Spot aan! Lichtontwerper Jan Heesemans

-foto uit privé collectie Heesemans, fotograaf niet bekend

“Uit het verre verleden een foto die toont hoe de boel is veranderd. Waar tegenwoordig alles op afstand bestuurd is, moest vroeger een ladder er aan te pas komen. Ook werd het gewaardeerd dat je in colbert verscheen!”

In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”

Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.

De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.

Kleur en licht
Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”

Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”

SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS
VARA, ca 1965

Studioplattegrond met decor voor Sportprogramma/ Achter het nieuws (VARA, 1964). Collectie: Jan Heesemans/NIBG

Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”

WAAUW SHOW
KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse

Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”

DE CATERINA VALENTE SHOW
ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967
Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot

Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.

Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”

Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.

NATIONAAL SONGFESTIVAL 1969
Regie: Tineke Roeffen | Decor Freek Biesiot en Andries Copier

Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.

De decorontwerper van deze show, Freek Biesiot bewaarde ook twee druppels, een foto van het glassculptuur in het decor kun je hier zien: https://vormvanvermaak.nl/freek-biesiot-nationaal-songfestival.

Lenny Kuhr en het glasornament van Copier. Foto: Beeld en Geluid

PISTE
KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler

Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970
AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does

Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.

Legenda: de symbolen waarmee Heesemans het licht intekent op de studioplattegronden.

Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.

Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”

EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970
NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot

Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”

Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”

Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.

Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.

GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT
NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler

Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE
NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot

Cor Jacobs bij de lichtregeltafel opstelling in 1972, foto NOS fotodienst (Beeld en Geluid).

Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.

GRAND GALA
15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot

Decorontwerp van Roland de Groot voor Grand Gala 1974. Collectie Jan Heesemans @NIBG

Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.

HERZLIYA PRODUCTIES
1977-1978 | Regie: Ralph Inbar

EUROVISIE SONGFESTIVAL ISRAEL
1979 | Regie: | Decor: Dov Ben-David

Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”

Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”

Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.

De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.

MUSIC ALL IN
TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot

Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.

MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE
Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam

Bavo kerk Concertgebouw
De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”

Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”

Meer weten?

IM Jan van der Does

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

‘Handlettering’ uit de jaren vijftig van Jan van der Does

De collectie van Jan van der Does bevat een kleine verzameling titelkaarten uit de jaren vijftig. Het zijn allemaal met de hand gekalligrafeerde en geïllustreerde kaarten op verschillende formaten en gemaakt met verschillende technieken. ‘Handlettering’ was een vaardigheid die behoorde tot de kern van grafische opleidingen. Aankomend grafici leerden niet alleen originele en opvallende lettertypes met de hand te creëren (‘signwriting’), maar ook de degelijke, goed leesbare serifs en sans-serifs moesten ze perfect kunnen reproduceren.

Een aantal van Van der Does titelkaarten zijn in dat typische moderne stijltje dat je onmiddellijk herkent als jaren vijftig. Om precies te zijn; Mid-Century Modern, de Amerikaanse interpretatie van het vooroorlogse Europese modernisme. Hun interpretatie komt na de oorlog via Amerikaanse reclame, film en populaire cultuur weer terug naar Europa en wordt in goed Nederlands ook wel Populair Modern genoemd. Populair Modern grafisch ontwerp herken je aan niervormige vlakken en sterk gestileerde illustraties, met vaak maar een of twee drukkleuren die liefst een beetje speels buiten de lijntjes vallen. De eerste indruk is vrolijk en optimistisch, bijna op het kinderlijke af. Populair Modern is in alle opzichten buitengewoon geschikt voor het nieuwe medium televisie dat de kijker onbezorgd vermaak en een positieve blik op de toekomt wil bieden. De vereenvoudigde vormentaal doet het bovendien goed op het kleine beeldschermpje met bibberende beeldlijnen.

Met de opkomst van fotografische zetmethodes verdwijnt ‘handlettering’ uit het curriculum en het Mid-Century Modern-stijltje wordt in de loop van de jaren zestig hopeloos ouderwets. Maar, de jaren vijftig zijn nu weer helemaal terug. Een authentiek Mid-Century Modern dressoir is inmiddels duurder dan een ‘echt antiek’ equivalent. Winkels liggen vol met ‘handgeschreven’ (maar wel digitaal beprinte) mode en woonaccessoires. Koffiebars, hamburgertenten en baardenkappers dossen zich geheel uit in Amerikaanse jaren vijftig stijl en daar horen fraaie met de hand beschreven krijtborden/ramen/muren bij. Tegelijkertijd groeit ook het aanbod aan cursussen en DIY-boeken die beloven je de fijne kneepjes van ‘signwriting’ te leren.

Niet alle titelkaarten, tussentitels en credits hieronder zijn even goed onder te brengen onder de noemer Populair Modern. Genre en inhoud van een programma kunnen de ontwerper stilistisch gezien in een heel andere richting dwingen. Over het algemeen hebben de NTS ontwerpers in de jaren vijftig (Peter Zwart, Fokke Duetz, Cor Hermeler en Jan van der Does) zich vooral gewend tot Populair Modern bij quizzes, cabaret en muzikale shows als Zaterdagavondakkoorden (KRO) en de AVRO Weekendshow. Ik heb het grafisch werk van Jan van der Does hieronder daarom ook op genre geordend.

Van niet alle titelkaarten kan ik een titel of uitzenddatum achterhalen. Weet je meer…? Laat dan een suggestie achter in de comments. Klik op de afbeeldingen voor een vergroting en de beschrijving.

Muziekprogramma’s en shows

Filmprogramma’s
Het vermoeden bestaat dat onderstaande titelkaarten gebruikt zijn voor Simon van Collem’s filmprogramma De oude draaidoos (VPRO,1958-1969). Helaas is er maar weinig met zekerheid aan dit programma te linken omdat maar weinig afleveringen van dit programma bewaard en/of beschreven zijn.

Drama-producties

 

Han van Meegeren op toneel en op het scherm

Zaterdagavond 24 september is de speelfilm Een echte Vermeer, gebaseerd op het leven van meestervervalser Han van Meegeren, in première gegaan op het Nederlands Film Festival. Deze film is geregisseerd door Rudolf van den Berg en Jeroen Spitzenberger vertolkt de hoofdrol. Opnames voor de film vonden plaats in Nederland (Delft), Luxemburg, Frankrijk en Kroatië. De film is de komende dagen te zien op het NFF. Op 29 september om 11.30 is er na de vertoning een Q&A met production designer Ben Zuydwijk (Ben Zuydwijk op IMDb).

