Terugkijken naar Dorus van der Linden (1942-2020)

Op 13 augustus is Dorus van der Linden overleden in zijn woonplaats Hilversum. Dorus is bekend als één van de beste decorontwerpers/production designers voor Nederlands televisiedrama, kinderprogramma’s en speelfilms als Het meisje met het rode haar (Ben Verbong, 1981), De smaak van water (Orlow Seunke, 1982) en De aanslag (Fons Rademakers, 1986). Dorus was bijzonder toegewijd aan zijn regisseurs, zijn producties, aan zijn vak en had een uitgesproken mening over de wijze waarop dat uitgeoefend zou moeten worden. Een terugblik op zijn werkzame leven als decorontwerper is daarmee nauw verweven met de geschiedenis van de NTS/NOS afdeling Decorontwerp waar hij 25 jaar werkte en korte tijd leiding aan gaf.

Met een omvangrijk oeuvre valt het niet mee een overzicht te schrijven wat Dorus recht doet. Te meer omdat ik tijdens het schrijven merk hoe hij over mijn schouder meekijkt. Toen Freek Biesiot en ik van start gingen met het onderzoeksproject naar de voormalige afdeling Decorontwerp, was Dorus een van de eerste op het lijstje mensen waar ik maar snel kennis mee moest maken. Ik ben blij dat ik dat gelijk heb gedaan, want aan Dorus had ik niet alleen een mooie bron aan verhalen over films en tv-producties gevonden, als ook een enthousiaste en betrokken bijdrager aan het onderzoeksproject. Hij las en zag alles wat ik op de website of de Beeldengeluidwiki.nl publiceerde en mailde regelmatig vragen, toevoegingen en de nodige correcties uiteraard. ‘Lastig clubje die ontwerpers, hè’ voegde hij dan met een knipoog aan zo’n mailtje toe. Kortom, het lijkt me goed om hier vooral Dorus zélf aan het woord te laten over de regisseurs en producties waar hij bijzondere herinneringen aan had, zijn toewijding aan zijn producties, zijn ideeën over het vak en het productieproces, de verschillen tussen film en tv, en de niet eerder gepubliceerde vrolijke anekdotes en onthullingen te delen. Hiervoor putte ik uit verhalen en reacties die hij me op de afgelopen jaren toestuurde. Via de lees-verder-links kun je zijn al eerder gepubliceerde verhalen lezen.

Van boekomslag naar het ‘hondenhok’

Dorus is van oorsprong opgeleid als en ook enkele jaren werkzaam geweest als grafisch ontwerper en illustrator. In eerste instantie probeert hij een tijdje om als boekomslagontwerper aan het werk te komen. Hij gaat met zijn mapje werk op pad, onder andere naar de boekenbeurs in Antwerpen waar hij vervolgens zo’n twee jaar als freelancer werkt. Hij vestigt zich later in Nijmegen en omdat hij wil trouwen gaat hij op zoek naar een vaste betrekking. Hij reageert op een advertentie van de NTS en denkend dat ze opzoek zijn naar een grafisch ontwerper stapt hij het Hilversumse kantoor binnen. Maar bij de NTS zitten ze vooral te springen om decorontwerpers, een vak waar in Nederland op dat moment geen opleiding voor is. Dorus had als illustrator een hele eigen, uitgesproken stijl ontwikkeld en het is een van zijn etsen; een panoramisch theater-achtige tafereel met overal kleine scènes, figuranten, doorkijkjes, nisjes en balkonnetjes, waar chef Peter Zwart op aanslaat. In deze tweedimensionale ets ziet hij iemand die ruimtelijk kan denken, hij ziet een decorontwerper in de dop.

In 1965 wordt de dan 23-jarige Dorus aangenomen als decorontwerper bij de Nederlandse Televisie Stichting (NTS). Met Massimo Götz als leermeester is het de bedoeling dat hij het vak leert bij de kinderprogramma’s. Het idee is dat het de kijkertjes niet zo op zal vallen als het decor misschien een keer wat minder is, maar tegelijkertijd worden er voor de kinderprogramma’s de gekste decors bedacht, die natuurlijk niet al te veel mogen kosten. Het vraagt dus veel fantasie en vindingrijkheid van aanstormende ontwerpers. Voor Dorus zijn de kinderprogramma’s -“het kleine drama”- meer dan een opstapje, het wordt een van de genres waar hij in uit zal gaan blinken.

Dat betekent overigens niet dat Dorus nooit een decor voor een showprogramma of een actualiteitenrubriek ontwerpt. De decorontwerpers van de NTS moeten immers álle publieke televisieuitzendingen van decor voorzien, en dat betekent dat alle programmagenres tot het takenpakket behoren. Maar als het kan wordt er wel rekening gehouden met individuele voorkeuren en kwaliteiten. Andersom kunnen ook omroepverenigingen en regisseurs een decorontwerper aanvragen. Dorus werkte bijvoorbeeld nooit voor de EO en de TROS, wél veel voor VARA en de VPRO. Met een aantal regisseurs en programmamakers is de persoonlijke verbondenheid heel groot; Annemarie Prins, Sonja Barend, Frans Boelen en Kees van Iersel waren regisseurs/televisiemakers met wie hij het vaakst en liefst had gewerkt vertelde mij hij me toen we elkaar voor het eerst spraken (18 september 2014).

Van papier naar ruimtelijk ontwerpen voor het kleine zwart-witte televisieschermpje is een grote stap die Dorus overbrugt door een aantal malen ‘getekende decors’ te ontwerpen. Zo’n niet-naturalistisch decor is niet per se iets waar alle programmamakers voor open staan en bij elk soort productie daadwerkelijk goed past. Soms zijn makers enthousiast, soms gaat Dorus anders te werk. Dit schreef hij over de totstandkoming van het decor voor De Inca van Perusalem (11-1-1968, VARA):

Voor deze dramaproductie had ik tekeningen van het decor gemaakt, zoals ik dat wel vaker deed, gedetailleerd gearceerd, met een tekenpennetje. Regisseur Ton Lensink was content met het resultaat maar ikzelf niet echt. Wat heb ik toen gedaan? (Ik schaam me er eigenlijk nog voor.) Ik heb de tekeningen en arceringen door de fotodienst laten ‘opblazen’ en alle oppervlaktes in het decor ermee beplakt. Er stond dus een uitvergrote tekening van mij in de studio waarin geacteerd kon worden. Ton Lensink kwam, nietsvermoedend, de studio in en stond perplex. Een beetje vals zei ik: “dit heb ik je toch laten zien.” Ik weet het, dit had zo niet gemogen. Maar… Ton Lensink (en ik) waren blij met het resultaat. Het lucht me wel op deze bekentenis nu te hebben gedaan.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, e-mail 2014

Maar, illustratie heeft bij decorontwerp doorgaans een heel andere, ondergeschikte functie leert Dorus al snel.

Tekeningen waren belangrijk om de regisseur te overtuigen van je plannen, om de ontwerpassistent duidelijk te maken hoe de details van het decor moesten worden uitgewerkt en om de decoruitvoering over het te bouwen decor te informeren. Het waren “praat-tekeningen”, communicatiemiddelen.

Ik merkte al gauw, toen ik bij de NTS kwam werken, dat de schetsen van de daar toen werkende decorontwerpers, hoe mooi en gedetailleerd ook gemaakt, soms weinig leken op het uiteindelijke resultaat wat ik in de studio zag staan. Ik zag dat het maken van een perfecte kleuraquarel geen enkele garantie gaf op een dito decor, nee, als je het daarbij liet kon je er donder op zeggen dat het decor wat uiteindelijk in de studio stond een zeer zwak aftreksel was van wat je zo mooi op papier had gezet. Ik ben sindsdien als decorontwerper altijd van het standpunt uitgegaan dat niet de tékening van het decor het doel was, maar het uiteindelijke decor!

Ik ontdekte dat, wanneer je een plan had voor een decor, je belangrijkste taak als ontwerper was om te redden wat er te redden viel aan je idee. Je voelde vaak de aftakeling van je idee als los zand door je handen gaan en je kon het niet stoppen. Dat ervoer ik als zeer frustrerend. Ik ben toen gaan proberen zelf meer regie op het totale proces te krijgen en het eerste voordeel was dat niet alles uit je handen wegliep maar dat je tijdens het proces nog kon corrigeren. Ik ging (samen met de rekwisiteur) zelf álle spullen in het magazijn uitzoeken, tot in de details wilde ik erbij zijn. Dat was ook de reden dat ik liever werkte met assistent-rekwisiteurs, of zelfs magazijnmedewerkers, dan met de hoger gekwalificeerde rekwisiteurs, die zich al gauw beknot voelden in hun verantwoordelijkheid. Ook bij decorbouw zat ik er bovenop. Sommige decoruitvoerders, zoals Willem de Leeuw konden mijn inbreng in het bouwproces appreciëren en moedigde dat zelfs ook aan.

Dorus, ‘Veranderingen in het ontwerpproces tijdens mijn periode als decorontwerper’ 2014

Lees verder
Herinneringen aan Jaap Binnerts & De kleine waarheid

Lees verder
Achter het nieuws

Lees verder
Trucage

Totaaltelevisie met Annemarie Prins

Zeer bepalend in het vormen van zijn opvattingen over het vak was de samenwerking met regisseur Annemarie Prins. Prins genoot in avant-gardistische kringen succes door haar experimentele theatervoorstellingen met interactieve, licht-, geluids- en filmeffecten. Het was voor haar een logische stap om de televisie-regiecursus bij Opleidingsinstituut Santbergen te gaan volgen. De cursisten rondden hun opleiding af met een echte -maar niet uitgezonden- televisieproductie zodat ze ook bekend raakten met de zogeheten productiegang, een schema van vaste besprekingen en arbeidsverdeling die ervoor zorgde dat alle bij het NOS facilitair bedrijf binnenkomende programma-ideeën van de omroepverenigingen binnen vijf weken resulteerde in een opname. Prins krijgt voor haar eindproductie Dorus als decorontwerper toegewezen. Het is 1970 en Dorus is dan een jaar of vijf decorontwerper.

