Met stip: Wie in Nederland wil zingen (KRO, 1977)

Wie in Nederland wil zingen
over moeilijkere dingen
dan ʻik hou van jou’
kan zich beter niet vermoeien
en zijn nachtrust niet verknoeien.
Hij komt toch niet uit de kou.”

Jules de Corte zag het somber in, Han Peekel probeert het tegendeel waar te maken. Als zestienjarige, in 1963, presenteert hij op de zaterdagavond voor Veronica radio een eerbetoon aan het Nederlandse lied onder de titel Wie in Nederland wil zingen. In 1977, Peekel is dan 29 jaar, zet hij zijn missie voort op de televisie. Het wordt een kroniek van acht afl everingen waar de periode 1960-1975 centraal staat. Of het programma bijdraagt aan de popularisering van het Nederlandstalig chanson is moeilijk te zeggen, Peekel ontvangt voor zijn inspanningen wel een Edisonprijs.

  1. Het ironisch-nostalgisch decor is een ontwerp van Els Salomons en verwijst naar de plakboeken die Peekel van jongs af aan bijhoudt met onderwerpen die hem interesseren. Die plakboeken vormen de bouwstenen van zijn kennis over de geschiedenis van cabaret, muziek, cartoons, films en andere vormen van amusement.
  2. Don Quishocking bewijst dat er ook in de jaren zeventig nog taboes te breken zijn met het nummer De K, over de ziekte die dan nog niet bij naam genoemd mag worden. Peekel laat een uitvoering van het lied zien met een waarschuwing aan de kijkers voor de schokkende inhoud. Het regent na de uitzendingen opzeggingen bij de KRO.
  3. Naast het presentatiesetje staat in de studio nog een gezellig huiskamerameublement voor de vraaggesprekken. Voor de optredens bouwt men elke aflevering een nieuw decor, zo treedt Jules de Corte op temidden van gefiguurzaagde koeien en in modern-Zeeuwse klederdracht gestoken danseressen. Alle sets hebben als verbindend element de lichtblauw met grijs geblokte vloer.
  4. Opvallend vaak in beeld is deze dubbel-lp met dezelfde titel als het programma. Het is deel één van een reeks door Peekel verzamelde en uitgebrachte Nederlandstalige liedjes van en door Gerard Cox, Jaap Fischer, Hans van Deventer en vele anderen. Peekel is er zelf ook met enkele van zijn liedjes op te horen. Deel twee, Laat je zoon studeren bevat liedjes uit het studentencabaret uit de periode 1960-1965. Deel 3 is ook weer genoemd naar een lied: De gelaatstrek van het lied (Dimitri van Toren). De lp’s verschijnen bij Bovema/EMI.
  5. Hier draagt Peekel nog een das, dat wordt als hij in 1983 Wordt vervolgd gaat presenteren een vlinderdas. Net zoals stripfiguren altijd in dezelfde outfit verschijnen, meet Peekel zichzelf een signature look aan. Het colbert is gemaakt naar voorbeeld van de getekende jas van Olivier B. Bommel en op maat gemaakt in Singapore. De zijden vlinderdas is afkomstig uit Parijs en geïnspireerd door de creaties van de Japanse ontwerper Issey Miyake. Het ensemble is televisie-erfgoed en als zodanig opgenomen in de collectie van Beeld & Geluid.

Dit artikel verscheen in Aether Magazine nr. 147. Meer van dit? Neem een abonnement!

De pakken van Toon, Teuntje en August uit De Film van Ome Willem

Uit de collectie van Els Salomons komen deze zes kostuumontwerpen voor De Film van Ome Willem (VARA, 1974-1989).

In 1974 wordt Aart Staartjes gevraagd een programma te bedenken voor peuters. Staartjes heeft dan twee jaar eerder de vrolijk subversieve Statemakeropzeeshow bedacht, waar hij de stratemakeropzee speelt met de scheetjes latende Deftige Dame (Wieteke van Dort) en de de onaangepaste Erik Engert (Joost Prinsen). Dit soort ondeugendheid valt erg in de smaak bij de doelgroep, minder bij de ouders en omroepbazen. Voor het nieuwe peuterprogramma bedenkt Staartjes wederom een ietwat onaangenaam figuur, type strenge, barse oom en hij ziet in Edwin Rutte, die tot dan toe geen enkele ervaring heeft in kinderamusement, de ideale Ome Willem. De rest is geschiedenis; het programma is wederom een doorslaand succes.

