Het licht is uit voor Ed Elting

Het licht is veel te vroeg uit gegaan voor Ed Elting. Deze man maakte prachtige leaders, soms met zijn eigen muziek, vaak met licht in de hoofdrol, herkenbaar door een snufje weemoed en subtiele humor. Hij ontwierp overigens ook decors, interieurs, meubels, lampen, grafisch ontwerp, websites. Op 12 april overleed hij in zijn woning in Haarlem. Ed Elting is 54 jaar geworden.

Eltings creatieve loopbaan kent een vliegende start met zijn afstuderen. In 1989 studeert hij cum laude – met vijf tienen – af aan de Minerva academie in Groningen met een multi-disciplinair project getiteld ‘Poems of Decay’. Het Nieuwsblad van het Noorden wijdt een kwart pagina aan het bijzonder project (20-12-1989). Eerst wordt de kamer van Elting beschreven: “Twee groene pilaren naast de deur met daarboven een lichtgevend kunstwerk in een driehoekige vitrine doet denken aan een Griekse tempel, alleen modern weergeven. Zelfgemaakte meubels en de Venus van Milo in een gat in de muur als wanddecoratie. Aan het plafond is een wit doek gespannen. Drie gekleurde TL-buizen daaronder verspreiden een zacht wit licht.”

Elting vertelt aan de verslaggever dat hij zich voor het afstudeerproject liet zich inspireren door de muziek van de Britse groep The Art of Noise, niet omdat de band hem bijzonder interesseerde maar vanwege hun veelzijdige muzikale invloeden en omdat hij er veel disciplines in kwijt kon. Hij stelde een CD samen met bestaande nummers en drie nummers van hemzelf, ontwierp een nieuw logo voor de band, een CD-hoes, een bijbehorend boekje met gedichten, allen verpakt in een gewone en een luxe cadeaubox. Niet genoemd in het artikel maar wel herinnerd door academie-genoot en latere collega bij NOB Design Barbara van Os is nog een videoclip. Van Os figureerde daarin, en poseerde voor een serie polaroids waarin ze steeds iets ouder geschminkt werd.

Floppy disk met net genoeg bites om het logo van het afstudeerproject op te slaan. Bron: Ed Elting Design op Facebook

Het multidisciplinaire afstudeerproject levert Elting een startstipendium van 35.000 gulden op die hij zou gaan gebruiken om Macintosh-apparatuur te kopen en een reis naar te Londen te financieren waar hij onder andere zijn werk aan de band wilde te tonen. Hoe dat afloopt is niet bekend, maar het afstudeerproject leidt in ieder geval tot een mooie baan bij de televisie. Frans Schupp was een van de rijksgecommitteerden bij Minerva die de afstudeerprojecten had beoordeeld en vroeg Elting na afloop: “kom eens een keer iets bij ons doen.” “Bij ons” is bij NOB Design, en hoewel Elting met een van de nummers (‘Sick Rose’) in zijn afstudeerproject nog de oppervlakkigheid van het massamedium televisie had uitgelicht, neemt hij de uitnodiging aan. Na een paar klussen komt hij omstreeks 1992 in vaste dienst om daar zo’n zes jaar te blijven.

Zijn stijl valt goed binnen de tegenreactie op de strakke, glimmende 3D-vormgeving waarmee met name het commerciële RTL4 zich sinds haar start in 1989 mee onderscheidt. De publieke omroep als geheel, als ook de omroepverenigingen individueel, zijn daarna meer dan ooit gebrand op hun profilering en – daarin aangemoedigd door NOB Design en andere audiovisuele ontwerpbureau’s – hun (televisie)vormgeving. Een aantal omroepverenigingen gaat qua vormgeving (en programmering) de concurrentie aan met RTL, maar enkelen zoals de VPRO, KRO en NCRV proberen zich duidelijk te distantieren van het ‘platte vermaak’ met filmische televisievormgeving met ‘echte’, natuurlijke materialen en allerlei klassieke symbolen en referenties. Uitgesproken voorbeelden van die tegenreactie zijn onder andere de zendervormgeving voor Nederland 1 en de NCRV-televisiehuisstijl van Peter van Loenhout die heel tactiel en schilderachtig te werk gaat. Ook Elting’s persoonlijke signatuur valt in deze hoek in de smaak.

Elting werkt het meeste voor de KRO. De nieuwe huisstijlen van 1997 en 2000 had de KRO uitbesteed aan respectievelijk Valkieser en een reclamebureau, toch kiezen de KRO- programmamakers in de regel voor een leader van Elting. Het moest tussen de KRO en een ontwerper een beetje klikken. Frans Schupp had zich sinds midden jaren zeventig met succes aan de katholieken verbonden en meerdere malen logo en huisstijl onder handen genomen, als ook vele programma-leaders. Het klikte en naar eigen zeggen was zijn Limburgse herkomst daar een factor in. Maar ook tussen Groninger Elting en de KRO klikt het en Elting volgt zodoende Schupp op als KRO-ontwerper.

Zo maakt Elting in de jaren negentig programmaleaders en in een aantal gevallen ook de bijbehorende muziek voor Memories, Spoorloos, Nirvana, Theater van het sentiment, Het huwelijk, Vurige tongen, De reünie. Niet toevallig programma’s waarin nostalgie en romantiek een grote rol spelen. We zien archiefbeeld, oude foto’s, vuur, klokken, rozenblaadjes en doolhoven tegen wolkenluchten, zee, vuurvonken en klassieke lettertypes. In de leader voor Nirvana, een programma over het verdriet na het verlies van een dierbare, zien we visuele cliche’s als stromend water en opbloeiend opschot uit een omgehakte boom, maar toch wordt het niet larmoyant. Het is geen vernieuwende leader, geen avant-garde, maar het treft zijn doel en zet precies de toon neer die de makers voor het programma in gedachte hadden.

Ook programmamakers van andere omroepverenigingen weten hem te vinden. Dat heeft naast stijl, ook te maken met Elting’s inhoudelijke aanpak, zijn leaders zijn vaak zeer doordacht. Een goed voorbeeld is een leader voor EO-programma Vrienden van vroeger. We zien op de jaarringen van een doorgezaagde boom koperdraad om drie roestige spijkers gewonden worden. In het programma worden telkens drie vrienden (de spijkers) die uit elkaar zijn gegroeid uitgenodigd. Elting: “Ze zijn verspreid geraakt maar komen wel uit dezelfde jaar(k)ring. Het koperdraad, symbolisch voor het programma, verbindt ze opnieuw..” Het zijn opvallend vaak programma’s die net als de genoemde KRO-titels aansluiten bij de liefde van Elting voor oude spullen en dingen die een beetje ‘geleefd’ hadden.

Andere leaders ontstaan spontaner, zijn wat minder doorwrocht, zoals de leader voor TELEAC-cursus Passie voor Klei. Elting: “We hadden niets, wat suffe shots van iemand die aan het boetseren is. Tsja, wat moet je ermee?” Hij gaat met klei aan de slag, bedenkt dat er een gekleid lijstje om de beelden komt, “leukt” dat nog een beetje op en na een uur of twee stop motion opname ontstaat er een heel aardige leader.