Annemarie wilde een gedeelte van De zeven doodzonden van Brecht voor televisie bewerken, gezongen door Nelly Frijda en op muziek gezet door Willem Breuker. Jaap Drupsteen was als grafisch ontwerper aangewezen en vanaf het begin heeft hij de totaal-vormgeving in een grafisch kader geplaatst. Anne Marie bracht ook als vormgever de fotograaf Bruce Grey in en samen met hem heb ik veel fotografische beelden gemaakt en verwerkt. Anne Marie vond dat naast de grafische vorm ook een meer dramatische vorm ingebracht moest worden en dat was meer mijn terrein. Uiteindelijk gaan deze twee vormen, ogenschijnlijk heel verschillend, toch heel goed samen. Het één versterkt zelfs het andere. Omdat het hoofd van Nelly Frijda heel strak in het grafische kader van Jaap Drupsteen moest passen hebben we, om haar hoofd stil te houden, het met een lijmklem vastgezet aan een lichtstatief (sorry nog Nel!).

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De zeven doodzonden van de kleine burgerman wordt een opvallend, avant-gardistisch televisiestuk. Het afstudeerwerk wordt opgepikt door de VPRO en bewerkt tot een volledig uitte zenden versie (28-01-1971), die bij critici zeer in de smaak valt en tot een van de hoogtepunten uit de Nederlandse televisiegeschiedenis gerekend mag worden. De eindproductie van Annemarie Prins doorbreekt niet alleen inhoudelijke en artistieke barrières, ze stelt ook de productiegang ter discussie. Ze vraagt beeld-, licht- en geluidstechnici, cameramensen, ontwerpers en de cast om de grenzen van hun eigen vakgebied op te zoeken, mee te denken over de uitdagingen van de andere vakgebieden, geeft ze inspraak en stimuleert daarmee een groot gevoel van gezamenlijke verantwoordelijk voor het eindproduct.

De volgende VPRO-productie van Prins, De legende van de geliefde van de machinist (6-5-1971, VPRO) gaat nog een stap verder. Hier zijn alle leden van cast en crew vanaf het prille begin bij betrokken en het doel is dat alle disciplines een even groot aandeel krijgen in de productie; totaaltelevisie moet het worden. Verslaggevers van het NOS-programma Video maken een reportage (7-2-1971) over deze nieuwe manier van televisiemaken. We zien naast Prins en actrice Naomi Duveen zo’n twaalf crewleden op het podium zitten, allen met aantekeningen, plattegronden en schema’s voor zich. We zien een stukje van een doorloop van een scène en zijn getuige van een groepsdiscussie over het gebruik van een bepaald type lens. Dorus wordt gevraagd of het decor nu heel anders is. “Nee” zegt hij; “het decor is helemaal niet zo anders, het andere is, dat ik als decorontwerper betrokken ben geweest bij de totale vormgeving van het beeld zelf, los van het decor. En het unieke is dat we daaraan vanaf het begin, vanaf de basis, zonder dat er een gegeven was, aan hebben mogen werken.”

Het spreekt voor zich dat zo’n manier van produceren veel meer tijd vraagt dan in de reguliere productiegang beschikbaar is. In plaats van de voorgeschreven vijf weken, duurt het productieproces van De legende van de geliefde van de machinist bijna een half jaar. De NOS is coulant en komt Prins iets tegemoet, maar het zijn vooral de crewleden die uit eigen beweging vrije tijd opofferen en overuren maken om erbij te zijn. Prins weet dat ze veel van hen vraagt, aan de Video-verslaggever legt ze uit: “Het is nu een kwestie van liefdadigheid, (…) het is heel hard werken en dat is wel onrechtvaardig.” Ze vraagt veel van haar crewleden, maar die krijgen er ook iets voor terug. Haar nieuwe manier van werken wordt door de meeste betrokkenen als bijzonder bevredigend ervaren. Zo verzamelt ze een vaste groep makers om haar heen waar Dorus er een van is. De volgende collectieve productie is Woyzeck (4-5-1972, VPRO).

Walter Barten en ik werkten samen aan de vormgeving, Jaap Drupsteen was er in het begin ook weer bij betrokken. Bruce Grey speelde Woyzeck. Ik had met Anne Marie afgesproken dat ik een grote “moederfiguur” zou laten maken waar een baby uit geboren kon worden, waar Woyzeck bij in de schoot kon liggen en waaruit verschillende dingen uit de schoot naar boven konden komen, zoals een plateau met brandende kaarsen enzo. Toen Anne Marie de studio binnenkwam en de (écht) enorme vrouw zag riep ze: “mijn god”! Shireen Strooker moest met een ladder in de pop klimmen maar het was een monumentaal effect! Walter Barten en ik heb verschillende schuimplastic maskers gemaakt om figuren te vormen of te misvormen. Deze productie was veel “vleselijker” dan De zeven doodzonden…

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Na Woyzeck volgt nog Roerig Amsterdam (VPRO, 15 en 22-1-1973) en in 1975 komt Prins met het plan voor de KRO een liedjesprogramma te maken met Dorien van de Klei getiteld Oh was ik maar nooit getrouwd (23-12-1975). De liedjes reflecteren vanuit het perspectief van huisvrouwen en feministen op emancipatie, de veranderende seksuele moraal, het afbrokkelende instituut huwelijk. Een omwenteling waar privé Dorus middenin zit. In 1965 had hij een vaste baan gezocht omdat “omdat schoonvaders hun dochter in die tijd alleen wilden afstaan aan jongemannen met vast werk.” Hij was vervolgens keurig getrouwd, een huisje en twee kinderen gekregen. Maar Dorus vindt op de afdeling een nieuwe liefde in Els van Eeden die eerst als stenotypiste en later als secretaresse van chef Decorontwerp Jan van der Does werkt.

De titel: Oh was ik maar nooit getrouwd, beviel me in die tijd wel! Wat de vormgeving betreft wilde ik alles wat naar kitsch riekt wel een kans geven. Ik heb toen zelf op de maquette-afdeling een aantal ruimtelijke achtergronden gemaakt die via de chroma key ook als een soort decor-achtergronden zijn gebruikt. Ik beschouw dit project niet als het beste in de samenwerking met Anne Marie Prins, maar toch wilde men bij de KRO wel een vervolg met Adéle Bloemendaal. Dat is er jammer genoeg nooit gekomen.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

De tijden zijn veranderd, maar televisie loopt wat dat betreft nog wel achter op theater en film. Wat in theater niet meer zo schokkend is, bleef op de televisie nog lang voor veel controverse zorgen. Zo had Dorus in 1968 voor de Santbergen-eindproductie van Nick van den Boezem (The basement) decor ontworpen. In het stuk – wat niet uitgezonden is – vond een sekscène plaats die voor die tijd nogal ver ging. Dorus: “Dat ging als een lopend vuurtje door het bedrijf. Later terug op het mediapark werd ik ontboden bij Arie van den Dool [hoofd Dienst Programma Faciliteiten] en Jan van der Does. “Wat gebeurt daar?” Ik liet me niet van de wijs brengen. Van den Dool stuurde een brief aan de VARA met de strekking: ‘Hier kan ik mijn personeel niet aan blootstellen.'” Het verschil tussen de twee werelden blijkt ook uit Dorus’ anekdotes over de productie van De Antikrist (Roeland Kerbosch 1973) en Fama Combinatoria (Annemarie Prins, prémiere 21-2-1975, Theaterunie).

Affiche Fama Combinatoria, collectie Theater Instituut Nederland

Voor Fama Combinatoria heb ik niet alleen het decor maar ook de kostuums ontworpen. Voor het kostuum van Elsa Leoni wilde ik een groot rose damescorset met balijnen “opleuken” met bontrandjes, glitters en pailletten en ik vroeg haar naar haar corset-maat. Die wist ze niet en ze stelde voor om na de repetities op de Nieuwendijk in Amsterdam een dergelijk corset samen te gaan kopen. Tegen Anne Marie, die zei: “je moet het die jongen niet zo moeilijk maken” zei ze, “Oh Anne Marie, deze jongen heeft me al eerder versierd, hoor!”

En dat was zo. Voor de verfilming van Hip Hip Hip voor de antikrist van Heere Heeresma door Roeland Kerbosch [De Antikrist, 1973], waar Elsa Leoni in speelde. In het scenario stond dat ze in een scène bloot op de toonbank van de snoepwinkel staat, behangen met allerhande soorten snoep. Toen Roeland Kerbosch mij kwam vertellen dat hij verwachtte dat ik deze versieringen zou aanbrengen, sputterde ik tegen, dat ik dat meer een taak vond van de costumière of de grimeur. Dat vond hij niet en ik kon dus aan het werk. Veel kon ik nog, los van het model, voorbereiden d.m.v. snoep-slingers en dergelijke maar uiteindelijk kon ik niet voorkomen dat ik toverballen, dropjes en andere snoepjes met dubbelzijdige tape op dat grote, blote lijf stond te plakken.

Dus voor Fama Combinatoria gaan Elsa en ik op stap naar de lingeriezaak waar Elsa bij het binnengaan van de winkel hardop roept: “Dames, deze jongeman wil graag een corset voor mij kopen!”

Voor deze productie heb ik ook de affiches ontworpen. Er was zo weinig budget dat het in zwart/wit moest en gedrukt bij de stadsdrukkerij van Amsterdam. Om in het saaie affiche toch wat spanning en kleur te krijgen maakte ik van alle ronde vormen in de titel gaten zodat, als ze op andere aanplakbiljetten werden geplakt, de kleur van het onderliggende tóch ook in mijn affiche kwam. Op ramen geplakt waren de gaten doorkijkjes, wat me ook wel een mooi effect leek maar… de affiches moesten worden geplakt door de firma. Publex. En een affiche opplakken met gaten, dat hadden ze nog nooit meegemaakt; de lijm kwam er natuurlijk doorheen, kortom: ze waren er niet erg blij mee!

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Poffers en kinderklompjes

Naast de samenwerking met Annemarie Prins, werkt Dorus ook aan de wat minder avant-gardistische, maar wel veeleisende serie Merijntje Gijzens jeugd van Kees van Iersel (01-01 t/m 19-03-1974, VARA). Kees van Iersel had in de jaren vijftig veel eenakters voor de VARA gemaakt, maar was in 1962 weer teruggekeerd naar het theater. Toen de VARA hem eind 1973 vroeg Merijntje Gijzen te regisseren is hij in de decorhallen gaan rondvragen welke van de nieuwe lichting decorontwerpers hij daarvoor moest hebben.