Er zijn al veel pogingen gedaan om de intrigerende zaak Van Meegeren op de planken en/of op het beeldscherm te brengen. Twee pogingen, één geslaagd en één op het laatste moment afgeblazen, waren me al bekend. Jan van der Does ontwierp een van zijn sterkste decors voor Het fenomeen (1976), een monoloog waarin Henk van Ulsen als Han van Meegeren terugblikt op zijn werk. En Misjel Vermeiren vertelde me over zijn betrokkenheid bij de verfilming die in april 1985 uit had moeten komen en waarin Willem Nijholt de kunstvervalser zou gaan spelen. Die film kwam er niet, maar Vermeiren heeft er wel nog een aantal ontwerpen en foto’s van bewaard (te zien onder poging 9).

Ik was nieuwsgierig en ben verder gaan zoeken. Van Meegeren’s verhaal is zo goed, daar zijn vast nog veel meer film-, tv- en theatermakers door geïnspireerd geraakt. Ik heb met behulp van Delpher, IMdB en diverse andere bronnen, nog negen andere pogingen gevonden.

Poging 1 en 2: ‘Nederlandse cineasten’ en Paramount (1947-1948)
In 1948, een jaar na het overlijden van Han van Meegeren, is al sprake van twee mogelijke verfilmingen van zijn leven. De Amerikaanse filmstudio Paramount zou interesse hebben in het verhaal “nu Nederlandse cineasten geen toestemming hebben kunnen krijgen” staat in verschillende kranten. Helaas worden deze cineasten niet met naam genoemd, maar hun poging kan dus als de eerste (mislukte) worden gezien.

Paramount is het volgens de krantenberichten wél gelukt om met familieleden van de overleden schilder een contract van ‘geen bezwaar’ af te sluiten. Naar verluidt zal de Franse acteur Victor Francen de titelrol gaan spelen. Zijn bekende snor zal hij voor de gelegenheid af moeten scheren, melden de kranten. Maar dat blijkt niet nodig, want van deze plannen is hierna niets meer te vernemen.

Poging 3: Masterpiece (1961)
Het blijft een paar jaar stil. Er verschijnt een wetenschappelijke documentaire in België, maar op het dramatische vlak gebeurt er pas in 1961 weer iets. In januari 1961 gaat toneelstuk Masterpiece, geschreven door twee jonge Amerikaanse schrijvers Larry Ward en Gordon Russel en geregisseerd door Hank Caplin, in Londen in première. De Londense correspondent van Nieuwsblad van het Noorden is erbij en doet verslag (10-2-1961). Mogelijk is dit Bas Goedhart, die eerder al voor de radio verslag doet van dit stuk in NCRV Radiokrant op 27-1-1961.

Scenefoto uit Masterpiece van Larry Ward en Gordon Russel. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Scenefoto uit Masterpiece. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Het toneelstuk wijkt nogal af van de zaak Van Meegeren, niet alle feiten kloppen en daarom zijn ook de namen van de personages aangepast. Het gaat de schrijvers van het stuk niet om de de vraag wie Van Meegeren was en wat hem bewoog, maar om de vraag hoe de waarde van kunst bepaald wordt. Hoe is het mogelijk dat een schilderij, wat op de ene dag als een ongeëvenaard en onbetaalbaar kunstwerk wordt opgehemeld, de volgende dag naar de kelder verdwijnt? Een interessante kwestie die volgens de correspondent erg goed op de planken is gebracht.

De auteurs vertellen aan de correspondent van het Nieuwsblad van het Noorden dat zij van plan zijn het stuk te verfilmen. Volgens deze heren is dat een logisch gevolg van de manier waarop het beeld het uitgangspunt is in het script. De onderwerpen van de discussie, de vervalsingen, staan verspreid in het rechtbank decor op het toneel – een beeld wat overeenkomt met de foto’s die tijdens het proces gemaakt zijn – en kunnen in een verfilming natuurlijk veel beter en gedetailleerder in beeld gebracht worden.

De Londense correspondent heeft nog wel een goede tip voor als het stuk naar Nederland komt. Meerdere malen komt de benepen kunstsmaak van het Nederlandse publiek ter sprake, de veronderstelling is dat Nederlanders alleen maar schilderijen met windmolens zouden willen. Dat mag er dan wel uit, tekent hij alvast op als suggestie. Maar het stuk komt niet naar Nederland.

Masterpiece heeft in Engeland niet erg lang gelopen. Peter Sallis die een rolletje in het stuk speelde, schrijft in zijn memoires dat het geen succes was en niet lang op de planken is geweest (Peter Sallis, Fading into the limelight: The biography, 2008). Desalniettemin is het stuk wel verfilmd en uitgezonden, op 15 november 1961 in Canada en op 22 december 1961 in Engeland. Of dit een ‘simpele’ registratie van een uitvoering is geweest of een nieuwe enscenering, kon ik niet achterhalen. Er spelen volgens IMDb wel andere acteurs in dan tijdens de première in Londen, dus dat suggereert het laatste.

Poging 4: The Master-Forger (1962-1965)
Vanaf 1962 verschijnen er veel berichten in de Nederlandse dagbladen over een nieuw filmproject rond Van Meegeren. Een Amerikaanse filmmaatschappij heeft plannen om het leven van de meestervervalser te verfilmen en zal dat grotendeels in Nederland gaan doen. De basis voor het script is het boek Master Artforger van Lord Kilbracken en de film zal The Master-Forger gaan heten. Jaques van Meegeren, de zoon van van de schilder, speelt zichzelf in deze film en is tevens aangesteld als artistiek adviseur. Jacques, die in Nice woonde, heeft niet lang ervoor het Franse landgoed van zijn vader moeten verkopen en is berooid teruggekeerd naar Amsterdam met zijn tweede vrouw Juliette Ledél.

Jacques en Juliette weten goed hoe ze aandacht voor de filmplannen moeten genereren. De Tijd publiceert op 5 december 1962 een interview met het paar. Jacques legt daarin uit dat hij bij de film betrokken wil zijn om misverstanden rond zijn vader uit de weg te helpen. Juliette werkt ook mee, want zij schrijft ondertussen aan een boek dat I am the son zal gaan heten en gelijktijdig met de film uit zal komen. Het stel laat vallen dat er nog wel een stuk of tien niet ontdekte Van Meegeren’s onder een andere naam in diverse musea hangen. Het bewijs beloven ze te onthullen ze in de film en in het boek.

De opnames voor de film staan gepland voor eind 1963 in Amsterdam, Delft en Den Haag. In de Cinetone studio’s in Duivendrecht zullen het atelier en de andere interieurs worden nagebouwd (Algemeen Handelsblad, 2-7-1963). De Amerikaanse B-film regisseur Arthus Dreifuss is de beoogde regisseur. Dreifuss werkte al eerder voor Cinetone, bijvoorbeeld voor de serie Secret File U.S.A. (1955, met artdirectors Jaap Penaat en Fokke Duetz) en The Last Blitzkrieg (1959 met artdirection door Nico van Baarle). Dreifuss vertelt aan een verslaggever van De Telegraaf (2-3-1963) dat hij hoopt Alec Guinness voor de hoofdrol te strikken.