De opdracht die Elting enige bekendheid op zal leveren is de zendervormgeving van Nederland 3. VARA, VPRO en NPS, destijds de hoofdspelers van het derde net, willen hun identiteit benadrukt zien in de stationcalls, maar buiten dat de sierlijke 3 (een ontwerp van Max Kisman) in beeld moet komen, stellen ze geen eisen en laten de ontwerper de vrije hand. Elting maakt zo’n twintig verschillende stationcalls die op verschillende momenten in de dag en in de wisselende programmering van de zender ingepast kunnen worden. Er is een leader waarin de ‘3’ in een soort steampunk fabriekssetting gebouwd wordt, een versie waarin drie ‘3’s een grijparm in een kermismachine vormen, een versie met een zoetrope, met linten, met water, enzovoorts. Van alle variaties die hij maakt is het vooral de closing call (de stationcall die de uitzending afsloot, we hebben het nog over de tijd dat zenders ‘s nachts op zwart gingen) met fietslichtjes die de harten van vele kijkers stal. Op de maat van de tune (van Bernhard Joosten) twinkelen honderden kleine gloeilampjes als een sterrenhemel en vormen de ‘3’. Zoals Elting het zelf beschrijft: “Het is een gekrioel van de drukte van de dag, iedereen komt op zijn plekje en als in een flatgebouw zie je de lichtjes uitgaan. Meer is het niet. Simpele metaforen vind ik het leukste om mee te werken.”

Hij koos ervoor om deze serie stationcalls veelal met behulp van stop-motion te maken, een techniek die hij bijvoorbeeld ook bij de gekleide leader hierboven gebruikte. Een techniek zo oud als het medium film, maar wel op een geavanceerde manier toegepast dankzij de computergestuurde rostrumcamera die het maken van een stop-motion animatie in combinatie met een camerabeweging vergemakkelijkte. Desalniettemin draaide Elting urenlang met de hand fietslampjes in en uit de fittingen. De houten plaat met de fittingen bleef nog een tijd aan de muur van zijn werkkamer hangen en voor Klokhuis (23-1-1997) mocht hij nog eens voordoen hoe hij te werk was gegaan.

Twee versies van de Nederland 3-vormgeving – de steampunk fabriek en de fietslampjes – worden genomineerd in de categorie ‘huisstijl’ door de internationale Broadcast Designers Association voor een PromaxBDA Award. En vanwege die nominaties staat Elting even in de spotlightst en mag hij bij Kunstmest (5-3-1996) vertellen hoe zeer hij nopjes is met de internationale blijk van waardering. Elting laat de steampunk installatie zien, waarvan hij, geholpen door een stagiair, de onderdelen plaatje voor plaatje in beweging bracht. Hij vertelt hoe het ding stapsgewijs ontstond in samenwerking met maquettebouwer Fried van der Linden, waar hij vaak mee samenwerkte. De onderdelen werden “bij elkaar gestruind in de heerlijke kasten van de maquetteafdeling. Samengesteld uit rommel dus. Wat we niet vonden – maar wat voor de vorm wel nodig was – is op maat gemaakt.” De nominaties worden verzilverd en hij haalt samen met zijn collega’s de Awards op in de VS.

Het gebruik van de stop-motion techniek en ‘oude rommel’ zijn typisch voor het werk van Elting, maar het is niet zo dat hij een aversie had tegen de computer. Net als zijn collega’s bij NOB Design is hij ervan overtuigd dat het idee leidend moet zijn en de techniek volgt, zo legt hij uit bij Kunstmest. Het is in die tijd, waar de computeranimatie-technieken zich razendsnel ontwikkelen een veel gehoord statement. Want het gebeurt ook wel andersom, dat een nieuwe knop of een nieuw effect bepaalt hoe een leader of stationcall er uit komt te zien. Maar als het idee leidend is, kan het soms juist nodig zijn zo’n glimmend 3D-logo te maken, zo legt Elting uit: “Héél soms mag het ‘over the top’. Voor de live-uitzending [2013] van de troonswisseling had BVN een rondloper nodig om wereldwijd de verschillende zenderfeeds/tijdzones te laten aanhaken bij de NOS-uitzending. Feestelijke aanleiding om een animatie met daarin álles wat ik normaal nooit gebruik, maar wel leuk om de nieuwe 3d raytracer te testen.” De ident voor bioscoopketen JT valt in dezelfde categorie (beiden ook met muziek van Elting).

Elting blijft tot ongeveer 1998 bij NOB Design en begint dan voor zichzelf. Het geeft hem meer bewegingsruimte om in meerdere disciplines te werken. Die afwisseling, “de ene week een KRO-programmaleader maken, de volgende week de inrichting van een huis of muziek schrijven voor Spoorloos (KRO)” bevalt hem prima. In de combinatie van ruimtelijk en audiovisueel ontwerp kan hij ook beter zijn fascinatie met licht kwijt. Zo ook in een van zijn laatste grote klussen voor televisie; de decors voor de NOS-programma’s in 2005 die als onderdeel van de grootscheepse restyling door Elting vorm kregen.

In 2005 grijpt de NOS een grondige herstructurering en modernisering van de nieuwsorganisatie aan om ook het logo (uit 1969 van Johan Volkerijk), huisstijl en de programmavormgeving onder handen te nemen. De pitch voor de huisstijl werd gewonnen door het Britse bureau van Martin Lambie-Nairn en onder zijn hoede werden leaders, tunes en decor ontwikkeld, de eerste twee via een pitch. Elting werd rechtstreeks gevraagd om de decors voor de NOS-programma’s te ontwerpen. Ik interviewde hem daar in 2005 over en hij vertelde: “Bij de NOS hadden ze een rondje gemaakt langs alle programmamakers – NOS Actueel, Jeugdjournaal, Den Haag vandaag – voor veel van die programma had ik wel eens iets gemaakt en ik bleek op alle lijstjes te staan. Toen hebben ze me gewoon gevraagd en daar ben ik beretrots op.”

Bij NOS-programmamakers was Elting al een bekende, hij had bijvoorbeeld in 1996 een opvallende animatie gemaakt voor NOVA (NOS, NPS, VARA) ter gelegenheid van de Statenverkiezingen in 1996. Over dit filmpje vertelt Elting op zijn facebook-pagina het volgende: “In mijn herinnering de kortste doorlooptijd ooit: de opdracht kwam maandag om 09:00. Idee af na de koffie, als een haas naar de maquetteafdeling (Fried van der Linden), die rond vier uur klaar was. Toen in de ETS (Elektronische Trucage Studio, Hans Leideritz) met de robotcamera de animatie gemaakt tot een uur of negen. Stopmotion/motion control beweging in één scene, dus geen montage, alleen kleurcorrectie. Half tien ‘s avonds tape in de regie.” Hij legt ook uit hoe Nederland hier gemaakt is: “De maquette is een vierkante tafel met klossen op de hoeken (buiten beeld), met daarop een glasplaat. Nederland is van piepschuim met voorgeboorde gaten waarin de potloden precies klemzitten, nog onzichtbaar door het zand. De zee is van schilder-afdekfolie met daaronder shampoo (het mocht wat kosten…) en blauwe acrylverf. Per frame heb ik ‘pianogespeeld’ over de zee om de golven te maken. De stemvakjes schuiven over de glasplaat en worden ter plekke met rode viltstift ingekleurd.”