Deze eerste kostuumontwerpen van Salomons komen uit een vroeg stadium in het ontwikkelingsproces van De Film van Ome Willem. We zien kostuums voor drie personages die het programma niet zullen gaan halen. De Muziekman met Napoleonsteek en vrolijk versierde officiersjas. Deze figuur zou volgens de aantekeningen op de achterzijde, waar ook zijn maten genoteerd staan, gespeeld gaan worden door de Belgische acteur Robert Borremans. Dan is er een clownspak voor Bathelomeus, gespeeld door Ger Smit, bekend als de stem van Bor de Wolf, Ed Bever en Zoef de Haas uit de Fabeltjeskrant. En tot slot een roze pakje met veel te grote broek voor Hummel. Bij dit ontwerp zijn eveneens maten opgenomen, maar de naam van de beoogde acteur of actrice (schoenmaat 41), staat er niet bij.

In de overlevering van het ontstaan van succesvolle programma’s wordt vaak de zoektocht naar de perfecte formule vergeten. Ook het format van De Film van Ome Willem is niet in één keer direct ontstaan. Het sneuvelen van deze drie types, als ook de wisselingen in decors en kostuums van de ‘kinderen’ Toon (Aart Staartjes), Teuntje (Jennifer Willems) en clown August (Pieke Dassen) de eerste paar seizoenen laten dat goed zien. Latere decors en kostuums zijn van de hand van Wim Bijmoer (vanaf seizoen 1982/83) en Dorus van der Linden (vanaf seizoen 1984/85).

Vorm van de VPRO 4,5: E.R.G.

Een klein zinnetje in de krant leidde tot een grote ontdekking, ten minste, voor mij persoonlijk dan. In een artikel over Theo Botschuijver (‘De man die Pink Floyd een vliegen varken gaf’ in NRC van 19-1-2022) memoreert de kunstenaar, bekend van de gigantische opblaasbare kunstwerken die de concerten van vele wereldberoemde artiesten sierden, een opdracht voor de VPRO. “Surrealistische pauzefilmpjes”, noemt Botschuijver ze.

Nader onderzoek leidt naar foto’s van deze audiovisuele kunstwerkjes, gemaakt door E.R.G. en onder de titel Televents zijn uitgezonden in 1970. In 1967 startte Botschuijver samen met de kunstenaars Jeffrey Shaw en Sean Wellesley-Miller de E.R.G., voluit de Eventstructure Research Group. De groep bestond tot 1983 en het archief wordt bijgehouden door het Jeffrew Shaw Compendium. Ook het Digital Art Archive (digitalartarchive.at) bevat informatie en foto’s van de Televents.

Het gaat volgens de beschrijvingen om ‘korte, niet aangekondigde en niet toegelichte ‘events’ die tussen de programma’s uitgezonden worden’ (Jeffrey Shaw Compendium). De events zelf worden beschreven als ‘expanded television’ en ‘disillusionary manipulations of domestic tv sets’. De foto’s (van Charlot Wissink) maken duidelijk hoe ze dat deden. Voorbeeld: een met witte verf beschilderde ballon neemt, opgeblazen in een leeg televisietoestel, de plaats in van het televisiescherm. Daarop projecteert men filmbeelden die verbrokkelen als de ballon leegloopt en de verf afbladdert. Ander voorbeeld: de televisie als kribbe voor een baby, met een ruitenwisser wordt de sneeuw (van een bandblusser) van het scherm geveegd. Verder nog: een televisie als vissenkom; een slagroomtaart die tegen het scherm geklapt wordt; een kat in het toestel; een ei dat tegen het scherm gegooid wordt; het raampje van een wasmachine in het tv-toestel; een blote vrouw die door het beeld kruipt; een man die een sigaret rookt in het toestel.