Het filmproject lijkt stevig in de steigers te staan, maar de film verschijnt niet. De plannen blijven om onopgehelderde reden op de plank liggen. Arthur Dreyfuss heeft het project in augustus 1965 nog niet opgegeven, zo meldt hij aan De Telegraaf (4-8-1965), maar hij is dan al ingehaald door twee andere partijen; de Belgische televisie (poging 5) en door de Franse filmproducent Gaumont (poging 6).

Poging 5: L’Affaire Van Meegeren (1963)
In januari zijn acht man van de Belgische televisie in Delft om opnames te maken voor een televisiespel over Van Meegeren. De basis van dit scenario is het boek van journalist Bob Wallagh, De echte Van Meegeren (1947), wat hij schreef over de rechtszaak. Jean Paillot bewerkte het boek tot tv-spel.

Algemeen Handelsblad (14-1-1963) weet te melden dat de film zich grotendeels in Amsterdam afspeelt. Het verhaal begint in het gerechtsgebouw met een ondervraging van de meestervervalser. Regisseur M. Verlan deelt aan de krant mee dat zijn film niet het doel heeft om alles op te helderden, maar hij wil er wel een objectief, bijna documentair verslag van maken. Het tv-spel is vermoedelijk op 8 maart 1963 op de Belgische televisie uitgezonden.

Poging 6: Aureole de Plomb (1965)
In het voorjaar van 1965 strijkt opnieuw een kleine buitenlandse filmcrew neer in Amsterdam voor een Van Meegeren-film. Ditmaal is het een crew van de Franse filmproducent Gaumont (De Telegraaf, 13-4-1965). Zij filmen daar enkele scenes voor een Duits-Franse coproductie die onder de titel Aureole de Plomb (Loodzwaar aureool)/Der Fall Han van Meegeren uit zal komen. De regie is in handen van regisseur André Michel en de titelrol wordt gespeeld door Daniel Gélin.

Het scenario van deze film is geschreven door Franse journalist Gérard Cire die in 1947 bij het proces was. De Nederlandse journalist Bob Wallagh, die twee jaar eerder aan de Belgische film meewerkte (poging 5) werkt er ook aan mee. Wallagh’s werkgever De Telegraaf publiceert in oktober 1965 een aantal (bewerkte) delen uit het script als een feuilleton onder de titel Het grote bedrog.

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Omroepvereniging NCRV heeft enige bemoeienis met de totstandkoming van deze film. Casper le Pair van de NCRV afdeling Filmzaken staat regisseur Michel dagenlang terzijde bij de vele problemen die de reconstructie van de historische situatie van het Amsterdam ten tijde van Van Meegeren’s proces met zich mee brengt. Zo zijn bijvoorbeeld de oorspronkelijke uniformen van de bewakers van het Huis van Bewaring nodig (zie krantenfoto hierboven) en er moeten verschillende authentieke interieurs nagebouwd worden. Wie er verder vanuit Nederland en/of de omroep als decorontwerper, -bouwer, decorateur of setdresser bij betrokken was, heb ik niet kunnen achterhalen.

Er zijn in Amsterdam scenes gefilmd in het huis waar de schilder woonde, het gerechtsgebouw en daarnaast worden een aantal straatscenes opgenomen. Dat is nog een hele toestand, meldt De Telegraaf (13-4-1965); complete straten zijn afgezet voor autoverkeer, want auto’s waren zo vlak na de bevrijding immers nog schaars. Het is mij niet duidelijk geworden of de NCRV in ruil voor deze ondersteuning de uitzendrechten voor de film verkreeg, of dat ze wellicht andere films van Gaumont verkregen in ruil voor hun medewerking. Ik heb in de NIBG archieven in ieder geval geen Van Meegeren-achtige uitzending gevonden in deze periode.

Zoon Jacques van Meegeren is niet bij dit project betrokken en is logischerwijs ‘not amused’. Samen met zijn zus en moeder tekent hij bezwaar aan bij de Parijse rechtbank. Het is een poging de uitzending op de Franse televisie te verhinderen, maar het kan ook zijn dat de nabestaanden gewoon geld willen zien. De miljoenen die Van Meegeren verdiende met zijn vervalsingen zijn inmiddels verdwenen of opgemaakt. De film is als de erven Van Meegeren bezwaar aantekenen overigens wel al wel op de Belgische en Duitse tv te zien geweest.

Het argument dat de erven Van Meegeren aanvoeren is zeer bijzonder. In één van de scenes in de rechtbank komt een vervalste Vermeer in beeld. Deze vervalsing is voor de film nageschilderd door een niet nader genoemde Franse schilder. De erven Van Meegeren stellen dat als het een valse Vermeer is, het dus een echte Van Meegeren betreft en dat de Franse schilder daar zonder toestemming en zonder auteursrecht te betalen een kopie van gemaakt (Het vrije volk, 7-1-1967). Justitie wijst het verzoek af met argument dat het wel bewezen is dat het geen echte Vermeer is, maar dat het helemaal nog niet bewezen is dat Van Meegeren de vervalsing schilderde. De film zal dus worden uitgezonden op de Franse televisie (De Telegraaf, 7-1-1967).

Het wordt allemaal nog bijzonderder als later bekend wordt dat Jacques het werk van zijn vader heeft vervalst. De schilderijen die hij onder zijn eigen naam maakt brengen nu eenmaal niet zoveel op als die van zijn beroemde vader. ‘Reality is stranger than fiction’. Jacques overlijdt in 1977, volgens zijn biografie op Wikipedia ‘eenzaam en berooid’. Hij heeft dan nog de gelegenheid gehad om de volgende poging te zien in theater en op de televisie.

Poging 7 en 8: Willy van Hemert (1974) en Henk van Ulsen met Het fenomeen (1974-1976)
Op 1 oktober 1974 gaat Het fenomeen in première in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Het is een solostuk waarin Henk van Ulsen in de huid van Van Meegeren kruipt. Het proces is het uitgangspunt van het stuk. Van Ulsen vertelt aan een verslaggever van de Leidse Courant (15-2-1975) dat hij het idee voor de voorstelling kreeg nadat hij in een vakantie een boek van Marie Louise Douart de la Grée over Van Meegeren las. Hij bedacht dat deze geschiedenis buitengewoon geschikt zou zijn voor toneel.

Douart de la Grée was bevriend geweest met Van Meegeren. Zij maakte aantekeningen van hun gesprekken in de periode tussen het opbiechten van de vervalsingen en het proces. Op basis daarvan schreef zij een biografie van Van Meegeren met de titel Emmaus en na de dood van Van Meegeren publiceerde ze opnieuw over haar gesprekken met de miskende kunstenaar in het boek Geen standbeeld voor Van Meegeren.