Verder werkt Elting een aantal malen samen met NOS-regisseur Martin de Groot (‘koning van de schuif’) aan het visualiseren van verkiezingsuitslagen. Ze willen de uitslagen ruimtelijk weergeven, bijvoorbeeld door middel van fysieke bewegende ‘palen’ en ‘schillen’ gebouwd uit PVC-buizen, en later in geheel virtuele decors. Ook voor wat kleinere, ad hoc opdrachten, de vormgeving van een Jaaroverzicht of een desk voor ‘breaking news’-mededelingen, weten ze hem te vinden. En hij had in 2000 een NOVA-leader mogen maken (zie hier leaderdeel voor de headlines en na de headlines) met aanstormend licht.

De huisstijl die Lambie-Nairn had bedacht voor de NOS was heel clean, grafisch en strak met een logo in schreefloze letters op een witte achtergrond. De ideeën daarachter, “open, efficient en fris” vertaalde Elting naar de decors. Soms heel letterlijk, zo kregen alle desks en tafels in alle NOS-programma’s de vorm van de rode ‘O’ uit het logo. Er werden uiteindelijk wel twaalf verschillende tafels gemaakt, van katheder tot grote tafel voor vier of vijf gasten. Hij gebruikte voor de rest van het decor echte materialen, namelijk hout en metaal, want het moest eerlijk en herkenbaar, geen ‘”mooimakerij” zijn. Verder was er een mysterieuze gang zonder einde (spiegeleffect) en lichtgevende wanden.

Die lichtgevende wanden waren een noviteit. Door LED-strips op de randen van het plexiglas te zetten, leken de daarmee opgebouwde onderdelen van binnenuit verlicht. Het was zuinig en scheelde ruimte, bovendien kon de kleur van het licht aangepast worden, overdag iets feller, ‘s avonds iets zachter, ze konden zelfs van kleur veranderen voor bijvoorbeeld het Jeugdjournaal, vertelde hij enthousiast. Het klinkt nu in 2020 allemaal doodeenvoudig, maar het was in 2005 nog erg nieuw.

De NOS-decors van 2005 zijn de laatste grote televisieopdracht voor Elting. Hij bleef ontwerpen in opdracht, deed vormgeving voor bedrijfsfilms en interieurs, maar de laatste jaren zagen we op zijn facebook-pagina vooral vrij werk voorbij komen. Veelal lampen; ‘objects trouvé’ met geestige titels en achtergrondverhaaltjes, prachtig gefotografeerd of gefilmd. Zoals “Tinie en Antje, tafellampjes (2017)” een ode aan de theevisites aan zijn twee tantes – “Antje was de zoetekauw, Tinie rook naar pepermunt en 4711.”

Het lijkt erop dat Elting ook in religieuze zin het licht had gevonden, hij speelde orgel en wijdde zich aan vrijwilligerswerk (hij maakte bijvoorbeeld fietstochtjes op de tandem als maatje van de blinde Tom). Maandag 20 april 2020 is Ed Elting in Haarlem begraven, na een sobere plechtigheid, geleid door de dominee van de kerk waar hij het orgel speelde.

Bronnen:

John Scheien, de laatste van de voormalige NOS Afdeling Decorontwerp, is met pensioen

Met het vervroegde pensioen van technisch tekenaar John Scheien is nu echt een einde gekomen aan de Afdeling Decorontwerp. John begon hier in 1985 zijn televisieloopbaan, maakte de privatisering in 1988 mee, bleef vervolgens in dienst van het NOB en al haar rechtsopvolgers en nam in de jaren daarna geleidelijk afscheid van al zijn voormalig NOS-collega’s die met pensioen gingen of voor zichzelf begonnen. Tot hij als laatste oudgediende van wat ooit de NOS Afdeling Decorontwerp heette overbleef. Harald Kassies – begonnen na de privatisering- en een nog niet gevonden nieuwe kracht gaan straks samen de decorontwerp-tak van Unbranded voortzetten.

Ik ging op bezoek bij John en vroeg hem hoe zijn pensioen bevalt. “Mijn vrouw en ik zijn een half jaar gaan reizen: Kuala Lumpur, Hongkong, Saigon, Indonesië -waar zij vandaan komt.” Een kast vol souvenirs herinnert ze aan deze en vele voorgaande reizen. John: “Mijn vrouw is ook doof dus naar het theater of muziek luisteren dat is niets voor ons. Reizen en de wereld zien, dat is onze hobby.”

Het blijkt lastig om een opvolger voor John te vinden, zodoende is hij nog regelmatig te vinden op het Mediapark. “Ik werk nu freelance. Meestal twee dagen per week, als er belangrijke of grote opdrachten zijn meer. Ik heb niet de mentaliteit om er om vijf uur mee op te houden, ik help tot het einde van de opdracht. En ik kan Harald nu niet alleen laten.”

John Scheien NOB 1998. Bron: persoonlijk archief John Scheien

Omdat John doof is schuift een doventolk aan bij ons gesprek. Verbaast dat mensen, een dove man bij de televisie? “Niet iedereen gelooft het. Ik kom uiteen klein dorp in Limburg waar iedereen elkaar kent. Toen ik bij de NOS kwam werken vroegen de mensen aan mij ouders; ‘waar is John?’ De mensen geloofden niet dat ik bij de televisie werkte: ‘Wat moet een dove man daar doen?’ Maar toen mijn naam op de aftiteling kwam moesten ze het wel geloven.” Hij komt later met nog een voorbeeld: “Jaap de Groote [collega decorontwerper] had een keer een decor voor een kinderprogramma staan in de studio en er zat in het publiek een groep dove kinderen. Die geloofden hem niet toen hij ze vertelde dat hij een dove collega had. Hij haalde me op van kantoor. Ze moesten me zien om het te geloven.”

Dat hij doof is heeft een aantal grote voordelen, zo legt John uit. “Ik kan me heel goed concentreren, dat was erg handig op een drukke afdeling. En daardoor zijn mijn tekeningen altijd goed en duidelijk. Dat moet, want ik kan niet telefoneren om nog iets uit te leggen. Mijn werk moet voor zichzelf spreken.” Dat bleek van doorslaggevend belang bij zijn sollicitatie bij de NOS.