Kees van Iersel stond uit zijn verleden als regisseur bij TV bekend om de exactheid waarmee hij zijn opnamen voorbereidde denk ik dat daarom mijn naam is genoemd. Ikzelf was er zeer gelukkig mee omdat ik vanwege mijn Roomse achtergrond, mijn ouders welke beiden uit Brabant kwamen en mijn opleiding aan een academie in Brabant heel dicht bij de sfeer van deze serie kwam. Kees van Iersel was zelf van huis uit ook een Brabander. Ik ben me direct gaan oriënteren op met name de kostuums. Mijn grootouders droegen nog ‘poffers’ de traditionele Brabantse boerenmutsen in de klederdracht. Met Robert Bos [NOS kostuumontwerper] ben ik in Staphorst oude stoffen gaan kopen die een firma daar uit Oostenrijk importeerde. In Sint Oedenrode wist ik verschillende klompenmakers waar ik vele paren kinderklompjes heb laten maken.

Op de sets in Brabant, waar veel kerken, pastorieën en begraafplaatsen onder waren, was ik naast ontwerper ook nog ‘n soort ‘cultuur-historisch-rooms-adviseur’ waar door Kees van Iersel dankbaar gebruik van werd gemaakt. Bij deze decors was mijn ontwerpassistent Henk Tilder – een van de beste ontwerpassistenten, die ik mij hiervoor kon wensen! – die ook geregeld dagen in Brabant doorbracht omdat daar door ambachtsscholen bepaalde decoronderdelen, zoals ramen en deuren, werden gemaakt.

De interieurs werden in Hilversum in de studio opgenomen maar voor de laatste aflevering, waarin de familie Gijzen naar Rotterdam is verhuisd, heb ik Kees aangeraden de exterieurs op lokatie, bijvoorbeeld in Dordrecht, te draaien. De VARA had echter financiële redenen om van deze laatste aflevering zowel de in- als de exterieurs in de studio op te nemen. Een groot exterieurdecor van een straat in ‘Rotterdam’ was het gevolg en op de ochtend van de eerste opnamedag, toen de keienleggers het laatste stukje stoep in het zand legden, zag het studiodecor er zo realistisch uit dat het hondje van de rekwisiteur zijn poot tegen de gevel optilde en ertegenaan piste. Hoewel de straat geheel fantasie was hebben later mensen tegen mij gezegd dat ze die straat uit oud-Rotterdam wel herkende… 

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Project Greve

De jaren 1974 en 1975 moeten de drukste en meest stressvolle van Dorus’ carrière zijn geweest. Naast de intensieve producties zoals die van Annemarie Prins en Kees van Iersel, neemt hij ook een aantal managementtaken op zich. Dat is voor een relatief korte tijd, maar wel in de meest roerige periode in de geschiedenis van de afdeling Decorontwerp.

Het NOS facilitair bedrijf is sinds de jaren zestig explosief gegroeid, maar de structuur in hoofdafdelingen en onderafdelingen is sinds 1962 feitelijk niet veranderd. Het is een hiërarchische organisatie waar anciënniteit zwaarder weegt dan kwaliteit. Nieuwe opvattingen over management en organisatie zijn in opkomst en bij de NOS krijgen die voet aan de grond door bemoeienis van adviesbureau Bout. In aanloop naar de reorganisatie komt in 1971 een eind aan de ingewikkelde dubbelpositie van Jan van der Does, die eigenlijk chef van de onderafdeling Decorontwerp is, maar als adjunct, in afwezigheid van Peter Zwart, in feite ook optreedt als chef van de hoofdafdeling Ontwerp. Van der Does wordt nu manager van de Hoofdafdeling Ontwerp.

De organsisatieadviseurs van Bout delen het bedrijf op in ringen (cq vakgroepen) en uit elke ring wordt een ‘primus inter paris’ aangesteld als ‘ringleider’ of vakgroepbegeleider. In plaats van een nieuwe chef voor de onderafdeling Decorontwerp krijgen de decorontwerpers drie vakgroepbegeleiders; Dorus voor drama- en kinderprogramma’s, Roland de Groot voor amusementsprogramma’s en Freek Biesiot is verantwoordelijk voor vakontwikkeling. Roland bedankt al snel voor de eer en daarmee is Dorus in feite vakgroepbegeleider decorontwerp. Als vakgroepbegeleider heeft Dorus de taak om de binnenkomende programma’s te verdelen. Dorus: “Het standpunt van Van der Does was: ik heb dertig ontwerpers die allemaal even goed zijn en zo verdeelde hij de programma’s. Dat vond ik een probleem. De oude garde kreeg dan een heel modern stuk waar ze niets mee hadden, terwijl de jongeren van dat soort opdrachten gingen watertanden.” In die zin lijkt de reorganisatie een verbetering.

Maar de invoering van het ringensysteem heeft nogal ingrijpende consequenties voor de NOS productiegang. Als elke onderafdeling en elk decoratelier een ringleider krijgt en alle ringleiders op meer of meer gelijke voet met elkaar staan, valt de centrale aansturing weg. Wie doet de coördinatie en wie heeft de eindverantwoordelijkheid? De decorontwerpers vinden het een onwerkbaar systeem. Dorus legt uit waarom:

Toen ik als ontwerper bij de NTS kwam werken werd het decor wat moest worden gebouwd ‘aangenomen’ door de decoruitvoerder zoals Cas van Trommelen, Teus Gortemulder of Hans Mellegers. Deze decoruitvoerders besteedden gedeelten van het decor uit aan specialisten binnen de NTS, zoals de machinale houtbewerking, de metaalafdeling of de decoratieafdeling. Wanneer zich problemen voordeden kwam de decoruitvoerder zelf terug bij de ontwerper om in overleg tot een oplossing te komen.

Met, wat ik de ‘grote-democratieseringsgolf’ noem, kwamen alle vakgebieden zelf naar de decorontwerpbespreking om voor hun eigen ‘portie’ een manuren- en materiaalbegroting te maken (en niet zelden om hun ‘portie’ te proberen door te schuiven naar een ander vakgebied). Mijn mening is dat je, zoals je een slager niet zijn eigen vlees laat keuren, je een schilder, timmerman of smid niet zelf laat bepalen hoe lang hij over een klus wenst te doen. Een architect gaat toch ook niet met een metselaar overleggen hoe lang hij over een muurtje doet.

Een collega kwam een keer in de bouwhal om te melden dat, op verzoek van de regisseur, een deur in het decor een andere draairichting moest krijgen, dat was bij de repetities duidelijk geworden. Het antwoord van de timmerman was: ‘dan zul je mij toch eerst daarvan moeten overtuigen’ en dat gaat toch echt te ver!

Dorus van der Linden ‘Decorproductie n.a.v. interview HP’ 2014

Terwijl de decorontwerpers hun onvrede over deze weeffout in het ringensysteem aankaarten, ontdekken ze dat het niet de bedoeling is dat democratiseringsgolf hoger dan de werkvloer komt. Het lukt ze niet om inspraak te krijgen in de reorganisatie en ze zijn teleurgesteld over het gebrek aan inspraak in het reilen en zeilen van hun eigen afdeling. Jan van der Does slaagt er volgens de decorontwerpers niet in hun belangen te verdedigen en is bovendien zonder inspraak van de ontwerpers benoemd. De gemoederen lopen hoog op en Van der Does voelt zich begin 1975 genoodzaakt om zijn functie neer te leggen. Dorus volgt hem op als Manager Ontwerp, samen met Frans van der Aa die kort daarvoor is aangesteld als vakgroepbegeleider van de onderafdeling Grafisch Ontwerp. Daarbij is Dorus ook nog steeds vakgroepbegeleider decorontwerp én decorontwerper. En met het aftreden van Van der Does is het doel van de ontwerpers nog niet bereikt.

De Telegraaf krijgt lucht van de crisis tussen decorontwerp en decoruitvoering en publiceert er op 9 maart 1974 over. Het artikel tekent van anonieme bronnen op dat “ontwerpers smijten en schieten uit opgekropte agressie”, dat het Decorcentrum een “stuurloos schip” is en dat de reorganisatie van Bout ze “de bout kan hachelen.” Aan Dorus de schone taak dit brandje te blussen, want op dat moment zijn juist constructieve stappen gezet. Dorus, Frans van der Aa en enkele andere ontwerpers zijn in gesprek met twee NOS-bestuursleden; A. van den Bos en Henny Greve. In het daaruit ontstane ‘Project Greve’ gaan de ontwerpers een eigen visie op de productiegang ontwikkelen. Bovendien is er een belangrijke toezegging gedaan, namelijk dat er geen nieuwe organisatorische veranderingen doorgevoerd kunnen worden zonder goedkeuring van projectleider Greve.

Hoewel het terugdraaien van het ringenssyteem niet zal slagen, legt ‘project Greve’ wel de kiem voor een democratisering van de Hoofdafdeling Ontwerp. Wensen van de ontwerpers, zoals; meer inspraak in de verdeling van opdrachten; een objectief systeem voor het beoordelen van functioneren; en het koppelen van salaris aan functioneren (in plaats van anciënniteit) worden in ‘project Greve’ verder uitgewerkt en zullen de jaren daarna ingevoerd worden. Maar niet onder leiding van Dorus.

Dorus: “Het managen vond ik prima als het over de afdeling ging, maar verder. Steeds weer vergaderen, stafvergaderingen met Van den Dool en Van der Aa, dat vrat tijd. Ik wilde liever ontwerpen. Bovendien had ik privé-problemen [de scheiding van zijn eerste vrouw], dus toen wilde ik graag stoppen.” Freek Biesiot wordt eind 1975 door de decorontwerpers gekozen om Dorus als chef Decorontwerp op te volgen, Frans van der Aa neemt de functie van Manager Ontwerp op zich. Toch zal Dorus altijd een belangrijke rol blijven spelen in de afdeling. Uit ‘project Greve’ ontstaat de zogeheten Programma Verdeel Commissie (PVC). Naast het verdelen van de binnenkomende opdrachten, beoordeelt de PVC jaarlijks het functioneren van de decorontwerpers. De leden worden door de ontwerpgroep per stemming gekozen, met de bedoeling dat de samenstelling regelmatig wisselt en iedereen een kans zou kunnen krijgen in de PVC te komen. In de praktijk worden veelal dezelfde ontwerpers verkozen. Dorus was een van de steeds herkozen leden van de PVC, een teken dat zijn collega’s hem niet alleen vertrouwden, maar ook zijn professionele oordeel hoog hadden zitten.