Een aantal thema’s komen bekend voor in VPRO context: het vrouwelijk naakt (in 1970 was dat nog taboedoorbrekend) zagen we eerder in Hoepla (1967) en later nog veelvuldig (‘de blote dans’) in Barend is weer bezig (1971-1972) en Van Oekel’s Discohoek (1974-1975). Een aantal beeldgrapjes met het televisiescherm – vissenkom, wasmachine, leeglopende ballon – kwamen terug in de VPRO-signalen van Jaap Drupsteen (1972-1979).

Maar over de uitzendingen van de Televents is helaas weinig te achterhalen. Waren het inderdaad pauzefilmpjes die tijdens de VPRO-avonden tussen de programma’s door in beeld kwamen, of waren ze onderdeel van een programma (bijvoorbeeld jongerenmagazine Later (1969) of opvolger Zendtijd (1970))? Aan de televisiecritici van de Nederlandse kranten zijn deze kunstwerkjes voorbij gegaan zo lijkt het, niemand maakt er melding van. Toch wel opmerkelijk want zo’n baby in een televisiekribbe, vermoedelijk rond kerst uitgezonden, zal toch wel wat gelovige mensen tegen de borst hebben gestuit. Ook de blote vrouw, waarvan alles vrij duidelijk in beeld komt als we op de foto’s afgaan, zal toch niet helemaal onopgemerkt zijn gebleven? Of was Nederland in 1970 al dusdanig gewend geraakt aan dit soort progressieve toestanden dat niemand er meer zijn schouders over ophaalde?

Lees & kijk verder:

Deze post is aflevering 4,5 in de serie Vorm van de VPRO

De witdruk: creatief kopiëren

Bij Het Nieuwe Instituut is een interessant artikel verschenen over de witdruk, de reproductietechniek die ook op de NTS/NOS afdeling decorontwerp gebruikt werd. Clara Stille-Haardt onderzocht een groot aantal witdrukken in de architectuurcollectie van Het Nieuwe Instituut. In het artikel toont ze een aantal bijzondere manieren van ontwerpen middels de lichtdrukken, zo zijn ook deze bijzondere lichtdrukken van Hans Christiaan van Langeveld te zien. Hij plakte meerdere lagen calques op elkaar om zo een mooi licht en donker-effect te bewerkstelligen. Andere architecten kleurden de lichtdrukken in, of maakte colleges van wit- en blauwdrukken. Het is dus niet simpelweg een reproductiemethode, maar een onderdeel van het creatieve proces.

Witdruk onderscheidt zich op meerdere vlakken van de in de architectuur meer gangbare blauwdruk. Bovenal, zo concludeert Clara, zijn lichtdrukken “door de witte ondergrond uitstekend voor het aanbrengen van een nieuwe informatielaag. Het gemak van kopiëren zorgde ervoor dat er vaak werd verder gewerkt op de kopie, die dan weer opnieuw werd gekopieerd. Zo ontstond er een dialoog tussen de opdrachtgever en de architect op kopieën.” Dat gold zeker ook voor de lichtdrukken van de decorontwerpers. Zo zien we op veel decor-lichtdrukken aantekeningen, aanpassingen en correcties. De decorontwerpers starten in de zomer van 1954 – toen bouw en ontwerp gescheiden afdelingen werden, en de ontwerpers een eigen werkruimte kregen in het Maagdenhuis – met het via witdruk vermeerderen en verspreiden van hun plattegronden en vooraanzichten voor de televisie-secties en decorbouwers. Daarvoor werden lichtdrukken gebruikt van het studioplattegrond waarop de decors rechtstreeks met potlood ingetekend werden. Hieronder een voorbeeld van zo’n vroeg decorplattegrond. Met zwart, groen en rode pen kwamen ontwerper Peter Zwart en regisseur Jack Dixon gezamenlijk tot inventieve oplossingen voor het ruimtegebrek in het piepkleine Irene-studio’tje.

Peter Zwart, plattegrond voor Het is tijd Dr. Schweitzer (4-11-1952, NCRV) Collectie Beeld & Geluid

Oud nieuws: The good and the bad

Het goede nieuws is dat Songfestivalliefhebbers aankomende 10,12 en 14 mei weer een echt decor te zien krijgen. Italië heeft gekozen voor een ontwerp van de Italiaanse scenograaf en multi-media ontwerper Francesca Montinaro. Vorige editie was het Nederlandse team zo laf en hypocriet om oudgediende Florian Wieder te kiezen. Een veilige keuze die nogal teleurstellend uitpakte: een LED-vloer en een LED-wand, veel meer was het niet.