Vacature NOS 1985. Bron: persoonlijk archief John Scheien

John: “Na een studie MTS Bouwkunde heb ik bij verschillende architectenbureau’s gewerkt aan restauraties in de omgeving van Maastricht. In 1983 ben ik ontslagen, midden in de economische crisis, ze hadden geen werk meer voor me. Twee jaar heb ik overal in de omgeving gesolliciteerd. Op een dag zal ik in de krant een advertentie van de NOS. Het was wel een grote stap om boven de rivieren te solliciteren, maar ik wilde graag werken. Ik reageerde en werd uitgenodigd.”

“Mijn sterkste wapen is niet mijn mond, dus ik had een heel pak tekeningen meegenomen en daarmee heb ik de sollicitatiecommissie kunnen overtuigen. Dat waren de tekeningen voor stedenbouw, kloosters, kerken, technische tekeningen. Ze vroegen: hoe heb je dat allemaal op papier kunnen zetten? Ik legde ze uit: de architect vertelt mij zijn verhaal en ik zet dat op papier voor de bouwers.”

Dat laatste is precies waar Cor Straatmeyer, chef van de afdeling Decorontwerp op dat moment naar zoekt. Onder leiding van Reinier Spaans, die uit de bouw komt en al enkele jaren op de afdeling werkt, wordt een nieuwe onderafdeling van technisch tekenaars gevormd. Zij moeten de ideeën van de decorontwerpers vertalen in tekeningen waar de decorbouwers mee uit de voeten kunnen. Vanuit NOS Decoruitvoering komt Martin van Wijk erbij en gelijktijdig met John wordt ook bouwkundig tekenaar Rob Verhoog aangenomen. Tot slot komen er nog twee jongeren bij: Arti Enkelaar en Kees van Uuden en dan is de nieuwe onderafdeling compleet.

Wat was jullie taak? John: “We schakelden tussen kunstenaars en de praktijk. De decorontwerpers bedachten iets en onze taak was om er een oplossing voor te vinden. Het zwembad in Ron’s Honeymoonquiz bijvoorbeeld, met een uitrekbaar plateau. Wij moesten dan bedenken hoe dat werkt, zodat het gebouwd kan worden. Soms was dat lastig, maar als een ontwerper met een duidelijk verhaal kwam dan konden we daar altijd wel wat mee. Soms begrepen we het niet, dan was het iets te veel fantasie. Maar het gezegde op de afdeling was: ‘onmogelijk bestaat niet!’

Was het lastig om als dove man op de afdeling Decorontwerp je draai te vinden? John: “In het begin was het wel eens moeilijk, ontwerpers zijn vreemde mensen eigenlijk, het zijn zogenaamde kunstenaars en de vreemdste ideeën kwamen voorbij. Omdat ik doof ben, heb ik ze laten zien wat ik kon. Maar ik voelde me al snel als een vis in het water bij de NOS.”

Crew & cast van Wedden Dat?! 1993. Bron: persoonlijk archief John Scheien

“Na een aantal jaar kwam voor mij een grote doorbraak. Ik werkte voor Misjel Vermeiren aan Wedden Dat!? Misjel werd ziek en toen moest ik in de studio’s in Aalsmeer bij Joop van den Ende en Guus Verstraete laten zien wat ik kon. Daarvoor kenden zij mij niet, ik zat in Hilversum op kantoor te tekenen. Zij hebben mij toen geaccepteerd en nog een mooie brief gestuurd naar de manager bij NOB. Vanaf toen gingen de poorten open en kwam ik regelmatig in Aalsmeer of bij andere klanten. Ik kreeg aanvragen van mensen die met mij wilden samenwerken, de wereld ging open.”

Een ander bijzonder programma, een van de duizenden waar John aan heeft gewerkt, is het UNICEF Gala (Kans voor een Kind) in 1994 vanuit Studio 24 in Hilversum met een decorontwerp van Dirk Debou. Aan het einde van de uitzending wordt alles geveild voor het goede doel; van de stropdas van presentator Peter Jan Rens tot en met decordelen. John helpt de toneelmeesters een handje met het verzamelen en presenteren van de veilingstukken, het is een van de zeldzame momenten dat hij zelf op het scherm is.

Crew & cast van Kans voor een Kind, 1994. Bron: persoonlijk archief John Scheien

Deze twee programma’s zijn al van enkele jaren na de privatisering van de facilitaire tak van de NOS (Nederlandse Omroep Stichting). Als John in 1985 begint, werken er op de NOS-afdeling Decorontwerp zo’n vijftig mensen; decorontwerpers, decorassistenten, technisch tekenaars, maquettebouwers, freelancers ook nog. De afdeling wordt in 1988 onderdeel van het Nederlandse Omroep Bedrijf (NOB) en moet dan volledig concurreren met andere productiebedrijven. Sinds 1988 slankt de afdeling almaar verder af.

John: “De leukste tijd was bij de NOS. Dat was helaas maar een korte periode. Toen ik solliciteerde dacht ik, ik kom nu bij de NOS, dat is een instituut, daar kan ik blijven tot mijn pensioen. Dat liep anders. Vanaf de NOB-tijd was het reorganisaties en ontslagen, het ging op en af. Het was een moeilijke tijd waarin we vooral bezig waren te overleven. Decorontwerpers werden te duur gevonden, de prijs werd steeds lager er kwam concurrentie van buiten, ook van mensen die enkele jaren daarvoor bij ons het vak hadden geleerd.”

Advertentie NOB Decorontwerp. Bron: persoonlijk archief John Scheien

In 2000 worden bedrijfsonderdelen van het NOB opgesplitst. De voormalige afdeling decorbouw wil de decorontwerpers er wel bij hebben, maar niet alle decorontwerpers zijn het daarmee eens. Hub Berkers en Dirk Debou zijn van mening dat de belangen van decorbouw en decorontwerp tegenstrijdig zijn en gaan naar DutchView. John: “Ik begreep hun keuze wel, maar de meesten wilden toch bij NOB blijven. Uiteindelijk wilde NOB Decor toch van ons af en kwamen we twee jaar later ook bij Hub en Dirk bij DutchView terecht.”

“De jaren bij DutchView, tussen 2002 en 2007 zijn erg moeilijk geweest. Op een vrijdagmiddag hoorden we: de hele afdeling wordt ontslagen. Achteraf denk ik dat ze van ons af wilden omdat ze het bedrijf wilden verkopen, decorontwerp was een vreemde eend binnen het geheel. Als ze ons zouden uitstoten konden ze bepaalde andere bedrijfsonderdelen verkopen. Wij wisten wel dat het een moeilijke tijd was. Na een besloten bijeenkomst met de directie kregen we te horen dat ons ontslag was aangevraagd en dat dat ook aan de klanten zou worden doorgegeven. Wij hebben als afdeling bezwaar gemaakt, een advocaat ingeschakeld.”

