks dat dit een kinderprogramma was, moesten er soms wel zestien verschillende sets komen. Dat was een enorme puzzelarij in de kleine studio’s, waar ook nog ruimte vrij moest blijven voor de weerman, de omroepster en de cameramannen, dolly’s en geluidshengels. De changementen waren dus niet altijd op tijd en acteurs stonden regelmatig in het verkeerde decor. Maar hij werd er steeds inventiever in en leerde wat dat betreft veel van Peter Zwart die heel begaafd was in het scheppen van ruimte.

De werkdruk was hoog, er werd altijd meer geëist dan mogelijk was en de afdeling kampte met permanente onderbezetting. Götz stond vaak avonden met Jan van der Does in de studio aan decors te werken – ook bij decorbouw was sprake van onderbezetting -, en ze sliepen zelfs wel eens in decors. Dan werden ze ‘s ochtends door de brandweer gewekt. Götz heeft zelf niets van zijn decorontwerpen bewaard, er was zoveel te doen, daar was simpelweg geen tijd voor.


Gastblog van Dorus van der Linden
Hierbij nog even wat verhalen over mijn belevenissen met Massimo. Toen ik was aangenomen bij de afdeling decorontwerp van de NTS werd ik op de Emmastraat in Hilversum welkom geheten door Jan van der Does, op dat moment de chef van de afdeling decorontwerp. Hij nam mij mee naar beneden en ik werd voorgesteld aan Massimo; door hem zou ik worden ingewerkt en wegwijs gemaakt.

Nu hadden Cor Hermeler en Massimo in de kelder van kasteel Groeneveld in Baarn een grote autoracebaan met afstandsbediening waar ze ‘n aantal dagen in de week aan het racen waren. Mij werd door Massimo duidelijk gemaakt dat, wanneer er naar hem werd gevraagd, ik moest zeggen dat Massimo ‘op locatie’ was maar… vooral niet op welke locatie! Meestal kwamen ze overdag tussendoor wel even poolshoogte nemen en vragen wie er naar hen had gevraagd.

Massimo heb ik leren kennen als een zeer impulsieve ontwerper, ongeduldig ook! De gesprekken o.a. met Bob Rooyens, waar ik vaak getuige van was, zouden door het woordenboek Nederlandse taal zeker gekuist zijn. De krachttermen en vloeken vlogen dan over de tafel en Massimo zei dat hij dat nodig had. Dat was een soort uitdaging voor hem. Voor zover ik Bob Rooyens heb gekend gold voor hem hetzelfde. Ik heb een ‘ontwerper’ nodig, geen ‘etaleur’ heb ik hem wel horen zeggen. Ik ben bij de opnamen van hun programma’s in de studio gaan kijken en ik moet zeggen; die agressie en vitaliteit was daar wel voelbaar.

Ikzelf begon onder leiding van Massimo aan een kinderprogramma te werken Vrouwtje bezemsteel en De geest in de fles en een belangrijke les van Massimo was steeds ‘laat niet over je lopen, als ontwerper’ en ‘ontwerpen is geen kwestie van het wensenlijstje van de regisseur vervullen’ en daar ben ik mij nog steeds van bewust. Ontwerpen is ook tegengas geven aan de regisseur, proberen hem op andere gedachten te brengen dan die hij al had toen hij bij je kwam. Ik heb wel gehad dat de regisseur, na tekeningen te hebben gezien en zo, de studio binnen kwam en zei: ‘Grote god, wat is dit?’ Zo extreem hoeft het natuurlijk niet te zijn maar een beetje verrassing mag best, vind ik en dat heb ik meegekregen van Massimo.

Kostuumontwerpen Els Salomons

Hulp gevraagd bij het determineren van decor- en kostuumontwerpen uit het archief van Els Salomons.

Via de erven van Els Salomons is een map met decor- en kostuumontwerpen naar boven gekomen en beschikbaar gesteld voor het onderzoeksproject naar televisiedecor. Waarvoor dank, ook aan Cor Straatmeijer.

Helaas is van ongeveer de helft van de tekeningen niet duidelijk bij welke productie ze horen. Deze ontwerpen bevatten geen productienummer, datum of programmatitel en die wil ik natuurlijk wél heel graag achterhalen. Help je mee met zoeken?

Hieronder een paar voorbeelden die -hoewel het mij niet is gelukt- wel te determineren zouden moeten zijn op basis van tekeningen en bijschriften. Herken je iets of lijkt het je leuk om te helpen om ook andere tekeningen van metadata te voorzien? Ik hoor graag je reactie in de comments, of via de mail….

Friese kostuumontwerpen 
Deze kostuums zijn waarschijnlijk voor een serie die zich afspeelt in Friesland rond 1850. Dat valt af te leiden uit de klederdracht, de namen (Roorda, Jacoba, Jildou, Herema) en ook uit een aantekening achterop een van de tekeningen (Gerlach costumes Leeuwarden / Doelenstraat) Maar voor welke productie zijn deze kostuums bedoeld? Wanneer is deze productie uitgezonden en door welke omroepvereniging?

Romeo en Julia (NCRV)

Van deze ontwerpen is de titel wel evident: het gaat hier om een uitvoering van Romeo en Julia. Volgens een bijschrift is het een productie van de NCRV, maar ik kan helaas geen match maken met een NCRV-productie uit de audiovisuele catalogus en/of de fotocollectie van Beeld en Geluid. Wie weet meer te vertellen over deze productie: uitzenddatum, regisseur of alternatieve titel?