Van Ulsen neemt na zijn vakantie contact op met regisseur Joes Odufré. Die is ook direct enthousiast en ze zoeken de schrijfster op. Echter, het blijkt dan dat regisseur Willy van Hemert (NCRV) al contact heeft met Douart de la Grée. Van Hemert is van plan een drie-delige serie op basis van haar boeken te maken. Van Hemert, die meestal zelf de scenario’s van zijn tv-producties schrijft, heeft er volgens Van Ulsen allerlei toevoegingen en romantiseringen aan toe willen voegen waardoor Douart de la Grée uiteindelijk niet akkoord gaat. Zodoende komt de weg vrij voor een samenwerking met Van Ulsen en Odufré (Leidse Courant, 15-2-1975).

Na een uitvoerig gesprek met Odufré en Van Ulsen schrijft Douart de la Grée een nieuwe monoloog voor Van Meegeren. Odufré en Van Ulsen bewerken de monoloog en op 1 oktober 1974 komt het spel op toneel. Van Ulsen geeft in de Nieuwe Leidsche Courant (30-9-1974) een beschrijving van het toneelbeeld. Hij zit in een stoel en achter hem is een grote schilderijlijst waarin dia’s van Van Meegeren’s schilderijen geprojecteerd worden. Op een geluidsband zijn verschillende stemmen, onder andere die van nieuwslezer Fred Emmer, te horen die een deel van het verhaal vertellen of commentaar geven.

Vanaf het begin af aan heeft Van Ulsen grote plannen met het stuk. Hij wil er een Engelstalige versie van maken en daarmee op internationale tournee en hij zou er ook wel een film van willen maken (Nieuwe Leidsche Courant, 30-9-1974). De NCRV toont interesse en besluit het stuk op televisie te brengen. Joes Odufré doet de regie en Jan van der Does wordt als aangesteld als decorontwerper.

Van der Does is dan als freelance decorontwerper werkzaam bij de NOS. Hij is in 1954 bij de televisie begonnen als grafisch ontwerper, klom op tot chef van de grafici, stapte over naar decorontwerp en werd daarna de facto chef van de NOS afdeling Ontwerp. In 1975 treedt hij op eigen verzoek af na een soort revolutie op de afdeling, maar helemaal afscheid nemen van decorontwerp wil hij eigenlijk liever niet. Hoewel hij al een nieuwe betrekking aan de TU Delft heeft, blijft hij daarom als freelance decorontwerper nog jaarlijks enkele opdrachten doen voor de omroepen en de NOS.

Van der Does heeft een duidelijke voorliefde voor abstracte decors. Hij verandert niet veel aan de opstelling van Het fenomeen, maar voegt daar een aantal elementen aan toe die het visueel aantrekkelijker maken. In een bouwwerk van staketsels staan nu drie projectieschermen opgesteld en Van der Does tekent daar vijf verschillende posities voor de stoel en camera in. De staketsels leveren een prachtig lijnenspel op en suggereren, omdat geen van de hoeken haaks is, een perspectivische vertekening op, wat qua thematiek perfect aansluit op de vertekende werkelijkheid van Van Meegeren.

Van der Does bewaarde schetsen – een aanzicht-tekening en een plattegrond – en een aantal foto’s van dit decor, hieronder te zien. Daarnaast maakt een fotograaf van de NOS fotodienst prachtige foto’s van de totstandkoming van het staketsel in de smederij in de decorhallen van de NOS (hier te zien: Beeld en Geluid fotocollectie, NCRV, 9-1-1976).

Gerrit Komrij schrijft een recensie over de uitzending van Het fenomeen van 30 mei 1976. Komrij verwacht – omdat het een monoloog is – een ‘slaapverwekkende’ vertoning. Maar, hij moet toegeven dat zo’n monoloog in de intieme ruimte van de eigen huiskamer veel beter tot zijn recht komt dan in het theater en dat het decor het geheel verlevendigt. Hij schrijft: “Heel sober was alles gehouden. Van Ulsen zat zijn monoloog geheel uit op een stoel van brons groen eikenhout, gekleed in een [onleesbaar] zak. Futuristische staketsels en op de achtergrond de vertoning van kleurendia’s gaven je de indruk van een ulta-modern, dynamisch toneelgebeuren” (NRC Handelsblad, 31-5-1976).

Poging 9: Een vroege Vermeer (1983-1985)
Na Het fenomeen is het weer een paar jaar stil rond Van Meegeren. In 1983 verschijnen de eerste krantenberichten over een nieuwe productie. Jaak Boon en Roy Logger schrijven het scenario en baseren zich op het in 1979 verschenen boek Een vroege Vermeer uit 1937 van kunsthistoricus Marijke van den Brandhof. Roy Logger zal de film gaan regisseren en samen met Joost Taverne neemt hij tevens de productie voor zijn rekening.

Aanvankelijk is de TROS als coproducent bij deze film betrokken en heeft zodoende inspraak bij de productie. Zo laat Cees den Daas, directeur televisie bij de TROS, aan een journalist van De Telegraaf weten dat hij graag Derek de Lint in de hoofdrol zou willen zien (3-12-1983). Loggers en Taverne hebben liever Jeroen Krabbé of Willem Nijholt, die op dat moment elkaars tegenspelers zijn in de succesvolle tv-serie Willem van Oranje (De Telegraaf, januari 1984). Nijholt krijgt uiteindelijk de rol van Van Meegeren wordt begin 1984 duidelijk.

De samenwerking tussen film en televisie is begin jaren tachtig een tamelijk nieuwe constructie die voor beide partijen voordelen heeft. In ruil voor financiële zekerheid verkrijgt de omroep exclusieve uitzendrechten voor televisie. De te leveren investering wordt deels in natura uitbetaald in de vorm van facilitaire diensten van de NOS. Elke omroepvereniging krijgt een deel van die door de overheid betaalde NOS faciliteiten en diensten toegewezen om televisie te maken, en met deze regeling kan de filmindustrie daar dus ook van profiteren.

Decorontwerp, artdirection en/of production design konden onderdeel zijn van zo’n samenwerking tussen film en televisie. Bij de NOS afdeling Decorontwerp zijn op dat moment meerdere ontwerpers in dienst die op het niveau van production designer kunnen werken en zodoende krijgen zij de kans om zich te bewijzen in de Nederlandse filmindustrie. Voor Een vroege Vermeer wordt NOS decorontwerper Misjel Vermeiren aangezocht. De van oorsprong Belgische Vermeiren kreeg het vak met de paplepel ingegoten van zijn ouders die beide werkzaam waren in de theaterwereld. Hij werkte in België als ontwerper voor televisie, film en theater tot hij in 1982 door NOS afdeling Decorontwerp naar Nederland wordt gehaald.