Maar het nieuwtje was als over het Mediapark verspreid. De directeur van Chain benaderde de groep en stelde voor om ze over te nemen. John somt op wat er daarna gebeurd: “Anne-Mari Ahola en Misjel Vermeiren begonnen voor zichzelf. Rob Verhoog, Dirk Debou, Harald Kassies en John gaan naar Chain. Na ongeveer drie jaar gaat Dirk door als zelfstandige. Chain kwam in 2010 financieel in de problemen. Rob Verhoog begon voor zichzelf. Harald en ik zijn door United Decor overgenomen, wel met met tegenzin voelde ik. Vanaf dat moment was het geen leuke periode, er kon geen schouderklopje af en Harald en ik waren maar met z’n tweeën. Een ramp als je bedenkt dat toen ik in 1985 begon er 50 mensen werkten. Dat miste ik, het was toen gezellig. Ook door de computer verdween persoonlijk contact. Vroeger bracht ik de tekeningen langs bij de klant, nu e-mail ik ze. De sociale contacten waren voor mij heel belangrijk en dat miste ik.”

Toegangspasjes NOS, NOB, DutchView, TCN Mediapark, United Decor en Hollandse Handen

John: “Decorontwerpers hebben een makkelijk leven gehad. De opdrachten kwamen vanzelf binnen, dan ging er een fles wijn open, het was gezellig hoor! Er was ruim de tijd. Nu gaat het zo snel, een telefoontje: ‘kunnen we morgen de tekeningen hebben, volgende week moet het staan!’ Vroeger kon je altijd wel iets kleins aanpassen als het nodig was, nu is het direct: ‘wat kost dat?’ Offertes zijn tot in de allerkleinste details uitgesplitst, vroeger was er meer vrijheid en vertrouwen: ‘als het maar mooi wordt!” Dat en het wegvallen van de sociale contacten doet John dan ook besluiten om een jaartje eerder met pensioen te gaan.

Als enige dove man bij de televisie wist iedereen altijd wie John was. “Mijn zwager is een keer naar een open dag van de televisie geweest. Hij raakte aan de praat met iemand en vroeg: ‘kent u John Scheien?’ ‘Nee, nooit van gehoord’, antwoordde de man. Mijn zwager vroeg verder, “kent u die dove man?’ “Oh die! Ja natuurlijk ken ik die.’ Ik vind dat niet vervelend, ik ben er trots dat ik bij de televisie werk en iedereen me accepteert om wie ik ben.”

Eurovisie Songfestival huisstijl: toen en nu

Donderdagochtend onthulde de Nederlandse Eurovisie Songfestival-organisatie de grafische identiteit voor het Eurovisie Songfestival 2020. Het beeldmerk visualiseert de deelnemende landen vanaf het moment dat ze gingen deelnemen aan het songfestival. In een video (zie verderop in dit stuk) wordt het visueel uitgelegd. De datavisualisatie-specialisten van CLEVER°FRANKE zijn verantwoordelijk voor het ontwerp. 

Uit het persbericht: “Het beeldmerk borduurt voort op de vormgeving van drie voorafgaande edities van het Eurovisie Songfestival die in Nederland gehouden werden in 1970, 1976 en 1980.” Een mooi moment om Frans Schupps Eurovisie Songfestival-vormgeving er weer eens bij te pakken. Ik sprak ook met Ben Prins, hij is als design manager bij de ESF-organisatie verantwoordelijk voor de uitvoering van alle Songfestival-vormgeving.

Beeld via NPO.nl

Ben Prins, design manager Songfestival
Ben Prins loopt na zijn studie aan de AVK|St.Joost stage bij de NOS en blijft. Hij is designer/animator bij NOS op 3 en onderhoudt als een soort artdirector de online huisstijl van de NOS. Nu richt hij zich volledig op het ESF, hoewel hij ook de online huisstijl van de NOS nog onder zijn hoede heeft. Als design manager zorgt hij ervoor dat alle ESF-uitingen een samenhangende look & feel hebben. Het Songfestival is meer dan de drie live-shows, het is een evenement met randprogrammering, plus een marketing-operatie voor Rotterdam en Nederland. In dat kader is er merchandise te maken en overleg te voeren met Rotterdam city-marketing. Hoewel Ben zelf ook ontwerpt, worden voor de grotere opdrachten, zoals de televisie-animaties, het vullen van de schermen in het decor en de merchandise externe bureau’s ingeschakeld. Vervolgens is Ben de persoon die de uitvoering coördineert en er voor zorgt dat alles in lijn is met de huisstijl. 

Ben heeft een drukke week achter de rug als afgelopen donderdagochtend vroeg de eerste beelden en persberichten online komen. “Het is een hele opluchting en ik ben er heel trots op. We hebben een goed verhaal neergezet. De kleuren en vlaggen in de datavisualisatie vertellen het verhaal van de oorsprong van het festival, de basisgedachte van landen bij elkaar brengen zit er in. En waar ik trots op ben is dat het echt onderscheidend is, heel grafisch, flat design noem ik het. Dat zie je niet veel op televisie en zeker niet de laatste jaren bij het Songfestival. Wat het ook echt Dutch Design maakt is de intelligentie in het ontwerp. Over alles is nagedacht.” 

Meer over het ontstaan en de betekenis van het ontwerp is te lezen in het persbericht van CLEVER°FRANKE en bij Dezeen.com. Thomas Clever, een van de oprichters van het bureau noemt daar de fraaie vormgeving van eerdere edities: “The Eurovision Song Contest has seen some very exciting identities, design applications and spectacular decors. I think a lot of people tend to focus on the kitsch and the latter is not often recognised.” Hoewel hij geen namen en jaartallen noemt, ga ik er vanuit dat hij het over de Nederlandse edities heeft, met de baanbrekende bewegende decors van Roland de Groot en het fraaie logo van Frans Schupp.

Ik vind de link naar de geschiedenis van het Songfestival en in het bijzonder de verwijzingen naar de huisstijl van Frans erg leuk. Was dat een uitgangspunt in de ontwerpopdracht? Ben: “Nee, we hebben oude edities bekeken, maar nooit gedacht van; laten we iets doen wat op dat specifieke jaar lijkt. Toen we op weg waren met CLEVER°FRANKE zagen we de overeenkomsten in de vorm, kleuren en de vlaggen, het tweedimensionale. Het logo van Frans is daarnaast ook intelligent; de muzieknoten, de beweging, er zit een goed verhaal achter en daar streven wij ook naar. Die overeenkomsten sterkte ons in de gedachte dat we op de goede weg zaten. Het was dus geen uitgangspunt, maar stuurde wel een beetje.”

En wat vind Frans ervan? “Ik heb de video gezien en ik vind het fantastisch. Geweldig hoe de vlaggetjes zo bij elkaar komen. Ik was bang dat het misschien glimmend zou worden of iets in die richting, maar het is ziet er perfect grafisch uit, heel eigentijds. Het is ingetogen, maar wel opmerkelijk. En het verhaal is ook heel goed.”