Het lampje van Hannie Schaft

De eerste speelfilm waar Dorus aan werkt is De antikrist (1973) van Roeland Kerbosch, helaas een flop. Daarna volgt succes met Het meisje met het rode haar (1981) van Ben Verbong. Dorus had al eerder de art direction gedaan voor Verbong’s korte films De Vitusdans (1974?) en De verleiding (1978). Het meisje met het rode haar is voor beide de eerste grote bioscoopfilm en voor Dorus een kennismaking met een andere manier van werken.

Het werken met een professionele filmploeg was duidelijk anders dan het werken voor televisie. Elk shot werd opnieuw uitgelicht en de detaillering was door het grote filmbeeld veel belangrijker. In het kamertje van Hannie Schaft stond een klein lampje met gekleurd glas uit de rekwisietenfundus van de NOS. Hans Kemna, de castingdirector, die hierbij ook als opnameleider werkte, wees mij op het belang van dat lampje. Wanneer mensen die gekleurde lichtjes zien weten ze meteen, we zijn nu op de kamer van Hannie Schaft. Maar… stel dat dat lampje binnenkort in bijvoorbeeld de Barend Servetshow aan barrels gaat, wat dan…. ‘Dat lampje is voor onze film onvervangbaar!’ Zo had ik er tot die tijd nooit over nagedacht. Ik heb het lampje tot aan het eind van de productie in mijn eigen auto bewaard en vervoerd.

Deze, en andere wetten van de film, werden mij al werkend duidelijk. Ook moest ik ineens, na zoveel jaar samenwerking met NTS/NOS decorproduktie, werken met een freelance decorbouwer, Willem de Leeuw, een oud circus-trapeze-werker uit het circus van Boltini die met een bus met decormaterialen mee-reisde met de productie. Maar: wat kon de man? Kon hij ook sfeermaken cq decoreren? De voorbouw van decors, waar in Hilversum bouwhallen en toeleveringsafdelingen voor klaar stonden gebeurde in Laren in zijn garage. Het gaf veel onzekerheid (en hij had ook grote reserves t.a.v. die ‘art director’ van de TV) maar gaandeweg raakten we op elkaar ingespeeld en hebben we bij veel speelfilms en tv-programma’s heel goed samengewerkt.

Op de afdeling decorontwerp werd mijn samenwerking met Willem de Leeuw eerst gezien als ‘niet solidair zijn met de decorbouw van de NOS’ maar toen meer collega’s aan filmproducties gingen werken hoorde ik dat ook anderen met hem samenwerkten. Groot voordeel was: hij was als het nodig was dag en nacht beschikbaar en ook betrouwbaar, waar ik bij de NOS nog wel ‘ns hoorde: “ja, maar ik moet eerst m’n kinderen naar zwemmen brengen”, of zoiets. Ik had dan toch iets van: misschien moet je dan ‘n ander vak kiezen. Aan een speelfilm werken, zeg ik altijd, vraagt afscheid nemen van je geregelde leven en dan, na de productie, thuis maar weer gaan kennismaken. 

In Aerdenhout had ik bij een lokatie een bushalte met ‘huisje’ laten bouwen. Toen de crew ging koffiedrinken heb ik samen met mijn decorbouwer het bushuisje ‘even onder handen genomen’ zodat het er gebruikt en verweerd uitzag. Toen we later terugkwamen stonden er in het huisje mensen op de bus te wachten, die nooit zou komen.

Omdat ik verschillende ‘oorlogsrekwisieten’ nodig had die niet in de NOS-rekwisieten fundus te vinden waren heb ik op de NCRV-radio een oproep mogen doen of mensen die deze spullen nog op zolder hadden, ze beschikbaar wilden stellen en ik heb een groot aantal reacties op deze oproep gehad. Oorlogssigaretten, surrogaten, knijpkatten, persoonsbewijzen, kranten, etc. kwamen binnen.

Al bij de première van Het meisje met het rode haar kreeg ik complimenten voor de art direction maar… “die telefooncel op het station van Haarlem kon toch echt niet!”  Nou had ik heel zorgvuldig door mijn assistent laten uitzoeken of de grijze telefooncel met de blauwe tekst ‘telefoon’ in het lettertype Futura daar had kunnen staan tijdens de tweede wereldoorlog en het antwoord was door het PTT museum bevestigd; deze cellen waren toen al in gebruik. Nu hebben mensen vaak het idee dat het gras in de Tweede Wereldoorlog niet écht groen was en bij Het meisje met het rode haar was dat idee nog versterkt omdat de film ‘ontkleurd’ is in het laboratorium. Die telefooncel bleef me achtervolgen en ik verdedigde mij daar steeds tegen met het argument dat hij er echt had kunnen staan. Later heb ik mij gerealiseerd dat wanneer zoveel mensen het ongeloofwaardig vinden, ik deze telefooncel had moeten weghalen of camoufleren. Veel meubelen die ver vóór 1940 zijn ontworpen zouden door het publiek niet worden geaccepteerd in een inrichting uit die tijd!

Deze eerste filmpremière was voor mij een belevenis, zoals de projectie van, ook jouw werk, op dat grote doek! Nu zag je dat die detaillering nut had. Weer ‘ns wat anders dan die kleine beelden op het ‘het hondenhok’.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014
De telefooncel waar Dorus altijd vragen over kreeg in Het meisje met het rode haar.

De smaak van water

Dat televisie decorontwerpers ingang kregen in de Nederlandse filmwereld ontstond door een regeling ter bevordering van de speelfilmproductie. Omroepen traden op als co-producent van Nederlandse films, zij leverden in ruil voor uitzendrechten een deel van het budget, deels in natura door diensten van henzelf of uit hun contingent bij het NOS facilitair bedrijf te verzorgen. Decorbouw, rekwisieten en artdirection/production design1 door een van de NOS-decorontwerpers kon onderdeel van zo’n deal zijn. Dat wekte ergens wel de indruk dat de decorontwerpers ‘opgedrongen’ werden aan regisseurs en dat gaf Dorus het gevoel zich extra te moeten bewijzen. Daarnaast waren film en televisie twee heel verschillende werelden. Over de samenwerking met de jonge filmregisseur Orlow Seunke schreef Dorus: “Orlow had, zoals héél veel mensen uit de filmwereld, een grote achterdocht ten aanzien van mensen uit ‘het Hilversumse’. Werken bij de televisie was daar geen aanbeveling!”

Door Dorus’ aandacht voor details – hij vraagt bijvoorbeeld de toneelmeester te overnachten in het ‘decor’ zodat het bed er beslapen uitziet – weet hij het vertrouwen van Seunke te winnen en ze werken na enkele afleveringen van Pim met.., en korte films als Prettig weekend mijnheer Meyer (1977), Met voorbedachte rade (1978) ook samen aan Seunkes eerste speelfilm; De smaak van water (1982). Dorus besmeurt de kast waar Anna, gespeeld door Dorijn Curvers, in opgesloten zit een week lang met etensresten uit de NOS kantine. Het resultaat is zo smerig dat Curvers uit voorzorg een tetanus-injectie krijgt. Dorus beschouwde De smaak van water als “de mooiste en meest indringende film” waaraan hij heeft mogen meewerken.

mammillaria magnimamma

Na twee geslaagde films – De smaak van water krijgt de prijs van de Nederlandse Filmkritiek en het Het meisje van met het rode haar ontvangt dezelfde eer het jaar erna – doet Dorus in de jaren tachtig gemiddeld één film per jaar. Terwijl de filmwereld de televisiedecorontwerpers als Dorus in eerste instantie argwanend verwelkomt, ontleent de afdeling decorontwerp -en daarmee het hele NOS facilitair bedrijf- er juist aanzien mee. En dat is in aanloop naar de privatisering in 1988 een interessante troef die publicitair uitgebuit wordt, zoals in onderstaande advertentie tijdens de Nederlandse Filmdagen van 1987 (of 1988). Dorus is verantwoordelijk voor bijna de helft van de genoemde titels.

Dorus stuurde me een aantal anecdotes op over deze films. Meestal spreekt uit die herinneringen zijn enorme betrokkenheid bij het grote plaatje als ook de kleinste details. Een voorbeeld: ontevreden over de prestaties van de mensen van het NOS atelier Groendecoratier, volgt Dorus een cursus vakbekwaamheid bloemschikken. “Met dat diploma op zak kon ik weerwoord geven wanneer een bloemist bijvoorbeeld mammillaria magnimamma in mijn decor wilde neerzetten.” Die mate van controle is misschien niet voor elke film van toepassing, maar doorgaans werkt Dorus met mensen die dat wel op prijs stellen, zoals Jan Wolkers die hij bij de opnames voor Brandende liefde (Ate de Jong, 1983) ontmoet.

De meeste opnamen voor Brandende liefde werden gemaakt in een monumentale leegstaande villa in Amsterdam met de tuin grenzend aan het Vondelpark. Het in stijl meubileren van dit grote huis kon eigenlijk alleen met medewerking van de rekwisietenafdeling van de NOS omdat daar een grote voorraad antieke en klassieke meubelen voorhanden was. Verhuiswagens vol zijn er aangevoerd en de villa is daarmee prachtig ingericht. De gesprekken met Jan Wolkers, die zich overal mee wilde bemoeien, herinner ik me nog goed. Een lampetkan speelde een rol en Jan wilde zien welke lampetkan we daarvoor wilden gebruiken. Uit het rekwisietenmagazijn heb ik toen ‘n stuk of tien kannen meegenomen. Jan bekeek ze zorgvuldig, koos er een uit en zei: “de lampetkan die ik bedoel lijkt hier wel ‘n beetje op maar had een gulziger mond”.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Koninklijke première

In 1986 volgt de grootste film in Dorus’ carrière; De aanslag van Fons Rademakers, een verfilming van de gelijknamige roman van Harry Mulisch. Het is in meerdere opzichten een groots project. De pers volgt de voorbereidingen en opnames intensief, alle betrokkenen gaan tot het uiterste en kosten noch moeite worden gespaard om van de film een succes te maken. De film trekt relatief veel bezoekers in Nederland en komt ook in andere landen uit in de bioscoop. Als kers op de taart wint De aanslag de Oscar in de categorie Beste Buitenlandse film (1987).