Ongeveer een half jaar na de eerste aankondigingen van het filmproject in de Nederlandse kranten, komen ook de eerste berichten over problemen naar buiten. In mei 1984 vertelt Nijholt aan De Telegraaf dat de opnames uitgesteld zijn en dat is vervelend voor hem, want hij moet nu zijn geplande theatertour uitstellen (21-5-1984). Twee maanden later lijkt alles weer op de rails te staan, want dan schrijft Nieuwsblad van het Noorden dat er in de Leidse Hortus en in een deel van de oude binnenstad gefilmd zal gaan worden. Hier wordt ook onthult dat Monique van der Ven Van Meegeren’s tweede vrouw Jo de Boer gaat spelen (20-7-1984).

In september 1984 wordt echter duidelijk dat er serieuze problemen zijn ten aanzien van de financiering. Met een budget dat begroot is op 3,3 miljoen gulden zal de Van Meegeren verfilming de op twee na duurste Nederlandse film ooit gaan worden. Het probleem is, zo meldt NRC Handelsblad (22-9-1984), dat het Filmfonds bij herhaling het scenario afkeurt. Er gaan volgens de krant geruchten dat voorzitter Jan Blokker geen vertrouwen heeft in het onderwerp en zeker geen vertrouwen in het duo Taverne/Logger. Het is voor Logger zijn eerste regieklus en ook Taverne heeft nog weinig ervaring met het produceren van films.

Daar tegenover staan toezeggingen van acteurs Willem Nijholt, Monique van der Ven, Ramses Shaffy en ook cameraman Theo van de Sande heeft zich aan het project verbonden. Het Productiefonds voor de Nederlandse Film verstrekt daarom toch 7,5 ton gulden, maar dat is lang niet genoeg. Taverne zoekt verder en vindt een Amerikaans consortium van verzekeringsmaatschappijen bereid om garant te staan voor een bankkrediet van 1,65 miljoen gulden. Dan hebben verschillende film-distributeurs en een Duitse zender geld toegezegd en er zijn obligaties uitgegeven. Verder is er om belasting te ontwijken nog een sluiproute uitgestippeld via een vennootschap op Cyprus (NRC Handelsblad, 22-9-1984). Zo lijkt het er op dat alles op het nippertje goed gaat komen.

Vermeiren werkt ondertussen aan de voorbereidingen, hij scout locaties, ontwerpt sets, kostuums en props en zet zijn creatieve team aan het werk. Er zijn een aantal van zijn ontwerpschetsen bewaard gebleven. Een daarvan toont het atelier van Van Meegeren met donker geschilderde muren, zo kon de schilder zich beter concentreren. Een andere ontwerpschets toont de exotisch uitgedoste kamer van ene Aurelia, vermoedelijk een dame die door de scenaristen is bedacht. Verder schetst Vermeiren een expositieruimte en een salon waar een modeshow plaatsvindt. Die salon zal in de Japanse kamer in het Tuschinski theater in Amsterdam gedraaid gaan worden. Verder richt Vermeiren een huis in Frankrijk in als het kasteel waar Van Meegeren zijn vervalsingen schildert. Vermeiren heeft daar in de buurt een authentiek stationnetje gevonden voor een bepaalde scene. Hij regelt dat er een oude trein met een hijskraan op de rails gezet zal worden. In Nederland zullen verder nog opnames plaatsvinden in het huis van Julie van Hemert. Omdat haar vloer niet ‘klopt’ wordt die eruit gesloopt en daarvoor zou een mooi houten parket in de plaats komen. Vermeiren heeft tevens een villa uitgezocht die dienst gaat doen als Van Meegerens villa ‘De Wijdte’ aan de Larense heide.

Jo de Boer, Van Meegerens tweede vrouw (Monique van der Ven) is in de film een theateractrice en daarom ontwerpt Vermeiren tevens een compleet decor en bijbehorende kostuums voor een van de stukken waar zij in de film in zou gaan spelen; Salomé. Hiervan zijn zwart-wit kopieën van bewaard gebleven: een plattegrond, schets en enkele kostuumontwerpen (helaas niet die van Salome) en er is een kleurenschets van de kleedkamer van Jo de Boer. Voor de modeshow in de film moeten ook kostuums ontworpen worden en dat doet Albert Vermeiren, de vader van Misjel.

Voor Een vroege Vermeer zijn uiteraard ook vele schilderijen en prenten nodig. Vermeiren schakelt twee kunstschilders in en collega decorontwerper Cor Hermeler, die fabelachtig goed kan schilderen en tekenen. Zij krijgen de opdracht de vervalsingen te vervalsen in verschillende stadia van gereedheid. De Emmaüsgangers met name, is in zeker vier stadia nodig. Ook de vader van Vermeiren werkt mee aan de film. Hij maakt de testdoeken waarmee Vermeegen experimenteerde om de juiste kleuren, vernis en craquelé te verkrijgen. Albert Vermeiren kan daarbij teruggrijpen op kennis uit de eerste hand, hij had namelijk meegewerkt aan het onderzoek onder leiding van de Belgische dr. Coremans naar de chemische samenstelling en authenticiteit van De Emmaüsgangers tijdens het proces in 1947. Vermeiren sr. reproduceert daarnaast verschillende geschetste voorstudies die in Van Meegerens atelier komen te hangen. Voor in het atelier ontwerpt Misjel Vermeiren ook de rollende ‘schilderijen oven’ waar Van Meegeren zijn reproducties liet craqueléren.

Op 1 oktober 1984 staan de eerste opnames gepland. Misjel Vermeiren vertelt: “Een dag voor we zouden gaan draaien was er een borrel voor cast en crew. Toen pas hoorden we dat de producent failliet was en dat het hele feest niet door ging. Alles stond klaar. Julie van Hemert had geen vloer meer in haar huis. In Frankrijk stond een complexe operatie met een antieke trein in de startblokken. Diverse sets op locatie waren besproken en geheel voorbereid. Ook aan de schilderijen, schetsen en testdoeken was maanden gewerkt. Aan mij als artdirector viel de ondankbare taak ten deel om iedereen te vertellen dat het voor niets was geweest. Het zou niet gebruikt worden en ik kon ook niemand betalen.”

Producent Taverne laat aan het Nieuwsblad van het Noorden weten dat de film wat hem betreft nog niet van de baan is (12-10-1984). Maar enkele maanden later stapt hij toch uit het project en verdwijnt hij van de radar, waarmee er definitief een eind komt aan deze poging. De tentoonstelling met werk van Van Meegeren in Slot Zeist, zo gepland dat deze gelijk met de film zou openen, gaat wel door (Nieuwsblad van het Noorden, 12-6-1985).

Poging 10: Amerikaanse serie (1989)
In 1989, honderd jaar na de geboorte van Han van Meegeren, is er opnieuw aandacht voor de meestervervalser. Er is een Nederlandse documentaire, getiteld Het Van Meegeren mysterie op televisie te zien (regie en samenstelling Karel Hille en Raymond Haverlag, TROS, 29-12-1989) waarin een aantal nieuwe feiten en raadsels opduiken. Het is voor de stiefdochter van Van Meegeren een aanleiding om publiciteit te zoeken en te beweren dat er nog steeds vervalsingen van Van Meegeren in musea hangen (NRC Handelsblad, 29-12-1989).