Frans Schupp, grafisch ontwerper bij de NOS, 1963 – 1995
Frans Schupp begon in 1963 op de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, de afdeling die alle leaders en vormgeving voor televisieprogramma’s en omroepverenigingen verzorgde. De NOS was tot 1988 naast zendgemachtigde ook een facilitair productiebedrijf, compleet met een eigen ontwerp afdeling. Omdat de NOS voor het Songfestival haar beste beentje voor wilde zetten, kwamen de opdrachten vervolgens op de tekentafels van de beste krachten van de afdelingen decorontwerp en grafisch ontwerp. Bij Roland de Groot en Frans Schupp dus.

Schupp had zich eind jaren zestig bewezen met onder meer Toppop, dat niet alleen vooruitstrevend en opvallend vormgegeven was, maar wat ook een buitengewoon intensieve productie was. Elke week creëerde hij nieuwe titelkaarten, miniaturen van gips, fotomontages, leaders, trucages om de studio-optredens van grote internationale artiesten op te luisteren. Ook het Songfestival zou een buitengewone inzet vergen en had vanwege de 400 miljoen internationale kijkers voor de NOS een hoog afbreukrisico.

Frans: “Waarom ze bij mij kwamen? Kijk, ik maak er geen kunstwerk van. Ik kan de sfeer van een programma goed vangen. Of je iets voor de VARA maakt of voor de KRO of het Songfestival, dat is allemaal iets heel anders. Ik kan me goed verplaatsen in de opdrachtgever, uitzoeken wat de bedoeling is. Ik denk dat ze mij daarom vroegen. En ik begreep ook dat mensen in het buitenland het snel moesten snappen, het moest direct herkenbaar zijn. Ik had een paar schetsen gemaakt. Regisseur Theo Ordeman en productieleider Warry van Kampen wezen al snel naar het logo opgebouwd uit de muzieknoten in rood, wit, blauw: ‘dat wordt het’. Het ging allemaal heel soepel.”

Pitch
De opdrachtverlening voor grafisch en decorontwerp verloopt sinds de privatisering van de NOS wel anders. Voor beide disciplines worden tegenwoordig vaak pitches uitgeschreven. Ben: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureau’s. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt. Los van de vraag of eenpitters zo’n grote opdracht aan zouden kunnen, wilden we zelfstandig ontwerpers wel de kans geven, het gaat uiteindelijk om dat ene fantastische idee. Het werd CLEVER°FRANKE, een wat groter bureau bekend om hun datavisualisaties. Met hen zijn we door gaan ontwikkelen.” 

Ben: “Het was niet zo dat CLEVER°FRANKE het ontwerp neerlegde en zei: ‘dit is het, punt.’ Het ontwerp is van hun, maar het is in samenwerking met ons ontstaan. Ik heb mee helpen kneden. Getest hoe de voorstellen uitpakken als je ze toepast, ben zelf aan de slag gegaan om de stijl te leren kennen en heb de ideeën overlegd met alle teams bij ons. Het was best een strijd. Sietse Bakker, die veel affiniteit en ervaring met vormgeving heeft, en ik hebben de flat design kar getrokken. Vanaf het begin was iedereen het er wel mee eens dat dit Songfestival anders moest worden, dat we er echt een Nederlands stempel op moesten drukken: onderscheidend en vernieuwend. Wat dat betreft stonden de neuzen dezelfde kant op.” 

“Maar je hebt binnen de Songfestivalorganisatie te maken met verschillende visies van de teams, als belangrijkste het showteam, want die maken het hoofdproduct. Om hen mee te nemen in flat design, daar waren wel wat extra gesprekjes nodig. Het is een nieuwe richting, omdat 3D nu zo de norm is voor televisie, hebben we het moeten laten zien, voorbeelden gemaakt om te laten zien dat het kan. Daarbij is ook de achtergrond belangrijk geweest [blauw met lichtbundels vanuit het midden op de jaren dat Nederland won], dat heeft wel die diepte en licht en is meer in de lijn met de Songfestivalstijl van de laatste jaren. Daar zit de ruimte. We zijn nu met animators verder aan het experimenteren hoe deze huisstijl in de show toegepast kan worden.”

Ontwerpsysteem
Frans kreeg in 1970 zijn instructies rechtstreeks van regisseur en productieleider, verder klaarde hij de klus in z’n eentje. Naast de titelkaarten voor de liedjes en titelkaarten voor de opening (deze in-camera animatie is hier te zien, hierboven enkele screenshots), kwam er vooral veel drukwerk bij kijken. “Het was de zoete inval, dan moest er weer een uitnodiging ergens voor komen, of een toegangsbewijs, bagagelabel, etensbon, meestal in meerdere variaties en alles drietalig. Ik had een systeem bedacht waardoor ik snel veel verschillende variaties kon maken. Met steunkleuren, de clichés van het logo en de verhoogde cliché’s die het logo in papier stanste, verschillende papiersoorten kon ik behoorlijk snel en goedkoop werken. Want het mocht niet te veel kosten. Dat verklaarde voor een deel de uniforme stijl, deels was dat ook de stijl van toen, denk aan de huisstijlen van Wim Crouwel en Total Design.”

Frans: “In 1976 mocht ik uitpakken, het mocht ‘blits’ en meer ‘show’ zijn. De wereld was heel anders dan in 1970 en de vormgeving veranderde mee. Voor de opening maakten we een animatie op film, bij Wim Gomez op 16mm film, beeldje voor beeldje. Om dat toch een beetje snel en efficiënt te doen gebruikten we een affiche met zwarte achtergrond met het logo en het kader van vlaggen eromheen. We sneden de vlaggetjes er tussenuit en schoven ze vervolgens millimeter voor millimeter tevoorschijn. Het zal voor ontwerpers van nu wel als het tijdperk van de stroomtrein klinken! Tegenwoordig zal er waarschijnlijk nauwelijks nog drukwerk aan te pas komen, het meeste zal digitaal zijn. Dat woord kende ik toen nog niet!”

Frans: “Er werd in 1976 helemaal niet over geld gesproken. Op alles wat ik voorstelde, kreeg ik te horen: ‘leuk, doe maar!’ Full-colour, spiegelend zilvergrijze inkt, foto’s, gekke formaten. Zo hebben we een soort kleurenwaaier gemaakt met het programma. Er waren twee versies, één met foto’s en informatie over de componist, en we maakten ook een versie met lege velden waar de landen hun punten in konden noteren. Dat werkte niet echt, maar we hebben het wel gemaakt, een heel gedoe hoor. Ik had toen overigens wel hulp, een stagiair Verburg en assistent Ton Overmars.”

Van scherm tot tramhalte
Hoe zit dat met alle uitingen die voor mei vormgegeven moeten worden? Ben: “Dat is de afgelopen veertig, vijftig jaar denk ik heel veel meer geworden. Vorige week donderdag hadden we ‘De Grote Inventarisatie’, we hebben de lijst gemaakt met alle dingen die we moeten gaan maken. Gelukkig zijn er in het team veel mensen die al langer bij het ESF meelopen en dus weten wat we straks in Ahoy aan ruimtes moeten aankleden. Het is helaas niet zo dat de EBU een kant-en-klare lijst heeft, we moeten het wiel zelf opnieuw uitvinden. Het is veel, van merchandise – denk hoodies, tasjes, keychains – tot bushokjes en complete trams. En natuurlijk op het scherm, in de uitzending zelf; idents, bumpers. In lettergrootte 9 is de lijst drie pagina’s lang en er komen nog steeds dingen bij.”