Productieleider Jos van der Linden (geen familie) had mij aanbevolen en vertelde me dat Fons Rademakers graag met mij wilde kennismaken. Ik werd uitgenodigd langs te komen op de Prinsengracht waar ‘De Rademakers’ woonden als ze niet in Toscane waren. Via de lift ging ik naar boven waar ik werd opgewacht door Dhr. Rademakers. Ik moest toen een soort examentje doen. “Wat zijn uw opvattingen over uw vak en wat vindt u daarin belangrijk? Aan welke producties heeft u zoal gewerkt bij televisie en film? Wat vindt u van het scenario van De aanslag? Heeft u ook het boek gelezen?” Het was een heel formeel gesprek en ik vouvouyeerde keurig. Toen mijn antwoorden hem tevreden stelde stond hij op, gaf me een hand en zei: “Fons is de naam”. Daarmee was ik goedgekeurd en kon ik aan het werk. 

De aanslag was een film waarbij alles mogelijk was. En voor alles wat noodzakelijk was, was ook budget. Na overleg met Harry Mulisch bleek dat er een huis gebouwd moest worden voor de familie Steenwijk, een bestaand huis zoeken kon niet omdat het huis in de film door de Duitsers in brand word gestoken en totaal afbrandt. Harry liet me in Haarlem huizen zien zoals ze hem voor ogen hadden gestaan bij het schrijven van het boek. Maar… het vinden van een geschikte lokatie waar huizen (villa’s) in ongeveer dezelfde stijl stonden met een open plek ertussen om onze decor-villa te bouwen, bleek niet eenvoudig. Zoeken vanuit de lucht werd het uiteindelijk en zo vonden we vanuit een helicopter in Soest een geschikte lokatie. 

Tussen de villa’s was een open stuk waar een Turkse familie een volkstuin had. Deze mensen werden door de productie uitgekocht en het ‘bouwrijp’ maken kon beginnen. Bouwrijp maken betekende in dit geval het ruimen van de volkstuin en het aanleggen van een villatuin met tuinhek. Intussen werd ‘prefab’ als een soort bouwpakket de villa gebouwd van hout en bekleed met steenstrips om een zo realistisch mogelijk effect te bereiken. De bouw werd niet door de NOS zelf gerealiseerd maar uitbesteed aan de Fa. Nagelhout uit Hattum. 

Op de bouwdag kwam een oplegger met een grote kraan om de ‘bouwdoos’ in elkaar te zetten en toen de mensen die ‘s morgens nog langs een tuin fietsten ‘s avonds terug kwamen stond er een villa met gordijnen en al. De werkelijkheidswaarde van het huis was groot, het was alsof het altijd zo was geweest. Ook de gevel van het buurhuis was decor; dit was wél gebouwd door de NOS.

Voor een ‘monument voor de gevallenen’ is een beeld uit Amsterdam Osdorp (twee meter diep) uitgegraven, op een oplegger naar Soest vervoerd en daar weer ingegraven. Op het Malieveld in ‘s Gravenhage is een grote vredesdemonstratie gehouden met massale deelname, dat alles alleen voor de filmopnamen!

Voor een scène van een begrafenis van een verzetsheld (Van Randwijk) in een kerkje in Noord Holland o.l.v. Ds. Okke Jager was weinig decor nodig. Wel waren er ongeveer 10 grafkransen en graftakken met linten nodig waarvan enkelen van forse afmeting, zoals een krans die zogenaamd van de Koningin afkomstig was. Ik heb toen in de nacht voor de opname zelf al het grafwerk verzorgd. Op de ochtend van de opname kwam ik met een (gehuurde) bestelwagen vol met grafkransen en -takken de set oprijden. Zo kon ik de techniek van mijn vakdiploma ‘bloemisterij’ weer even ophalen!

Toen mijn eerste decor in 1964 op televisie kwam liep ik ‘s avonds door donker Bussum, zoekend naar een huiskamer met een televisie. Nu zat ik in de Koninklijke loge van Tuschinski, vlak achter Koningin Beatrix en Prins Claus – ik kon hun reacties horen! – en mocht ik daar de film in première zien gaan. Als ontwerper/art director was dat voor mij toch een mijlpaal.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Hoewel het NOS facilitair bedrijf graag verder wil in de filmwereld, ziet Dorus de toekomst van NOS als commercieel en concurrerend decorbedrijf somber in. In een artikel in de Haagse Post over de productie van De aanslag neemt Dorus bepaald geen blad voor de mond als hij het heeft over de verschillen tussen film en televisie en de problemen met NOS decor.

Dorus voor de achterzijde van het huis van de familie Steenwijk wat afgebrand wordt in De aanslag. Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985. Fotograaf: Steye Raviez.

Dit [film] is veel rommeliger. Hier was vanmorgen om tien uur een ombouw gepland maar dat loopt dan uit tot de lunch. Dat zou bij tv niet kunnen. Daar staan om tien uur mensen te wachten om dat changement te doen en dat moet het ook om tien uur gebeuren, want anders gaan ze weer en moet je maar afwachten of ze die dag nog tijd hebben. Ik vind dat een groot nadeel van het werken in een tv-studio. Bij die orkesten van NOS is het nu al zo dat ze om precies kwart over twaalf hun fluit neerleggen want dan is het pauze. Ook al zitten ze midden in een nummer, die zijn dan absoluut niet te bewegen om dat dan even af te maken. Dat vind ik dus verschrikkelijk.

De oorzaak ligt in de periode midden jaren zeventig. De grote democratiseringsgolf die door dit bedrijf [NOS] is gegaan heeft echt onherstelbare schade aangericht. Als ik een decor zit te bespreken, dan zit daar de timmerman bij en de schilder en de smid. Dat kost handenvol geld, die mensen worden uren uit het arbeidsproces gehaald en het is nergens voor nodig, Maar dat heet hier van een verworven recht. Als bij een architectenbureau constant de metselaar over de vloer was zou iedereen erom lachen, maar hier gebeurt het zo.

Iedereen heeft daar [bij tv] zijn eigen vakje, bereidt zijn eigen stukjes voor, schermt het nog af naar buiten, zo van ‘dat is van mij, daar moet je afblijven’, en als het dan in de studio bij elkaar komt, blijkt vaak dat het absoluut niet op elkaar is afgestemd. Op zich hebben mensen dan heel mooie dingen gemaakt, maar het heeft niets met elkaar te maken. Het begint al op de bespreking met die lieden. Je wilt iets en dan zeg je dat het misschien het beste is om het van metaal te maken. En dan zegt die smid dat je het misschien beter van hout kunt maken en de man van de machinale werkplaats vindt juist dat het van metaal moet, dus dan zie je je ontwerp heen en weer door het bedrijf gaan, dat is echt vreselijk. Het is gewoon werk afhouden. Ze hebben er dan geen zin in.

Peter van der Klugt ‘De decor-ontwerpers’, Haagse Post, 27 april 1985

Gebrek aan flexibiliteit en dienstbaarheid aan de productie, de hokjes-mentaliteit en doorgeslagen democratisering van de productiegang, het zijn bekende punten van kritiek. Dorus is weliswaar in dienst bij de NOS, maar gedetacheerd bij een externe productie heeft hij een andere, en vooral in het geval van De aanslag, een veel gunstiger onderhandelingspositie ten opzichte van decorbouw. Zo lukt het hem voor De aanslag zelf de mensen te kiezen met wie hij werkt en hij kan hun arbeidstijd indelen, oftewel, zij zijn voor de hele productie voltijds beschikbaar. Het zijn vergelijkbare wensen als die Annemarie Prins begin jaren zeventig op tafel legde en die blijkbaar telkens opnieuw bevochten moeten worden bij het NOS facilitair bedrijf.

Ik vroeg Dorus naar het HP-artikel, had hij er geen problemen mee gekregen en hoe dacht hij er naderhand over? Dorus schreef terug: “De NOS was er toen al niet blij mee! Toch sta ik nog achter de meeste uitspraken, al wordt een mens wat milder als hij ouder wordt.” Hij benadrukte nog eens dat hij over de inzet en kwaliteiten van de door hemzelf gekozen ‘Bennen’ – decorproductieleider Ben Buys en rekwisiteur Ben Walet – bij De aanslag zeer tevreden was. Hij had vlak na de publicatie van het artikel nog schriftelijke complimenten doorgegeven aan de chef Decorproductie.

Liesbeth en Annechien

Na De aanslag komen de aanvragen voor films binnenstromen. Daarnaast gaat het gewone televisiewerk door. En hoewel Dorus graag overal bovenop zit, kan hij natuurlijk niet alles alleen af. De afdeling Decorontwerp heeft een aantal decorassistenten in vaste dienst, wiens voornaamste taak het is om ontwerptekeningen om te zetten in technische bouw- en werktekeningen waar de decorateliers mee uit de voeten kunnen. Voor grote drama-producties en speelfilms die vaker op bestaande locaties gedraaid worden, zijn andere vaardigheden belangrijker: organiseren, plannen, research doen. Daarvoor worden freelance assistenten ingeschakeld. Dorus werkt vaak met Liesbeth Jimmink, onder meer bij De ratelrat (Wim Verstappen, 1987), Het twensch paradijs (Bram van Erkel, 1988) en De kassière (Ben Verbong, 1989) en televisieproducties als Beppie (AVRO, 1989). En hij werkt vaak samen met Annechien Braak; bij De scorpioen (Ben Verbong, 1984), De aanslag (1986), Iris (Mady Saks 1987) en zij assisteert onder meer bij talkshow Sonja op … (VARA, 1981-1996). Deze – en andere – decorassistenten maken het mogelijk dat Dorus meerdere grotere producties tegelijk kan doen en soms zelfs even op vakantie kan.