De TROS blijkt de plannen voor een Van Meegeren verfilming nog niet te hebben opgegeven. Vanuit de Verenigde Staten is er interesse in samenwerking met Europese zenders en omroepen, omdat de import van Amerikaanse series naar Europa aan banden is gelegd. Om toch de Europese markt te bereiken zoeken Amerikaanse producenten nu samenwerking met onder andere de TROS en NOS/NOB, zo schrijft De Telegraaf (28-12-1989). Er worden een aantal producties genoemd waarvoor de Amerikaan Kriss Meyer scenario’s aan het voorbereiden is, één daarvan is een serie over Han van Meegeren. Dit zal een Engelstalige serie worden met een internationale bezetting. Voor de rol van Van Meegeren denkt men aan de Nederlandse acteur Hans Cornelissen. Over dit plan – als ook de andere titels die in dit Telegraaf artikel genoemd worden – is later niets meer te vinden.

Poging 11: MOVIES TV (1992)
In 1992 probeert de TROS het opnieuw. TROS-directeur Cees den Daas zit blijkbaar al sinds 1983 (poging 9) met het beeld van Derek de Lint als Van Meegeren in zijn hoofd. De Telegraaf (24-8-1992) weet te melden dat Rita Horst bezig is met een script over de meestervervalser en Derek de Lint zou dus al benaderd zijn voor de hoofdrol. Achter deze poging zit productiemaatschappij MOVIES TV van Evert van den Bos. MOVIES TV is ook van plan historische producties te maken over Koningin Wilhelmina en over Charlotte Sophie Bentinck. Deze twee worden jaren later door andere producenten gerealiseerd (Charlotte Sophie Bentinck in 1996 door Meteor en Wilhelmina in 2001 door Joop van den Ende), maar het Van Meegeren script van Rita Horst verdwijnt op de plank.

Conclusies
Het levensverhaal van Van Meegeren leest als een film, het is spannend, vreemd en heeft aan aantal bizarre wendingen. Als het niet waar gebeurd zou zijn, zou je het niet geloven. Van Meegeren’s verhaal is rijk genoeg om er elementen uit te isoleren en er zo een universeler thema aan te verbinden. Dat is bijvoorbeeld de aanpak van de makers Masterpiece (poging 3) geweest, die het verhaal als kapstok nemen om vragen te stellen over hoe de waarde van kunst tot stand komt. Maar het omgekeerde, het toevoegen van verhaallijnen, gebeurt ook. In een mensenleven zijn de eindjes namelijk nooit zo mooi afgeknoopt als in een roman of film. Een echte Vermeer (poging 12) en diverse andere verfilmingen gebruiken de historische gebeurtenissen en bouwen daar met fictieve elementen een filmisch verhaal van.

Enerzijds nemen dit soort verfilmingen een loopje met de waarheid, anderzijds doen ze wel veel moeite om alles zo authentiek en historisch juist in beeld te brengen. De makers van The Master-Forger (poging 4) en Aureole de Plomb (poging 6) reisden naar Nederland af om zo authentiek mogelijke beelden te schieten van de plaatsen waar Van Meegeren woonde en waar zijn rechtszaak plaatsvond. Ook voor de poging van Logger/Taverne (poging 9) worden zo authentiek mogelijke locaties opgezocht en (om)gebouwd.

Voor theatermakers, zoals de makers van Masterpiece (poging 3) en Henk van Ulsen (poging 8), is het niet zo zeer het leven van Van Meegeren, maar vooral de rechtszaak Van Meegeren die inspireerde. De foto’s die tijdens het proces zijn gemaakt en internationaal de kranten haalden, spelen daar een belangrijke rol in (zie bijvoorbeeld deze foto uit het archief van het IISG). Rechtbankdrama’s zijn een beproefd genre: spannend en bovendien zeer praktisch voor toneel en tv-eenakters vanwege de eenheid van plaats en handeling. Belangrijk minpuntje is wel dat zo’n rechtszaal als decor niet erg tot de verbeelding spreekt. Van Meegeren’s zaak loste dat probleem op, omdat tijdens de zittingen de rechtszaal vol hangt met schilderijen, echte en vervalsingen.

Show me the news: NTS Journaal weekleader 1958

NTS weekjournaal 1958

Werkformulier en storyboard voor leder NTS Weekjournaal. Te zien in de tentoonstelling Show me the news, Museum Hilversum tot 22 maart 2015.

 

Roel Renssen, na Carel Enkelaar de tweede man bij het NTS Journaal, schakelt op 31 oktober 1958 de ‘grafische sectie’ van de NTS in voor een leader voor het NTS Weekjournaal. Jan van der Does en Ger van Essen gaan er samen mee aan de slag en ontwerpen een eenvoudige leaderanimatie, of zoals ze het zelf noemen; een ‘trucfilm’. Op 8 november zijn de opnames bij Cinecentrum en op 12 november moet de animatie klaar zijn voor de uitzending. Dat is allemaal na te gaan op het werkrapport wat in de tentoonstelling Show met the news hangt.

58 nts weekjournaalHoe deze leader eruit heeft gezien is gemakkelijk op te maken uit  het bij het werkrapport gevoegde storyboard (hierboven). Het is een live-animatie geweest, dat wil zeggen dat er niet beeldje voor beeldje is opgenomen, maar dat de bewegingen live voor de camera zijn uitgevoerd. Knip en plakwerk dus; met karton, splitpennetjes, schuifjes en ijzerdraadjes. Tel daar een paar effecten van de camera bij op: super-imposition en inrijden (zoom), en dan heb je ongeveer het scala aan mogelijkheden wat de grafische afdeling in 1956 tot haar beschikking had om in korte tijd en met weinig geld leaderanimaties te maken.

Omdat het een leader op film betreft bestaat er wel een kans dat deze animatie er nog is, maar helaas kon ik hem niet terugvinden. Het is dus niet te controleren, maar het is natuurlijk wel heel waarschijnlijk dat tijdens de inrijder op de cirkel het geluid van de gong heeft geklonken. Een soortgelijke combinatie van inrijder en gong zat immer ook in de leader van het gewone journaal en bleef tot ver in de jaren zeventig in gebruik.

Het storyboard en werkformulier komen uit het archief van Jan van der Does die in die jaren chef was van het kleine groepje grafici bij de televisie. Op deze site heb ik al vaker mooie stukken en ontwerpen laten zien (op te vragen via deze link: Jan van der Does) en het is heel bijzonder dat hij dit allemaal zo zorgvuldig heeft bewaard. Het geeft een goed beeld van de werkwijze van de grafische afdeling in de eerste jaren van haar bestaan en de mogelijkheden en beperkingen van de techniek.