Ook bij Frans kwamen steeds nieuwe opdrachten binnen. “Veertien dagen voor de uitzending van 1976 kreeg ik er nog een klusje bij. Roland had weer een bewegend decor gemaakt, een hele toestand en iedereen bij de NOS was er druk mee, ze konden er niets meer bij hebben. De Vereniging der Nederlandse Bloemisterij had net als in 1970 aangeboden om bloemen aan te leveren, die zouden in de hal van het Congrescentrum komen en ik werd gevraagd om dat vorm te geven. Een vijver met een levensgrote uitvoering van het logo, met een fontein erin en dan al die bloemen. Het mocht allemaal wat kosten hoor. Carel Enkelaar, destijds hoofd van NOS Televisie, maakte er echt een feestje van.” De hal is goed in beeld na de openingsfilm met beelden van Madurodam en dansende hippiemeisjes (op YouTube te zien).

In 1980 was rol van Frans bescheidener. Zijn ronde logo uit 1970 en 1976 bleef in gebruik als onderdeel van een woordmerk en hij ontwierp een boek. Frans: “Dat was voor een deel een jubileumboek met overzichten en foto’s van de afgelopen 25 jaar. Het tweede deel bevatte praktische informatie: het reglement, telefoonnummers van hulpdiensten, heel overzichtelijk allemaal. Ebbenhorst, de pr-man van de NOS organiseerde dat en had er veel werk aan, ik natuurlijk ook. Als ik het nu zie had ik het misschien anders gedaan, maar alle logo’s van de deelnemende landen zo op de omslag, dat was wel een goede oplossing. De illustraties in het boek zijn gemaakt door mijn collega Johan Volkerijk.” Bij de vormgeving van de show werd Frans verder niet betrokken. Zijn beeld- en woordmerk is aan het begin en eind wel te zien, maar verder zien we electronisch titels – zeer modern voor die tijd – die volgens de aftiteling zijn verzorgd door ene Godske Holck Bruun.

Ingetogen
Kijkt Frans eigenlijk naar het Songfestival? “Ik moet zeggen dat ik wel eens wat jaren overgeslagen heb, maar afgelopen editie heb ik het wel gezien. Mijn vrouw vind het zo druk, ze wordt er tureluurs van, maar ik begrijp het wel. Dat hoort nu zo. Eigenlijk heeft Roland dat ingezet met zijn bewegende decors. Ik weet niet wat voor trucs ze tegenwoordig allemaal gebruiken, maar van het decor zie je niet veel meer. Ik verwacht dat Nederland het in mei wat rustiger gaat doen, natuurlijk wel met gebruik van alle moderne gereedschappen, maar meer ingetogen. Bedenk wel, je praat nu met iemand van 82 die niet meer zo goed op de hoogte is van alles wat nu kan. Ik ga in mei kijken, dat is zeker.”

Frans is dan wel 82, maar hij zou best wel eens gelijk kunnen krijgen. Het persbericht stelt dat: “het design de visuele basis vormt voor de drie shows en het evenement in Rotterdam.” Dat zou kunnen betekenen dat we een plat decor krijgen: denk een podium met een grote LED-wall en verder alles grafisch ingevuld met video- en augmented content. Of betekent het dat we ook qua decor een verwijzing naar vroeger kunnen verwachten? Komt er weer een echt, fysiek en visueel aanwezig ruimtelijk ontwerp in Ahoy te staan? Met alle nadruk op Dutch Design en deze gedurfde, out of the box keuze voor een datavisualisatie-bureau, zijn mijn verwachtingen in ieder geval hooggespannen. Volgende week meer…

Met dank aan Erwin Voorhaar van Beeld en Geluid

Wie o Wieder?

Nog 200 dagen tot de grote finale van het Eurovisie Songfestival (ESF). Voor het eerst sinds 40 jaar in Nederland. Voor het eerst in 40 jaar weer een kans om de wereld te laten zien wat ‘wij’ aan televisie- en designtalent in huis hebben.

Dat is in ieder geval de missie die de Nederlandse ESF-organisatie de dag na de overwinning van Duncan Laurence in een persbericht naar buiten bracht. Het Eurovisie Songfestival zal “een visitekaartje worden van Nederlandse creativiteit en media-innovatie”. Dat statement had vermoedelijk iets te maken met het ‘wat moet dat allemaal wel niet gaan kosten’-gemopper dat al losbarstte voordat Duncan überhaubt één stap in Tel Aviv had gezet. Op deze manier komt de aanzienlijke investering van (grotendeels publiek geld) tenminste nog ten goede aan de Nederlandse creatieve industrie. Economisch nut, daar valt niets tegen in te brengen.

Mooi, dacht ik, een Nederlandse decorontwerper krijgt dit jaar een kans om zich via het ESF internationaal te profileren! Goed voor de internationale positie van Dutch design ook. Dat gaat al lekker, maar zo’n extra zetje kan geen kwaad. Als we kijken naar de samenstelling van het creatieve team gaat het helemaal de goede kant op: er zijn Nederlandse regisseurs, een Nederlandse lichtontwerper, Nederlandse sounddesigners, een Nederlandse technisch producent en zo verder. Ook in de selectieleidraad bij de tenders voor leveranciers van het fysieke decor, als ook de tenders voor led-schermen, lampjes tot en met beveiliging en catering, laat de organisatie een duidelijke voorkeur blijken voor Nederlandse aanbieders (zie paragraaf 4.14 op pagina 16 over taal). De voortekenen voor Nederlandse stagedesigners zijn gunstig.

Of niet? De resultaten uit de laatste tien jaar geven minder reden tot nationalistisch optimisme.

Florian Wieder

Als je in de recente geschiedenis van ESF-decors duikt, kun je niet om Florian Wieder heen. Hij ontwierp sinds 2011 maar liefst zes maal voor het ESF. Wie is deze Florian Wieder en hoe is hij min of meer de vaste ESF-ontwerper geworden?

Wieder werkt sinds halverwege de jaren negentig als decorontwerper in Duitsland. Hij is verantwoordelijk voor televisiedecors van bijvoorbeeld de Duitse versies van All You Need Is Love en X Factor. In 2005 opent hij een kantoor in Los Angeles en lukt het hem om voet aan de grond te krijgen in de Verenigde Staten. Na het binnenhalen van de decoropdracht voor de MTV Awards in 2007 gaat het snel en nestelt hij zich stevig in de internationale top. Naast Amerikaanse en Duitse tv-shows verzorgt hij production design of creative production voor liveshows van internationale artiesten als Jennifer Lopez en Beyoncé (zie verder zijn IMDb– en Wikipedia-pagina).