Met producent Frans Rasker had ik een deal gesloten. Ik zou de art direction doen van De Ratelrat, een Grijpstra en De Gier-verhaal, geen film waar ik erg naar uitzag (hoewel het wérken met Wim Verstappen weer wel op mijn verlanglijstje stond), maar dan zou ik ook de film Iris mogen doen, wat ik wel erg graag wilde.

Het was in een periode dat ik erg veel filmproducties kreeg aangeboden en omdat ik die zomer ook nog even weg wilde, heb ik met Frans en met regisseur Mady Saks, afgesproken dat ik de hele film qua vormgeving mee op poten zou zetten, de lokaties zou zoeken, de start zou meemaken en dan, gedurende twee weken, het werk op de set zou overlaten aan Annechien. Daarna zou ik bij de tweede helft van de opnames weer aanwezig zijn. Vanuit Lourdes (Fr.) heb ik de hele cast en crew een kaart gestuurd dat ik bij de grot van O.L.Vrouw van Lourdes had gebeden voor een goede afloop. Hoewel het uit handen geven van zo’n project een hachelijke zaak is, wist ik dat Annechien, waarmee ik al bij eerdere films had samengewerkt, de zaken wel aankon.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Primosa

Voorafgaand aan en rond de privatisering van het NOS Facilitair Bedrijf worden de afdeling Decorontwerp flink afgeslankt. Wat oudere ontwerpers gaan met vervroegd pensioen, matig presterende ontwerpers krijgen ontslag aangeboden. De overgebleven decorontwerpers krijgen er een nieuwe taak bij; geld verdienen. Dat was voorheen, met de bestedingsverplichting van de omroepverenigingen bij de NOS, nooit een zorg geweest. Bovendien hadden de chefs Decorontwerp en de Manager Ontwerp altijd zorg gedragen voor goede werkomstandigheden, ze verdedigden hun ontwerpers als conflicten met regisseurs of producenten ontstonden over creatieve inzichten of geld en het onderhandelen over decorbudgetten werd gedaan door de budgetmannen van de omroepverenigingen en technische productieleiders van de NOS. Decorontwerpers konden zich volledig wijden aan het creatieve proces en de uitvoer daarvan. De druk om geld op te verdienen voor het bedrijf terwijl de budgetten als gevolg van de opengestelde markt juist hard naar beneden kelderden, leverde veel decorontwerpers, en zeker degenen die uitblonken in relatief dure genres als drama, een hoop extra zorgen op.

Dorus past zich aan aan de nieuwe omstandigheden, zo lukt het hem om het decor voor de comedyserie Beppie (1989, AVRO) bijna geheel gesponsord te krijgen door een designwinkel, keukenfabrikant en Bloemenbureau Holland. En hij staat open voor nieuwe soorten opdrachtgevers. NOB Decor breidt namelijk de klantenkring verder uit. Men ziet financieel potentieel in bijvoorbeeld standbouw voor beurzen en de recreatiesector. Zo komt het project voor de inrichting van een bezoekerscentrum in Limburg in 1991 op Dorus’ pad.

Vanuit Zuid-Limburg kwam bij het NOB het verzoek binnen een ontwerper beschikbaar te stellen voor een tentoonstelling in een nieuw te bouwen bezoekerscentrum PRIMOSA in Gulpen. De opdrachtgever was het Samenwerkingsverband Heuvelland, een verzameling van Limburgse gemeentes, en de tentoonstelling zou moeten gaan over natuur en cultuur in Zuid-Limburg, een breed onderwerp. Ik werd naar Limburg gestuurd ter oriëntatie en kon bij terugkomst melden dat de opdracht me “wel wat leek”.

Daarna ben ik me in het onderwerp gaan verdiepen want er was geen scenario of opzet voor de tentoonstelling bekend. Wel was er op papier een gebouw, een glazen piramide, waarin de expositie moest worden ondergebracht. Mij werd op het hart gedrukt voor de realisatie van de tentoonstelling toch vooral Limburgse bedrijven uit de regio te benaderen en alleen aan het eind heeft NOB Decor (vooral het decoratie-atelier) nog een aardige inbreng gehad. 

Naarmate de realisatie vorderde werd de opdracht schimmiger; een van de burgemeesters van de gemeentes die in het samenwerkingsverband zaten, was naar Disneyland in Amerika geweest en zei bij terugkeer tegen mij: “zóiets moet het toch worden!” Het ministerie van Landbouw, die het project subsidieerde, wilde dat er geen toegang zou worden geheven. Ik heb mij in een vergadering met het ministerie ingespannen om een lage toegangsdrempel, van bijvoorbeeld twee gulden, te accepteren. In een later stadium werd er een directeur aangesteld, iemand komend van De Efeling en Het land van Ooit, die de tentoonstelling ondergeschikt wilde maken aan computergames en speelautomaten. De toegangsprijs ging naar boven de tien gulden! Nog vóór de officiële opening zaten de ‘aandeelhouders’ (de burgemeesters van de Heuvelland-gemeenten) ‘de buit’ te verdelen. Een faillissement was toen al onvermijdelijk.

Vanuit Hilversum waren de opdrachten aan mij zeer wisselend: “Stoppen met al het werk” en “misschien nog even doorgaan” wisselden elkaar bijna dagelijks af. Een onhoudbare en ondragelijke situatie en direct na de opening ben ik, met een flinke burn out en een gebroken teen (waar iets zwaars overheen was gereden), naar Hilversum teruggekeerd. Liesbeth Jimmink heeft toen in Gulpen de lopende zaken afgehandeld. De schitterende maquettes van kastelen in het Heuvelland, gemaakt door Martien van den Dijssel, hebben een plaats gekregen in de diverse gemeentehuizen. De burgemeester van Gulpen is later wegens fraude en belangenverstrengeling bij dit project uit zijn ambt gezet en veroordeeld.

Deze, op zich mooie opdracht, had voor mij achteraf wel een zéér nare bijsmaak, ook omdat ik me nauwelijks gesteund had gevoeld door mijn chef, noch door het NOB als bedrijf. Kort daarna werd mij, terwijl ik nog ziek thuis was, ontslag aangezegd.

Dorus van der Linden, ‘Verhalen over producties’, 2014

Annechien legde het eerder zo uit: “Het is in de film- en tv-wereld zo dat de medewerkers heel erg loyaal zijn aan een productie. Dat was bij de decorontwerpers zeker het geval. Zij hadden geen privé-leven, ze leefden voor hun werk, gingen altijd tot het uiterste. Het is dan heel erg pijnlijk om er achter te komen dat die loyaliteit van je werkgever – de NOS en de omroepverenigingen – niet wederzijds is.”

Dorus’ loyaliteit en vertrouwen in zijn vergever is ergens ook de reden dat ik hier nu weinig ontwerpschetsen van zijn producties kan laten zien. Dorus: “Ik heb mijn filmproducties altijd gedaan vanuit de NOS, dus niet als snabbel of onder een andere naam, zoals mijn collega’s wel deden. Ik vond dat ik daardoor mijn onafhankelijkheid kon behouden ten opzichte van bijvoorbeeld de producent. Dit heeft wel tot gevolg gehad dat de ontwerpen voor filmproducties, net zoals de tv-ontwerpen, werden opgenomen in de NOS archieven en er weinig in mijn privé-bezit is. Ontwerpers die langer bij het NOB zijn gebleven hebben op het moment dat deze archieven in de containers verdwenen daar nog uit kunnen plunderen, maar ik was toen al ‘aan de deur gezet’ en heb dus niets kunnen redden.”

Bijtekenen

Na het ontluisterende einde van een 25-jarig dienstverband gaat Dorus een jaar ‘bijtekenen’. Het resultaat wordt tentoongesteld in het Grafisch atelier in Hilversum. Toen hij me daarover en over allerlei andere werkzaamheden na 1993 mailde, stuurde hij naast het affiche met een zelfportret, ook een portret van een zuur kijkende man mee. Of deze tekening onderdeel uitmaakte van de expositie en wie het voorstelde vermeldde hij er niet bij, maar uit de woordenbrij op het overhemd te zien maakt de tekening deel uit van de emotionele verwerking van het gedwongen afscheid van het vak waar hij 25 jaar lang zijn ziel en zaligheid in had gestopt.

Het paste denk ik niet bij Dorus’ persoonlijkheid om al te zeer de spotlights op te zoeken en door het pijnlijke einde bij de NOB was terugblikken en contact met voormalig collega’s misschien moeilijk voor hem. Ik was daarom zeer gelukkig met het feit dat hij zo enthousiast bijdroeg aan het onderzoek naar de afdeling waarin hij een van de pijlers was. Dat Dorus ook zo’n belangrijke rol speelde in de Nederlandse filmgeschiedenis wordt uit deze terugblik hoop ik ook duidelijk. Met zijn buitengewone toewijding aan het vak heeft Dorus de kwaliteit van de Nederlandse film en televisie omhoog gestuwd. Dorus bedankt en rust zacht.

1 De terminologie decorontwerper, production designer en artdirector werden in de periode dat Dorus actief was in de Nederlandse tv- en filmindustrie niet consequent en zeker niet altijd volgens het klassieke Amerikaanse systeem gebruikt. In het Amerikaanse systeem bepaalt de production designer samen met de regisseur en de director of photography hoe de film er uit komt te zien. De artdirector valt onder de production designer en stuurt de verschillende art departments aan. Een van de departments is decorontwerp, waarvan de ontwerpers de te bouwen decors ontwerpen. In de kleine Nederlandse filmindustrie kan een production designer ook artdirector én decorontwerper zijn. Hij of zij kon in het verleden daarvoor één, meerdere of een geheel andere credit krijgen, zoals filmarchitect. Bij de Nederlandse televisie geldt dat de decorontwerper in deze periode de drie functies tegelijkertijd vervult en in de regel de credit van decorontwerper krijgt. Bij enkele grotere dramaseries krijgen decorontwerpers vanaf midden jaren tachtig soms de credit van artdirector.

Dorus is dood

13 augustus 2020 is Dorus van der Linden in zijn woonplaats Hilversum overleden. De familie en zijn naasten hebben in kleine kring afscheid genomen op begraafplaats de Bosdrift in Hilversum en hem daar begraven in de natuur, zo meldt de rouwkaart.