Het ontwerp van Montinaro is daadwerkelijk een ruimtelijk ontwerp te noemen. De verlichte schillen kunnen naar verluid bewegen en het geheel doet op een hele prettige manier denken aan de legendarische decors van Roland de Groot, vooral die eerste in 1970. Nederland lukte het niet om de eigen reputatie in Eurovisie Songfestivals waar te maken, Italië pakt de handschoen op.

Meer info over het ontwerp, beeldmateriaal en conceptart vind je op het Eurovisionblog: ‘Stage design for Eurovision 2022’ . Op de website van Montinaro is meer te lezen over de uitgangspunten achter haar werk en beeldmateriaal van haar decors voor onder meer het Sanremo festival.

Dan the bad: de Beeldengeluidwiki.nl gaat per 2 mei op zwart. De site wordt wel bewaard en schijnt na 2 mei intern bij het Nederlands Instituut nog raadpleegbaar te worden. Het is nog niet duidelijk of het een tijdelijke situatie is of dat het doek definitief valt. Meer informatie volgt hoop ik binnenkort. Ik probeer in de tussentijd zoveel mogelijk van de lemma’s met betrekking tot de NTS/NOS hoofdafdeling ontwerp te bewaren en op een of andere wijze weer openbaar beschikbaar te maken. Even geduld a.u.b.

beetje Kerstmis heel het jaar

Een zeldzaam fragmentje, bewaard gebleven op VHS en door een verzamelaar online gezet. Een van de animaties die Frans Schupp maakte voor de KRO in 1974. Er waren verschillende vormen en kleurstellingen, met muziek van Joop Stokkermans en altijd opgebouwd uit de vierkantjes met diagonaal kruis. Daarvoor had Schupp zich naar eigen zeggen laten inspireren door de hekken met soortgelijk patroon in Vatiaanstad. Dit pakket was tot en met 1977 in gebruik.

Ik vond in het jubileumboekje van de KRO naar aanleiding van hun 60-jarig bestaan (A.F. Manning, 1985) onderstaand versje van liedjesschrijver Michel van der Plas:

Kijk daar komt dat boompje weer,
dan dat dakje en elke keer
bij dat luikje denk je: O
da’s KRO.

Beetje Kerk en beetje altaar
beetje Kerstmis heel het jaar
Nou, wie dat is raad je zo:
de KRO

He, nog één keer als het mag:
boompje, huisje, vleugje Bach,
Beetje Credo en Hojo,
Dag KRO.

Maar het was de KRO blijkbaar nog niet kerstig genoeg, want op 24 december 1975 kwamen er nóg kerstiger variaties op het scherm. Met hulst, kransen en sterren onder een laagje sneeuw. Ook daar is een fragmentje van bewaard gebleven!

Een zalig kerstfeest!

Els Salomons – programmatitel niet bekend

Uit de nalatenschap van televisiedecorontwerper Els Salomons (1939-2015) zijn een aantal decortekeningen naar boven gekomen. De bedoeling is die bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid onder te brengen, maar dan is het fijn als de tekeningen gekoppeld kunnen worden aan een televisieproductie. En daar zit een probleem. 

Doorgaans staat op een decortekening rechtsonder in de hoek een keurig blokje met programmatitel, productienummer, opnamedatum, regisseur en ontwerper. Helaas lijkt het bij deze tekeningen te gaan om voorstudies, die waarschijnlijk later zijn overgenomen op de voorbedrukte NTS/NOS papieren -met de informatieblokjes. Kortom, er zijn een aantal bijzondere ontwerptekeningen bewaard gebleven, maar welke televisieprogramma’s horen erbij? 

Een decor waarvan je wilde dat het geen decor was zodat je er in kon gaan wonen of op z’n minst op zaterdagavond een jazzconcert kon beleven onder het genot van een veel te dure cocktail. Deze tekeningen zijn al eerder op de site gepubliceerd, maar dat heeft nog niet geleid tot de gouden tip. Wie heeft een idee welk waanzinnig futuristisch programma dit kan zijn?