In de tentoonstelling zijn nog veel meer bijzondere stukken te zien uit privé-collecties. Dus gaat dat zien! Tot en met 22 maart in Museum Hilversum. Ik geef elke woensdag om 14.00 een gratis rondleiding, de toegang tot het museum is op woensdag ook gratis.

Bewegend beeld: Miljoenen ogen (NTS, 1961)

Bij het tienjarig jubileum laat de NTS opnieuw (zie ook Wij zijn vijf) een film maken over het reilen en zeilen bij de televisie. Dit maal volgt de film de twee verschillende productieprocessen: van een studioproductie en van een reportage op lokatie. Bij de laatste soort producties was in de regel geen sprake van een decor, maar bij de studioproducties begint de productiegang officieel met de eerste decorbespreking tussen regisseur en decorontwerper.

De tweede decorbespreking (uit Miljoenen ogen, NOS, 1-10-1961) © Beeld en Geluid

De tweede decorbespreking (uit Miljoenen ogen, NOS, 1-10-1961) © Beeld en Geluid

In de NTS-jubileumfilm volgt men de aanloop naar de opnames van de De waternimf van Kees van Iersel voor de VARA. Naast decorontwerper Jan van der Does zijn in beeld: rekwisiteur Jan Jonker als een van de aanwezigen bij de tweede ontwerpbespreking; Arnold Kroon op de afdeling machinale houtbewerking (ongeveer een jaar later is hij ontwerpassistent bij Decorontwerp); decorateurs, zoals Ger Nooy die met één hand in zijn zak een achterdoek schildert en Jan Verschoor die een boegbeeldje boetseert. Herken je meer mensen? Laat even een reactie achter onder dit bericht of mail het naar info@vormvanvermaak.nl.

De waternimf is een stuk van de Franse Marcel Archard, wiens stukken Wilt u met mij meerijden (Ton Lensink, AVRO) en En Marlborough trok ten strijde (Willy van Hemert, VARA, 13-04-1961) al eerder op de Nederlandse televisie zijn gebracht. Henk van Ulsen speelt de kapitein van binnenvaartschip ‘De waternimf’. Hij is pas getrouwd met de mooie Marinette (gespeeld door Femke Boersma) maar zijn beste vriend Sylveste (Ton Kuyl) verstoort het prille geluk en gaat er met de bruid vandoor. Dat was in 1961 redelijk pikant en dus achtte de VARA het tv-spel “minder geschikt voor jeugdige kijkers”. Het spel is uitgezonden op 6 juli 1961, de recencenten noemden het een luchtig stuk, met een tikkeltje ironie en veel, puntige dialoog. De als ‘experimenteel’ bekend staande Van Iersel had gebruik gemaakt van enkele filmopnames van rivieren met saxofoonmuziek en dat vormde, volgens de recensie in De Tijd een welkome afwisseling met de vele dialogen. Het decor van Van der Does kreeg complimenten, behalve van de recencent van De Telegraaf, die was door de vastgelopen dialogen ook niet meer in staat te geloven dat “het cavalje ooit langs de foto’s met stilstaand water en voorbij de polletjes onbeweeglijk riet echt gevaren had.”

Met dank aan de NOS en Beeld en Geluid voor het beschikbaar stellen van dit fragment.

Van Maagdenhuis naar New Babylon

We hadden er niet zo’n mooie dag voor uitgekozen (regen), maar toch was het een interessant uitstapje: Jan van der Does wilde graag nog eens rondkijken in Bussum en Hilversum op de plekken waar hij als grafisch ontwerper, decorontwerper en chef had gewerkt. Maar helaas, van het Irene-kerkje, de Ambachtsschool en het Maagdenhuis is niets meer over. Ook studio IIIb (Eltheto), studio Vitus en het oude decorcentrum Kampstraat zijn weg. Eigenlijk staat alleen Concordia nog overeind. Nu worden daar overdag kinderen opgevangen, vroeger nam men hier shows met publiek op. Dat was door het hoge podium altijd een heel gedoe, want til zo’n zware dolly er maar eens op! En dan kraakte de vloer ook eens verschrikkelijk. Het werd allemaal een stuk professioneler met de verhuizing naar Hilversum.

Het gebouw in Hilversum (Emmastraat 54) waar de hoofdafdeling ontwerp tussen 1960 en 1970 huisde, is er ook al niet meer. Maar alleen al het parkeertereintje achter het nieuwe gebouw riep al een hoop herinneringen op. De wat jongere decorontwerpers, waaronder Biesiot, zaten in de serre aan de achterzijde en keken uit op de parkeerplaats. Biesiot weet nog precies wie welke auto reed. Van der Does had bijvoorbeeld een Volkswagen Passat stationwagen. Biesiot biechtte op dat hij, en vele andere ontwerpers, regelmatig uit het raam klom om even te ‘spijbelen’. Van der Does, Peter Zwart en administrateur Will Meester zaten aan de voorzijde van het gebouw, boven de officiële ingang en hadden zodoende niets in de gaten.

Emmastraat 54, Bussum © Beeld en Geluid

Emmastraat 54, Bussum © Beeld en Geluid

Het mediapark is heel wat minder veranderd dan Bussum de afgelopen jaren. Decorbouw is welliswaar afgeslankt en opgeschud; waar vroeger het houtmagazijn zat, is nu het decoratieatelier en waar eerst de stoffeerderij was, is nu machinale houtbewerking, enzovoorts. Alleen de smederij is nog steeds op dezelfde plek te vinden. De decorontwerpers zaten tussen 1970 en 1978 op de etage boven de ingang van het Decorcentrum, waar nu omroep MAX gevestigd is. Van de vriendelijke receptioniste -die precies op de plek zat waar Biesiot kantoor hield toen hij chef van de afdeling was- mochten we ook even op de ‘kantoortuin’ rondlopen en wijzen: wie zat ook alweer waar?

Indeling begane grond Decorcentrum in de jaren zeventig en tachtig  (met dank aan Johan Veenstra)

Indeling begane grond Decorcentrum in de jaren zeventig en tachtig (met dank aan Johan Veenstra)

Maar de verhalen en herinneringen waren eigenlijk al bij de koffie aan het begin van dit bijzondere uitje losgekomen na het zien van foto’s uit de tijd dat al die gebouwen er nog wel stonden (uit de archieven van de Historische Kring Bussum en het Instituut voor Beeld en Geluid). De voormalig-chefs memoreerden aan de moeizame vooruitgang, uitbreidingen en professionalisering op televisie-facilitair gebied. Vooruitgang van de NTS was in de ogen van de omroepverenigingen bedreigend, omdat de NTS/NOS immers ook een zendgemachtigde en dus een concurrent was. Het model van de BBC zagen Van der Does en Biesiot wel zitten, maar gezien de politieke situatie was dat toen ondenkbaar. En als de decorontwerpers in dienst waren getreden bij de omroepen? Dan was er weer geen afdeling geweest waarbinnen jonge ontwerpers, afgestudeerd in publiciteit of grafisch ontwerp -een opleiding scenografie bestond nog niet-, het vak hadden kunnen leren.