Op de voorzijde van de rouwkaart een prachtig zelfportret, want naast een bijzonder gedreven decorontwerper voor televisie en artdirector bij een aantal grote Nederlandse speelfilms, was Dorus ook een geweldige illustrator.

Ik had de eer om hem uitgebreid te spreken over zijn werk en dat leverde schitterende anekdotes waarvan de meeste op de website staan (via deze link te lezen: https://vormvanvermaak.nl/tag/dorus-van-der-linden/). Hij mailde regelmatig als er iets vakmatigs te melden was, als hij een tekening of foto terugvond van een van zijn producties, of wanneer er een collega uit de film of televisiewereld overleed. Het is verdrietig dat het memoriam voor Ed Elting dat Dorus schreef voor op de website, nu opgevolgd zal worden door een IM over hemzelf. Wil je daaraan bijdragen of een herinnering delen; bel, mail of laat hier via de site van je horen.

En aan voormalig collega’s, familie en vrienden van Dorus: gecondoleerd met dit verlies.

Het rode vuur: de VARA-vlam in het televisietijdperk

Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.

Het rode vuur in het televisietijdperk

Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.

De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.

Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.

In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.

Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.

Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.

Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.

Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.

In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.

Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)

Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.

Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.

De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken. Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.

VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)

Mies Bouwman totempaal

Nu te zien bij Beeld en Geluid en gisteren bij De Wereld Draait Door: de Mies Bouwman totempaal. Het idee voor het eerbetoon aan de overleden showvrouw kwam toen ze een keer terwijl ze te gast was bij Mathijs van Nieuwkerk en de totempaal uit Mies en scene ter sprake bracht. Destijds nog tamelijk onbekende jonge kunstenaars kregen een kubus als blank canvas en mochten die naar eigen inzicht bewerken of invullen. De kubussen kregen een plaats in de studio en de kunstenaars kwamen hun werk toelichten in het programma.

Ik had er eerlijk gezegd nog nooit iets over gelezen of gehoord. Het uitvinden van meer informatie of beeldmateriaal van deze originele totempaal bleek lastig, zo liet een redacteur van DWDD weten, er is maar één uitzending bewaard gebleven en een aantal van de benaderde kunstenaars wisten zich er niets meer van te herinneren. Via Delpher kan ik onderstaande lijstje reconstrueren, wellicht zijn er lezers van dit blog die meer weten…

Uitzending 11-10-1968
Mies Bouwman kondigt het totempaal idee aan.

Uitzending 8-11-1968
Woody van Amen levert de eerste kubus

Uitzending 6-12-1968
De beurt is aan dichter-vormgever Jan G. Elberg

Uitzending 3-1-1969
Jan Wolkers heeft een kubus in het midden van de totempaal gemaakt

Uitzending februari 1969
Niets bekend

Uitzending maart 1969
Niets bekend

Uitzending 11-4-1969
Wim T. Schippers levert een kubus bestaande uit een stuk fluweel, het is een bewegend onderdeel

Uitzending 13-5-1969
André Volten levert de laatste bijdrage aan de kubus.

IM Jan van der Does

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

Peter Keesom

Opeens kreeg ik een verrassende e-mail met decortekeningen. De afzender: Peter Keesom. Zijn naam zal niet bij veel decorontwerpers een belletje doen rinkelen, want hij is begin jaren zestig maar ongeveer anderhalf jaar werkzaam op de afdeling Decorontwerp. Keesom is nu 86 en met die hoge leeftijd zijn de herinneringen aan vroeger juist scherper dan voorheen. Hij heeft de tekeningen die hij al die tijd heeft bewaard ingescand en spontaan opgestuurd.

Peter Keesom is geboren in 1932 maar zegt: “mijn leven begint pas echt in 1954 als ik aangenomen wordt op de Academie in Breda.” Eigenlijk is het de bedoeling dat Keesom net als zijn broer Bouwkunde gaat studeren om zo in zijn vaders voetsporen te treden. Keesom sr. was architect, opgeleid aan de Teekenschool op de zolder van het Rijksmuseum. Keesom jr. wil zelf graag naar de Rietveld academie in Amsterdam, maar vader (als Katholiek) vindt de Rietveld te ‘rood’. Zodoende wordt het de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost in Breda.

Keesom: “Achteraf zou ik zeggen dat ik van jongs af aan erg visueel ingesteld ben geweest. Van jongs af aan trok ik er op uit met de Kodax box van mijn vader.” Op de St. Joost volgt Keesom een cursus filmgeschiedenis van de docent Bertina. Daarna richt hij, met hulp van zijn studievriend en maatje Henk Vermolen, een Filmkring op. Er komen veel studenten op af en Keesom geeft uitleg bij films – van Méliès tot Haanstra, Van der Horst en Ivens tot de nieuwe generatie Filmacademie-regisseurs.

In het derde jaar op de St. Joost ziet Keesom een advertentie van de NTS voor cameraman en dat lijkt hem wel wat.  Hij wordt uitgenodigd maar niet aangenomen en maakt zijn studie af. Daarna, het is dan 1958, kan hij direct aan de slag bij de NTS. Henk Vermolen treedt trouwens enige tijd later in dienst bij de grafische afdeling van de NTS.

Keesom achter camera 3, achter de schermen bij AVRO eenakter ”Een inspecteur voor u”, 5-1-1961. Collectie Beeld en Geluid. De nieuwe cameramannen bedienen camera 3 of 4 en krijgen ook de opdracht om dit soort achter-de-schermen te maken.

Bij de NTS voelt Keesom zich een vreemde eend in de bijt. De andere cameralieden zijn vooral technisch onderlegd en artistieke inbreng wordt niet echt van ze verwacht. Als Keesom bijvoorbeeld een titelkaart een beetje anders in beeld brengt, krijgt hij te horen: ‘die moet gewoon midden in het shot, hoor’. Met een van zijn collega-cameramannen, de zoon van Fokke Duetz, bespreekt hij zijn onvrede en zo komt decorontwerp in het vizier.

Fokke Duetz is op dat moment adjunct-chef en neemt de taken waar van chef Peter Zwart die enige tijd ziek is. De werkdruk voor de decorontwerpers – op dat moment Jan van der Does, Cor Hermeler en Massimo Götz (plus freelancers Wijnand Grijzen en Julienne van der Erve) – is groot en Keesom wordt direct aangenomen.

Keesom leert het vak door mee te kijken en vragen te stellen aan Jan van der Does en Massimo Götz. Op de academie heeft hij natuurlijk al leren tekenen en ontwerpen, via zijn vader is hij bekend met het lezen van bouwtekeningen en plattegronden en bovendien heeft hij als cameraman de studio goed leren kennen. Hij weet uit de praktijk precies waar hij rekening moet houden met geluidshengels en licht. Ook de slimme manieren om het changeren soepel te laten verlopen en de minimale ruimte optimaal te benutten – met behulp van zwenkende muurtjes en andere handigheden – kent hij uit eigen ervaring. Daarom lukt het al snel om op het televisiescherm meer ruimte te suggereren dan er in werkelijkheid voorhanden is in de studio’s. Keesom: “Toen Peter Zwart weer terug op het werk kwam,  liep hij naar mijn tafel toe en complimenteerde me met mijn eerste ontwerpen!”

Op het kantoor van de decorontwerpers maakt Keesom zijn plattegronden en decorschetsen. Na een bespreking met de regisseur, operationele crew en decor-uitvoerders worden de tekeningen ‘definitief’ afgestempeld, vermenigvuldigd en verspreid naar de verschillende vakgroepen decor-uitvoering op de Kampstraat in Hilversum. “Het was niet gebruikelijk dat je daar ging kijken hoe het met je decor ging -misschien deden de grote jongens dat wel- dus je hoopte maar dat de uitvoerders de sfeer een beetje aanvoelde van hoe je het had bedoeld”, aldus Keesom.

Keesom werkt maar ongeveer een jaar op de afdeling Decorontwerp. Het wereldje van de NTS is hard en nogal mannelijk, daar voelt Keesom zich niet bijzonder thuis: “misschien had ik langer moeten blijven, maar ik switch nu eenmaal graag en ik wilde ook graag terug naar Breda.” Na de NTS werkt Keesom als freelance regisseur voor televisie en theater en verder geeft hij les in verschillende creatieve disciplines.

Kijk voor meer decortekeningen en (links naar) meer informatie over Peter Keesom op zijn overzichtspagina.

Onbekend decor van Els Salomons

Via de erven van Els Salomons zijn een aantal onbekende ontwerpen opgedoken. Ik ben bijzonder blij met de onderstaande serie tekeningen en hoop er achter te komen bij welk programma ze horen. Wie herkent het programma (of programma’s) waar Els Salomons deze ontwerpen voor maakte?

De eerste tekening geeft waarschijnlijk het meeste kans op herkenning. Hierin is een moderne nachtclub te herkennen met een bar, een entree (opening met gordijn en trapje) en diverse zitjes voor gasten en publiek.

Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons

De volgende drie tekeningen passen qua vormen bij deze ‘nachtclub’, zo komen ook de groepen bolvormige hanglampen terug. Het zijn drie tekeningen van een set die mogelijk dus bij dit decor horen en we zien hier waarschijnlijk een weergave van de stappen in een changement.

Dan zijn er nog twee tekeningen die misschien ook bij dit decor horen. We zien op beide tekeningen drie verschillende invullingen van een kleine zeshoekig ruimte. Dit kan de binnenruimte zijn van het meerhoekige object wat centraal in de ‘nachtclub’ staat.

Herken je dit decor of heb je een vermoeden? Laat een reactie achter onder dit bericht…

Nieuwe aanbieding: Ger Nooy

Voormalig decorateur Bertus van den Brink heeft onlangs vier ontwerpen van zijn oud-collega Ger Nooy aangeboden aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Hieronder zijn foto’s te zien.

Het gaat vermoedelijk om ontwerpen voor achterdoeken voor twee verschillende voorstellingen: een uitvoering van De getemde feeks en een toneelstuk wat in een industrieel aandoende grote stad speelt (misschien West Side Story?). Weet je meer over deze ontwerpen… misschien wel bij welke productie ze zijn gebruikt? Laat dan graag een reactie achter onder dit bericht.