Hoeveel televisieproducties spelen zich af in een autospuiterij? Toch is het nog niet gelukt de programmatitel te achterhalen. Wie herkent dit decor?

Hoeveel televisieproducties zijn er waarin een reiskoets een prominente rol speelt? Toch is het nog niet gelukt de programmatitel te achterhalen. Bij wie gaat er een belletje rinkelen?

Bij deze schets staan zelfs een aantal bijbehorende foto’s van de NTS-fotodienst. Helaas ontbreekt ook daar een productienummer. Herkent iemand een van de acteurs, of is er een andere aanwijzing te vinden waaruit de titel van deze historische eenakter te achterhalen is?

Deze kostuums zijn ook al eerder onder de aandacht gebracht, maar ook hier nog geen succesvolle match. De kostuums zijn voor een serie die zich afspeelt in Friesland rond 1850. Dat valt af te leiden uit de klederdracht, de namen (Roorda, Jacoba, Jildou, Herema) en ook uit een aantekening achterop een van de tekeningen (Gerlach costumes Leeuwarden / Doelenstraat) Maar voor welke productie zijn deze kostuums bedoeld? Wanneer is deze productie uitgezonden en door welke omroepvereniging?

Update 15-2-2022: de tekeningen van de garage zijn waarschijnlijk voor miniserie (4 afl) Zo goed als nieuw. Firma de Kreukelaar VARA 1969-1970. Regie Nick van den Boezem, scenario Ton Capel.

Testbeeld

Een fascinatie voor het testbeeld bracht me afgelopen maandag in het boeiende gezelschap van kunstenaar Markus Genesius en Sergio Derks, conservator van het Philips Museum. Buiten op het Strijp-S terrein in Eindhoven, voor de gevel van het Videolab, stond in een hoogwerker Markus te werken aan een reusachtige mural geïnspireerd op het testbeeld. Op de reling van het bakkie in de ene hoek een flinke berg gebruikt schilderstape, op de vloer een lading verfbussen en onder handbereik een aantal printjes van oude testbeelden.

Binnen vertelde Genesius bij een kop koffie over hoe het testbeeld op zijn pad kwam. Als grafiti-artist liet hij zich doorgaans inspireren door de omgeving, letters, het oppervlakte. Maar toen moderne kunstgaleries in toenemende mate interesse toonde voor zijn werk, begon hij ook op canvas te werken. Tijdens een grotere expositie, waar hij meerdere werken liet zien, realiseerde Markus dat een rode draad ontbrak. Die rode draad vond hij uiteindelijk in het testbeeld. Na tien jaar is zijn werk daardoor buitengewoon herkenbaar geworden. En de fascinatie is nog niet over, de kleuren, de cirkel en vierkanten, maar ook bijvoorbeeld de beeldlijnen van het scherm, moiree en ruis, het zijn ingrediënten waar hij nog jaren mee voort kan, vertelt hij desgevraagd.

Hij werkt nog op de manier van een graffiti-artist, intuïtief en zonder schets, zelfs gigantische murals, zoals die op de gevel van het Videolab ontstaan bij voorkeur uit de vrije hand. Ter referentie en inspiratie bekijkt hij zo nu en dan in de hoogwerker wat afbeeldingen van testbeelden die hij meestal bij zich draagt. Vaak is dat het Philips kleurentelevisietestbeeld, bekend als PM5544, maar ongelukkig genoeg pakt hij net op het moment dat de fotograaf van het Eindhovens Dagblad op bezoek is het Duitse ARD testbeeld. Oeps! Verschillende oud-Philipsmedewerkers klimmen in de pen voor een boze brief. De kunstredacteur van het ED voelt zich geroepen om het relletje te sussen, het is immers helemaal niet de bedoeling dat er een letterlijke reproductie van PM5544 op het gebouw komt te staan, het is een geheel nieuw werk en de kunstenaar maakt zelf wel uit waardoor hij zich laat inspireren. Stiekem genereert het relletje natuurlijk mooie aandacht voor het project dat door de Eindhovense culturele kwartiermaker Dave van den Berg is opgezet naar aanleiding van 70 jaar televisie. Zeventig jaar landelijke televisie, nuanceert Sergio Derks, want televisie begon natuurlijk al eerder, in Eindhoven!