We eindigden het nostalgische tripje op een symbolische plek: (voorbouw)hal C. In deze ruimte projecteerde Biesiot eind jaren tachtig zijn plan voor een ‘exodus’ van decorontwerp uit de verstikkende ‘marmergroeve’. Zou de afdeling decorontwerp niet beter af zijn met een zelf geïnitieerde uitbraak, dan zinloos te blijven vechten om hun positie binnen de NOS te behouden? We zullen het nooit weten want in hal C kwam geen ‘New Babylon’, zoals Biesiot dat zich toen voorstelde. En zo hebben we in een middag alle lokaties die een rol speelden in de geschiedenis van de afdeling decorontwerp bezocht, van de twee kleine kamertjes in het Maagdenhuis tot de toekomstdroom in Hal C.

Lokatie: Maagdenhuis

Nog voor de decorontwerpers naar de eerste etage in de Ambachtsschool verhuisden, zaten de vier ontwerpers in een hoekhuis in de buurt van studio Irene en de Ambachtsschool in Bussum. Waar precies is nog niet helemaal duidelijk. Dat was zeer waarschijnlijk het zogeheten Maagdenhuis op de hoek van de Kerkstraat en de Landstraat in Bussum. In dit gebouw waren twee kamertjes gereserveerd voor de ontwerpers.

Peter Zwart en Fokke Duetz deelden er een kantoor en Cor Hermeler en Jan van der Does hadden een eigen kamertje. Met de nadruk op ‘tje’, want met twee tekentafels,  vier heren en een fotograaf ziet het er knap vol uit. Na enig speurwerk in het archief van de fotodienst (ondergebracht bij het Instituut voor Beeld en Geluid) heb ik eindelijk een foto gevonden die (zeer waarschijnlijk) in dit gebouw is gemaakt tijdens het bezoek van staatssecretaris Cals aan de NTS op 30 april 1955. Vreemd genoeg ging Cals niet langs bij Duetz en Zwart, of misschien was de fotograaf daar gewoon niet op tijd bij.

Jan van der Does, Cor Hermeler en Jo Cals en (daarachter) Arie van en Dool ©Beeld en Geluid

Jan van der Does, Cor Hermeler,  Jo Cals en (daarachter) Arie van en Dool © Beeld en Geluid

Bewegend beeld: Jan van der Does en Jef de Groot

De AVRO zendt in seizoen 1959/1960 een achtdelige serie over televisie uit (Dat is TV) in het kinderuurtje op woensdag. In de derde aflevering is het decor aan de beurt. Ageeth Scherphuis ondervraagt Jan van der Does en Jef de Groot over de totstandkoming van een decor. Als voorbeeld nemen ze de aankomende Weekendshow. We krijgen een kleine rondleiding bij Decor Uitvoering, de afdeling van Jan Noorda waar houtbewerkers, schilders en andere vakmannen aan de verschillende zet- en hangstukken werken en waar Ger Nooy achterdoeken schildert. We zien de opbouw in de studio en de repeties met artiesten en changementen.

Ook leuk: de foto’s van de decormaquette voor de Kerstuitzending van de Weekendshow enkele weken ervoor: Gallery: Weekendshow en de papieren ‘drie-in-een’ maquettes die Jan van der Does voor enkele andere Weekendshows maakte.

Met dank aan de AVRO en Beeld en Geluid voor het beschikbaar stellen van dit fragment.

Bewegend beeld: Tentoonstelling ‘Buiten beeld’ (1962)

Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid plaatst regelmatig fragmenten uit het omvangrijke televisie-archief online. In het kader van dit onderzoeksproject gaan Beeld en Geluid en ik op zoek naar mooie en bijzondere fragmenten over de Hoofdafdelingen Ontwerp en Decorbouw.

Ik bracht al eerder twee filmpjes van Beeld en Geluid onder de aandacht waarin ondere andere Jan P. Koenraads in beeld kwam: een ‘achter de schermen’-bezoek van Polygoon aan het decorcentrum in 1975 en een verslag van een bezoek aan de Polygoon studio’s uit omstreeks 1950 (hier te zien).

Het volgende fragment wat ik onder de aandacht wil brengen, bestaat uit filminlassen van een reportage over de tentoonstelling ‘Buiten beeld’ in Apeldoorn. Deze opnames zijn gemaakt voor het NTS journaal van 22 april 1962. De opnames lijken ongemonteerd en helaas is het geluid niet bewaard. Ook Televizier deed uitgebreid verslag van de tentoonstelling en de opening, zodoende is veel bekend over de aanwezigen en de tentoongestelde werken.

De tentoonstelling kwam tot stand doordat Peter Zwart en B.S.C. van de Weerd, ambtenaar van kunstzaken bij de gemeente Apeldoorn goed bevriend waren. (Zwart bewaarde de een brief over de tentoonstelling van Van de Weerd aan Arie van den Dool over de financiële afspraken, deze brief is hier te lezen.) Zij maakten plannen voor een tentoonstelling met vrij werk van Zwart, maar die had niet genoeg werk om de tentoonstellingsruimte te vullen. Daarop nodigde hij ‘zijn’ groep ontwerpers uit. De negentien ontwerpers van de NTS Hoofdafdeling Ontwerp stuurden in totaal 84 werken in uit verschillende disciplines. Het vrije werk kwam te hangen en staan in de grote langwerpige zaal en in een kleiner, belendend kamertje waren televisie-ontwerpen te zien.

Jan van der Does tekende zijn zoon

Jan van der Does tekende zijn zoon

In dat kleine bijkamertje stonden onder meer een maquette voor een theater, gebruikt in het programma Bobbeltje en een kasteel uit Pipo de clown. Er zijn ook titelrollen, titelkaarten en vermoedelijk ook decorschetsen te zien geweest. Maar de meeste aandacht gaat in het Journaal-item en het Televizier-artikel uit naar het vrije werk: de kop van Beethoven door Peter Zwart, de snelle wagens van Cor Hermeler, ontdeugende tekeningen van Walter Schoorl, een spiritueel werk van Fokke Duetz, een portet van de zoon van Jan van der Does (wat nog steeds bij Van der Does thuis hangt), een wandecoratie van Peter Keesom, modeontwerpen van Willemien Reijinga en een plastiek van Hans Christiaan van Langeveld.

Het volledige Televizier-artikel is via deze link als PDF te lezen. (De datum boven het artikel klopt niet.) Screenshot from 2014-02-02 15:11:02

Zie ook Tentoonstelling Buiten beeld in de tijdlijn ’50 jaar tv-decor’.

Met dank aan de NOS voor het beschikbaar stellen van het fragment uit het NTS journaal en aan Beeld en Geluid voor het uploaden van de video.