I.M. Massimo Götz

Gastblog van Freek Biesiot

Massimo Götz is 12 juli 2017 overleden in zijn huis in Italië. Daarmee is weer een markante figuur uit de wereld van vormgeving voor televisie en film verdwenen.

Massimo kwam in 1959 als decorontwerper in dienst van de NTS en gold vele jaren, tot ongeveer 1970, als een van de meest veelzijdige ontwerpers, die met zijn explosieve creativiteit menig huzaren stukje uithaalde. Ik leerde Massimo kennen in 1965 toen ik als aankomend ontwerper bij hem op de kamer kwam zitten, dat was toen nog in de villa in de Emmastraat in Hilversum. Van Massimo leerde ik het vak want opleidingen bestonden in die tijd nog niet. Zo had hij onder andere ook Dorus van der Linden onder zijn hoede.

Het was een tamelijk turbulente tijd, met de omschakeling van zwart-wit naar kleurentelevisie. Massimo haalde het uiterste uit de nieuwe technische mogelijkheden die kleurtelevisie bood. Hij werkte mee aan vele experimentele en spraakmakende programma’s, samen met Bob Rooyens en andere regisseurs. Ik herinner mij een opname waar in Massimo een zogeheten actionpainting live in de studio zou maken. In de wilde seance die volgde, vloog er onder andere alluminiumpoeder door de lucht. Door de statische elektriciteit in de lucht zogen de camera’s het poeder naar binnen en veroorzaakten zo kortsluiting. Hoe het is afgelopen weet ik niet meer en het programma is waarschijnlijk nooit uitgezonden. In in de technische staf zal wel een hartig woordje gesproken zijn.

In 1969 of 1970 nam Massimo ontslag om zich voornamelijk met filmproducties bezig te houden en hij werkte veel in het buitenland. Hij volgde de regiecursus bij Sandbergen, het opleidingsinstituut van de omroep en ging vervolgens werken als regisseur bij de TROS.
Ik werkte als ontwerper mee aan het allereerste optreden van Linda de Mol, dat door Massimo werd geregisseerd, een dubbele primeur zou je kunnen zeggen, een zeer jonge John de Mol liep toe ook al in de studio rond, die studio was overigens een achterafzaaltje in Nieuw-Loosdrecht.

Toen ik in 1980 terugtrad als chef decorontwerp heb ik Massimo gevraagd te solliciteren op die baan. Hij voelde daar wel voor want hij was altijd in voor weer een nieuwe uitdaging. Maar na een aantal gesprekken met de sollicitatie commissie bleken zijn inzichten toch te radicaal voor de groep ontwerpers en trok hij zich terug. In mijn ogen een gemiste kans en het begin van een verwijdering uit omroepkringen. Massimo voelde zich erg thuis in Italië waar hij samen met Jenny, zijn vrouw die ook dekorontwerper was geweest nog vele jaren heeft genoten.


Toevoeging van Liselotte

De actionpaintings waren onderdeel van de afleveringen van Hoofdstuk, een experimenteel programma met muziek, kunst en sketches van regisseurs Jef de Groot en Bob Rooyens. In een interview met het Vrije Volk (22-4-1965) vertelt Rooyens iets over een schilderincident: “Bij een vorige Hoofdstuk-opname waren bij een action-painting 240 vloertegels gesneuveld. Toen we in een volgende uitzending weer een schilderij wilde laten maken, heeft dat ons vier dagen van praten gekost, om dat erdoor te krijgen.” In Hoofdstuk IV maakt Götz een actionpainting. In de programma-aankondiging (Friese koerier, 18-05-1965) staat dat hij, begeleid door jazzmuziek, samen met cartoonist Frits Mueller een wand volplakt en spuit met kleur en papier. Bekender is de samenwerking tussen Götz, regisseur Rooyens en grafisch ontwerper Hans de Cocq voor het popprogramma Moef ga-ga. Hier zijn maar twee afleveringen en enkele foto’s bewaard van gebleven. Ik zal proberen of ik binnenkort iets van Götz aandeel aan Hoofdstuk en/of Moef ga-ga op het blog kan publiceren.

Eind 2013 had ik een aantal keer telefonisch contact met Massimo Götz. Ik vroeg hem toen naar de periode dat hij begon op de grafische afdeling, dat was 1959. Hij vertelde me onder andere over zijn sollicitatie. Met een grote map met zijn werk van de academie (Opleiding Beeldende Kunst en een opleiding tot tekenleraar) kwam hij bij Peter Zwart en Jan van der Dool. Na lange tijd in de wachtkamer mocht hij zijn werk laten zien en er iets bij vertellen. Van der Dool snapte er niets van, maar Peter Zwart vond het mooi.

Hij werd op proef aangenomen, hij moest eerst maar bewijzen dat hij het kon. Voor een opleiding of enige vorm van begeleiding was geen tijd. Bij kinderprogramma De avonturen van Joekie werd hij in het diepe gegooid. Ondanks dat dit een kinderprogramma was, moesten er soms wel zestien verschillende sets komen. Dat was een enorme puzzelarij in de kleine studio’s, waar ook nog ruimte vrij moest blijven voor de weerman, de omroepster en de cameramannen, dolly’s en geluidshengels. De changementen waren dus niet altijd op tijd en acteurs stonden regelmatig in het verkeerde decor. Maar hij werd er steeds inventiever in en leerde wat dat betreft veel van Peter Zwart die heel begaafd was in het scheppen van ruimte.

De werkdruk was hoog, er werd altijd meer geëist dan mogelijk was en de afdeling kampte met permanente onderbezetting. Götz stond vaak avonden met Jan van der Does in de studio aan decors te werken – ook bij decorbouw was sprake van onderbezetting -, en ze sliepen zelfs wel eens in decors. Dan werden ze ‘s ochtends door de brandweer gewekt. Götz heeft zelf niets van zijn decorontwerpen bewaard, er was zoveel te doen, daar was simpelweg geen tijd voor.


Gastblog van Dorus van der Linden
Hierbij nog even wat verhalen over mijn belevenissen met Massimo. Toen ik was aangenomen bij de afdeling decorontwerp van de NTS werd ik op de Emmastraat in Hilversum welkom geheten door Jan van der Does, op dat moment de chef van de afdeling decorontwerp. Hij nam mij mee naar beneden en ik werd voorgesteld aan Massimo; door hem zou ik worden ingewerkt en wegwijs gemaakt.

Nu hadden Cor Hermeler en Massimo in de kelder van kasteel Groeneveld in Baarn een grote autoracebaan met afstandsbediening waar ze ‘n aantal dagen in de week aan het racen waren. Mij werd door Massimo duidelijk gemaakt dat, wanneer er naar hem werd gevraagd, ik moest zeggen dat Massimo ‘op locatie’ was maar… vooral niet op welke locatie! Meestal kwamen ze overdag tussendoor wel even poolshoogte nemen en vragen wie er naar hen had gevraagd.

Massimo heb ik leren kennen als een zeer impulsieve ontwerper, ongeduldig ook! De gesprekken o.a. met Bob Rooyens, waar ik vaak getuige van was, zouden door het woordenboek Nederlandse taal zeker gekuist zijn. De krachttermen en vloeken vlogen dan over de tafel en Massimo zei dat hij dat nodig had. Dat was een soort uitdaging voor hem. Voor zover ik Bob Rooyens heb gekend gold voor hem hetzelfde. Ik heb een ‘ontwerper’ nodig, geen ‘etaleur’ heb ik hem wel horen zeggen. Ik ben bij de opnamen van hun programma’s in de studio gaan kijken en ik moet zeggen; die agressie en vitaliteit was daar wel voelbaar.

Ikzelf begon onder leiding van Massimo aan een kinderprogramma te werken Vrouwtje bezemsteel en De geest in de fles en een belangrijke les van Massimo was steeds ‘laat niet over je lopen, als ontwerper’ en ‘ontwerpen is geen kwestie van het wensenlijstje van de regisseur vervullen’ en daar ben ik mij nog steeds van bewust. Ontwerpen is ook tegengas geven aan de regisseur, proberen hem op andere gedachten te brengen dan die hij al had toen hij bij je kwam. Ik heb wel gehad dat de regisseur, na tekeningen te hebben gezien en zo, de studio binnen kwam en zei: ‘Grote god, wat is dit?’ Zo extreem hoeft het natuurlijk niet te zijn maar een beetje verrassing mag best, vind ik en dat heb ik meegekregen van Massimo.

Kostuumontwerpen Els Salomons

Hulp gevraagd bij het determineren van decor- en kostuumontwerpen uit het archief van Els Salomons.

Via de erven van Els Salomons is een map met decor- en kostuumontwerpen naar boven gekomen en beschikbaar gesteld voor het onderzoeksproject naar televisiedecor. Waarvoor dank, ook aan Cor Straatmeijer.

Helaas is van ongeveer de helft van de tekeningen niet duidelijk bij welke productie ze horen. Deze ontwerpen bevatten geen productienummer, datum of programmatitel en die wil ik natuurlijk wél heel graag achterhalen. Help je mee met zoeken?

Hieronder een paar voorbeelden die -hoewel het mij niet is gelukt- wel te determineren zouden moeten zijn op basis van tekeningen en bijschriften. Herken je iets of lijkt het je leuk om te helpen om ook andere tekeningen van metadata te voorzien? Ik hoor graag je reactie in de comments, of via de mail….

Friese kostuumontwerpen 
Deze kostuums zijn waarschijnlijk voor een serie die zich afspeelt in Friesland rond 1850. Dat valt af te leiden uit de klederdracht, de namen (Roorda, Jacoba, Jildou, Herema) en ook uit een aantekening achterop een van de tekeningen (Gerlach costumes Leeuwarden / Doelenstraat) Maar voor welke productie zijn deze kostuums bedoeld? Wanneer is deze productie uitgezonden en door welke omroepvereniging?

Romeo en Julia (NCRV)

Van deze ontwerpen is de titel wel evident: het gaat hier om een uitvoering van Romeo en Julia. Volgens een bijschrift is het een productie van de NCRV, maar ik kan helaas geen match maken met een NCRV-productie uit de audiovisuele catalogus en/of de fotocollectie van Beeld en Geluid. Wie weet meer te vertellen over deze productie: uitzenddatum, regisseur of alternatieve titel?