Sergio neemt ons aan de hand van een aantal foto’s mee op een vogelvlucht van die eerste experimentele uitzendingen vanuit het NatLab. We zien op de foto’s het eerste testbeeld op de muur hangen, zwart-wit uiteraard. Het blijft fascinerend om te zien hoe daar in dat mini studio’tje de proto-vormgeving van de Nederlandse televisie al aanwezig was. Het testbeeld, dan het wapperende vlaggetje met Philips-embleem, omroepster Jeanne Roos naast een bosje bloemen. Voor haar tafeltje staat nog een titelkaart met een grafische achtergrond, mogelijk gebruikt voor overgangen. Al deze elementen gaan in 1951 met Erik de Vries, Jan Castelijns, Piet Beishuizen, Wim van Vlerken, Harry Heuts en andere Philips-mensen mee naar Studio Irene in Bussum.

Uiteraard hebben Markus, Sergio en ik het over het PM5544 testbeeld, dat, in tegenstelling tot eerdere testbeelden een electronisch tot stand gebracht beeld is, geen titelkaart dus. Alle onderdelen: het ruitpatroon, de dunne witte cirkel, de kleurenbalk, de zwart-witte streepjes, hebben een functie. En dat maakt het wellicht tot zo’n sterk ontwerp, Form follows function is immers het adagium in design. Sergio en ik filosoferen over het testbeeld als een symbolische deur naar de wondere wereld van televisie, een moment van rust en anticipatie voor- en na de drukte van de uitzendingen, maar voor Markus gaat het echt om de vormen en de kleuren, naar televisie kijkt hij nauwelijks.

Markus laat zich overigens niet beperken door de vormen en kleuren van testbeeld, ze vormen het uitgangspunt, maar geen absolute randvoorwaardes. En wat het kleurpalet betreft kan hij natuurlijk niet anders dan zich die vrijheid permiteren, want PM5544 is opgebouwd uit licht (red green blue) en de verf die hij gebruikt uit pigmenten (rood geel blauw). Dat verschil, tussen additieve (licht) en subtractieve (pigmenten) kleurmening is altijd een groot issue geweest voor de televisievormgevers. De eerste landelijke televisiedecorontwerper en latere chef van de Hoofdafdeling Ontwerp Peter Zwart zal er zich zijn hele televisiecarrière mee bezig houden. Vanaf de eerste uitzendingen brengt hij, in samenwerking met technische staf van de NTS en de gedetacheerde Philipsmedewerkers, in kaart hoe de echte kleuren in e studio over komen op de zwart-witmonitor. Een probleem is bijvoorbeeld een witte blouse, waar vanwege de licht ongevoeligheid van de eerste camera’s heel veel licht op staat. Het wit weerkaatst licht en straalt over. Witte blouses worden voortaan in thee geweekt. Een ander voorbeeld; als een actrice in de studio in een gekleurde jurk tegen een grijze decorwand staat, bestaat de kans dat jurk en decor in de huiskamer precies dezelfde grijstint zijn. Thuis ziet men alleen een zwevend hoofd en los dansende handen. Zwart ontwikkelt hiervoor een kleurenkaart die helpt dit soort problemen te voorkomen. Met behulp van de kleurenkaart kun je controleren wat de grijswaarde van een kleur is. Verder selecteert Peter Zwart een beperkt aantal grijstinten, zodat in de decors en grafiek die de eerste jaren in grijstinten geschilderd zijn – dat bespaart veel geld – altijd voldoende contrast waar te nemen is.