Snoeij, Snoeij & Snoeij

In november is Snoeij, Snoeij & Snoeij: 70 jaar in vele bedrijven verschenen. Dit boek verwoordt en verbeeldt de geschiedenis van dit familiebedrijf opgericht door Cees Snoeij in 1945. Het boek staat vol met foto’s, knipsels en anekdotes over het leven en werk van de familie en het is vooral een mooi eerbetoon aan Cees en zijn vrouw geworden.

Cees Snoeij (1922-2012) werkte veel voor televisie. Eerst als toneelmeester in Concertzaal Singer toen deze in gebruik werd genomen voor televisie-uitzendingen. Later als eigen baas van zijn technisch bureau Snoeij voor de NOS en de omroepverenigingen. Het ging dan meestal om technisch ingewikkelde klussen, vaak op locatie en bijna altijd was er spoed bij geboden. Bij Snoeij moest je zijn voor de klussen die buiten de mogelijkheden vielen aan wat de NOS als facilitair bedrijf kon leveren. Want de NOS was een professioneel en groot bedrijf, maar ook log, bureaucratisch en inflexibel. Zodoende werkten een aantal NOS decorontwerpers, met name Roland de Groot, Arnold Kroon en Hub Berkers graag samen met Cees en zijn zoons.

Roland de Groot ontwerpt graag technisch ingewikkelde decors, op het randje van wat haalbaar is. In 1970, als hij voor het eerst de opdracht krijgt het decor te ontwerpen voor het Eurovisie Songfestival, bedenkt hij een set met zes schil-vormige hangstukken en een aantal zilveren ballen die voor elk liedje in een andere stand gehangen dienen te worden. Zo heeft elk land zijn eigen achtergrond (zie hier een voorbeeld). De dag voor de opname knapt een van de draden en valt één schil kapot. Bij NOS Decor-uitvoering is het blijkbaar onmogelijk om op zo’n korte termijn, zo’n grote en risicovolle klus te doen. De Groot contacteert de firma Luhlf uit Amsterdam die in één nacht een nieuwe balk bouwt en opnieuw ophangt. Zijn decor is op het nippertje gered en bij de volgende Songfestival-decors schakelt De Groot van begin af aan ook Cees Snoeij in. Zo is Snoeij betrokken bij De Groot’s Eurovisie Songfestival decors van 1976, 1980 en 1984. Voor de laatste editie mechaniseert Snoeij de beweging van de hangstukken, die inmiddels aardig in aantal en omvang zijn toegenomen en ook nog lichtspots bevatten.

Decorontwerpers Arnold Kroon en Hub Berkers werken ook regelmatig met Snoeij & Snoeij voor grote shows en spelprogramma’s. Zo lees ik in het boek de indrukwekkende lijst decoronderdelen die Hub Berkers bij Snoeij & Snoeij bestelde voor Lee Towers Gala of the Year-shows in Ahoy: draaischijven, doeken, showtrappen, alles natuurlijk bewegend en heel erg groot. (Zie ook de decortekeningen van Hub Berkers hieronder). Voor spelshows als Stedenspel, Zeskamp, Spel zonder grenzen en De Sterrenshow zijn ook vaak bijzondere technische decoronderdelen en het beroemde scorebord van Snoeij nodig, maar vooral bij de spelletjes die de spelkandidaten in dit soort programma’s moeten doen, komen Cees Snoeij’s creatieve uitvindersgeest en praktisch inzicht van pas.

In het overzichtsboek zijn vele foto’s te zien van deze en meer televisieproducties waar Snoeij, Snoeij & Snoeij aan hebben gewerkt, ook van de opbouw en voorbereidingen in studio’s of in de werkplaats of tuin. Een aanrader voor (voormalig) televisiemedewerkers en andere geïnteresseerden. Het boek is te bestellen via de bekende webwinkels als Bol.com en Bruna.nl en is ook te verkrijgen in een aantal boekhandels in Laren.

Nog twee extraatjes naar aanleiding van het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij

Misjel Vermeiren heeft afgelopen maanden hard gewerkt aan het digitaliseren van zijn archief met decorontwerpen. Één van die ontwerpen is voor spelprogramma Het Idee van de NCRV. In het programma worden uitvindingen en ideeën van kijkers voorgelegd aan een vast panel. Cees Snoeij is een van de panelleden. Er zijn acht afleveringen gemaakt die in voorjaar/zomer 1994 op de televisie zijn geweest. Deze tekening geeft maar één deel van het decor weer, de tekeningen van de publiekstribune en een set voor de opkomst van de kandidaten zijn er helaas niet meer.

Nog een andere vondst gerelateerd aan het boek over de familie Snoeij zijn foto’s bij een van de anekdotes over het Por Favor (TELEAC, 1983) decor van Roland de Groot. Ditmaal had hij bedacht dat niet het decor moest bewegen, maar de camera. Hij ontwierp een podium met daarop een grillig geometrische gevormde presentatie desk en enkele grote zetstukken. Alles was wit met gele schuine vlakken erop. Dat decor kon van meerdere kanten aangeschoten worden, maar een topshot – van boven het decor, recht naar beneden – onthulde dat de gele vlakken het programma-logo vormden. De NOS had voor dat topshot een stellage gebouwd, een technisch hoogstandje. En daarom kwam de NOS fotodienst langs om uitgebreid foto’s te maken (hieronder is er één te zien, voor meer zie deze link: in.beeldengeluid.nl). Helaas voor Roland en de NOS, hield de stellage het niet en verboog, zoals ook te lezen in het boek en te zien op de foto’s. Cees Snoeij werd daarop ingevlogen en redde de stellage en daarmee de uitzending.