Als Philips in 1964 de plubicom kleurencamera’s ontwikkelt, worden diverse mensen van de omroepverenigingen en de NTS uitgenodigd om in de studio in Waarle, waar het Natlab inmiddels naar toe is verhuisd (nu is Waalre opgenomen in de gemeente Eindhoven) te komen kijken en experimenteren. Peter Zwart is een van die mensen. Kleurentelevisie is een openbaring voor de creatieven van decor en grafisch ontwerp, maar er zijn wel een aantal hindernissen te nemen die wederom te maken hebben met de vertaling van subtractieve naar additieve kleuren. Zwart gaat op zoek naar ‘betrouwbare’ kleuren, dat wil zeggen; kleuren die zowel in de studio als op beeld hetzelfde resultaat hebben. Zo kom je bij het ontwerpen van een kleurenpalet niet voor akelige verrassingen te staan. Een nieuw kleurensysteem en bijbehorend verfmengsysteem ziet al snel het licht. Op de boekjes die aan alle creatieven van de hoofdafdeling Ontwerp en de decorateliers worden uitgedeeld, prijken zowel het Philips als het NTS (in latere versies het NOS) embleem.

Ik schets de hele geschiedenis in grote stappen en toon snel de kleurenstalen en boekjes van het opleidingsinstituut van de NTS/NOS, want Markus moet weer aan het werk. Ik weet nog wel te vertellen dat na Peter Zwart, die zich al uitermate lang, grondig en uitvoerig in deze kleurenproblematiek had gestort, zo’n tien jaar later alles nog eens opnieuw werd gedaan door Herman Meijer. Blijkbaar is er iets met kleuren en televisie waar mensen zich een beetje in kunnen verliezen. Markus snapt dat wel, zo legt hij uit dat hij eens voor een opdracht in Spanje ontdekte dat daar de kleuren van zijn vaste verfleverancier Montana anders waren. Dat was een vreemde ervaring waaruit bleek dat hij toch wel erg sterk gehecht was aan zijn ‘eigen’ kleuren.

Voor Markus komt alles samen in deze mural hier op de geboortegrond van het testbeeld. Het brutalistische gebouw is het perfecte canvas en met de historische informatie van Sergio Derks en mijzelf stapt hij weer in de hoogwerker om nog een paar uur door te spuiten. Zaterdag 2 oktober, de jubileumdag van 70 jaar landelijke televisie, is het af en wordt het onthult. In het Philips Museum worden dat weekend nog een aantal van zijn werken tentoongesteld en zijn er leuke activiteiten in het kader van 70 jaar landelijke televisie.

Meer info:

Spot aan! Lichtontwerper Jan Heesemans

-foto uit privé collectie Heesemans, fotograaf niet bekend

“Uit het verre verleden een foto die toont hoe de boel is veranderd. Waar tegenwoordig alles op afstand bestuurd is, moest vroeger een ladder er aan te pas komen. Ook werd het gewaardeerd dat je in colbert verscheen!”

In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”

Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.

De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.

Kleur en licht
Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”

Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”

SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS
VARA, ca 1965

Studioplattegrond met decor voor Sportprogramma/ Achter het nieuws (VARA, 1964). Collectie: Jan Heesemans/NIBG

Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”

WAAUW SHOW
KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse

Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”

DE CATERINA VALENTE SHOW
ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967
Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot

Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.

Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”

Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.

NATIONAAL SONGFESTIVAL 1969
Regie: Tineke Roeffen | Decor Freek Biesiot en Andries Copier

Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.

De decorontwerper van deze show, Freek Biesiot bewaarde ook twee druppels, een foto van het glassculptuur in het decor kun je hier zien: https://vormvanvermaak.nl/freek-biesiot-nationaal-songfestival.

Lenny Kuhr en het glasornament van Copier. Foto: Beeld en Geluid

PISTE
KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler

Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970
AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does

Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.

Legenda: de symbolen waarmee Heesemans het licht intekent op de studioplattegronden.

Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.

Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”

EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970
NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot

Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”

Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”

Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.

Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.

GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT
NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler

Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE
NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot

Cor Jacobs bij de lichtregeltafel opstelling in 1972, foto NOS fotodienst (Beeld en Geluid).

Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.

GRAND GALA
15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot

Decorontwerp van Roland de Groot voor Grand Gala 1974. Collectie Jan Heesemans @NIBG

Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.

HERZLIYA PRODUCTIES
1977-1978 | Regie: Ralph Inbar

EUROVISIE SONGFESTIVAL ISRAEL
1979 | Regie: | Decor: Dov Ben-David

Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”

Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”

Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.

De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.

MUSIC ALL IN
TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot

Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.

MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE
Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam

Bavo kerk Concertgebouw
De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”

Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”

Meer weten?