Het ESF komt in 2011 binnen zijn bereik als Lena Meyer-Landrut de editie van 2010 wint. En dan is Wieder natuurlijk dé aangewezen persoon. In Düsseldorf zet hij een indrukwekkend decor neer waarvoor hij de Deutsche Fernsehpreis toegekend krijgt. In de jaren daarna mag hij vervolgens ontwerpen voor de ESF-edities in Azerbeidzjan (2012), Oostenrijk (2015), Portugal (2018) en Israël (2019).

De Zweden en de Denen

Florian Wieder heeft niet het alleenrecht op ESF-decors. Het lukt Denemarken (2014) en Zweden (2013 en 2016) om een decorontwerper uit eigen land naar voren te schuiven. Het decor voor Denemarken van Claus Zier is mijn persoonlijke favoriet. Een decor dat met een zeer sobere basisvorm en veel technisch vernuft wat mij betreft de toon zou moeten zetten voor Rotterdam 2020. Ook de Zweedse decors, vooral die van 2016, oogstten internationaal veel lof. Dit laatste ontwerp van Frida Arvidsson en Viktor Brattström werd gezien als gedurfd en spannend, met zeer aanwezige ruimtelijke elementen, veel lagen en diepte, en een uitgebreid scala aan licht- en videomogelijkheden.

Ook het afgelopen jaar is er een poging gedaan om tegen Wieder op te bieden, ditmaal echter zonder succes. De uitslag en enkele wetenswaardigheden over de tender lekten uit en zo weten we dat uit zeven inschrijving de voorstellen van de Israëlische Forma Studio (geleid door Maya Hanoch, die in 1999 het ESF-decor voor Israël ontwierp) en die van Florian Wieder als favorieten overbleven. Beide werden gevraagd om een tweede voorstel in te dienen, waarna een professionele commissie het ontwerp van Wieder koos. Hanoch was niet blij: “We are very disappointed by this decision.  They told us that the two designs were excellent. We did a spectacular stage design for Eurovision. Eurovision is happening in Tel Aviv and should be shaped by the Israelis.” Ik ben het eens met Hanoch, het ESF is een zaak van nationale trots. Het zou een blamage zijn voor Nederland, voor Dutch design, als het dit jaar ook niet zou lukken.

Wanneer en hoe?

Net als in Israël zal een tender uitgeschreven zijn voor het decorontwerp. Die voor decorbouw staat trouwens online (op TenderNet), maar de tender voor decorontwerp is – bij mijn weten – nergens te vinden en er is dus helaas verder niets te zeggen over hoe deze tender is opgesteld, wat de selectiecriteria zijn, hoe de tender verspreid is en wie er ingeschreven hebben.

Als het Nederlandse team ongeveer dezelfde planning volgt als in Israël dan zal het besluit waarschijnlijk rond deze tijd vallen. Want vorig rond deze tijd lekte de keuze voor Wieder uit. In andere jaren koos de organisatie ervoor om de naam van de stagedesigner pas begin december te onthullen. Dan is het voorlopig ontwerp verder uitgewerkt en gaan de voorbereidingen van start. De eerste beelden zien we in de regel pas veel later, als in april begonnen wordt met de bouw.

Hoe zal de onthulling van het decor of de ontwerper ervan gaan? Als het een Nederlandse ontwerper wordt verwacht ik in december toch minstens een kwartier zendtijd in De Wereld Draait Door. Voor de onthulling van de slogan werd op 23 oktober immers ook ruim de tijd genomen en decorontwerp is natuurlijk minstens zo interessant, kostbaarder bovendien. En als het toch weer Wieder wordt? Dan verwacht ik een stille trom. Knappe spindoctor die een keuze voor een Duitse designveteraan kan verkopen als het “visitekaartje voor Nederlandse creativiteit en media-innovatie”.

We wachten af…

UPDATE 30-10: Ik loop achter op het ESC-nieuwtjescircus. Sietse Bakker liet 25 oktober bij RTL Boulevard al weten dat het decor van de Eurovisiesongfestival is al rond is: “We hebben zelfs al stiekem gekozen. Als je een decor kiest ga je daarna dat uitwerken met technische tekeningen en lichtontwerpen. Je moet al snel een keuze maken. Die keuze hebben we al gemaakt en gaan we binnenkort bekend maken.”

Voorlopig geen nieuwe uitzendingen Sesamstraat

Het mooie kinderprogramma Sesamstraat dreigt voorgoed te stoppen. Eind 2015 verdween het programma van de televisie, maar online weten jonge kinderen (en hun ouders) het programma niet goed te vinden. Het is vanwege de Amerikaanse licentiekosten en hoge productiekosten een duur programma om te maken. De NPO besloot daarom de komende twee jaar geen nieuwe opnames meer te maken. Het programma blijft bestaan, maar zal samengesteld worden uit oude liedjes en fragmenten.

Voor Vorm van vermaak (2011) zochten Roy en ik ter illustratie van de grote verscheidenheid aan illustratie- en animatiestijlen en -technieken voorbeelden met opruimen, poetsen en wassen als onderwerp. Op (YouTube zijn nog veel meer animaties over alle mogelijke onderwerpen te vinden, bekijk ze hier.)

En dit schreven Roy en ik in Vorm van vermaak (2011) over Sesamstraat:

SESAMSTRAAT: NOS, NPS, NTR, vanaf 1976 

Sesamstraat is van oorsprong een Amerikaans programma. Met een duidelijk opvoedende taak; ouders hebben niet altijd meer de tijd om hun kinderen verhaaltjes voor het slapengaan te vertellen, en leerzame spelletjes te spelen met hun peuters en kleuters. Sesamstraat neemt die taak op zich, met een mix van korte sketches met poppen en acteurs, liedjes en verhaaltjes. Het blijkt een succesvolle formule die in veel landen aanslaat en in 1976 start de Nederlandse versie. Er komt een Nederlandse Sesamstraat, een echte straat met het winkeltje van Sien. Verder is er een Nederlandse Pino en de hond Tommie. Een deel van de poppenfilmpjes, zoals Bert en Ernie komen rechtstreeks uit Amerika – met Nederlandse stemmen. De rest van de liedjes, versjes en verhaaltjes zijn van Nederlandse bodem. 

Een illustrator die vanaf het begin voor Sesamstraat werkt, is Jet Boeke. Haar illustraties van Dikkie Dik met teksten van Arthur van Norden zijn echt bedoelt als verhaaltjes voor het slapen gaan. Ze plakt ze in grote kartonnen boeken. Die worden door een van de acteurs (meestal Frank Groothof) in Sesamstraat aan kinderen voorgelezen. Op haar website vertelt Boeke: ‘Nadat de Dikkie Dik-prentenboeken een paar jaar op televisie verschenen waren, kwam er vraag naar in de boekwinkels. De mensen zien het op de tv en denken dan dat die prentenboeken ook te koop zijn, natuurlijk’. De Dikkie Dik verhaaltjes worden zo echte prentenboeken. 

Daarnaast maakt Sesamstraat veel gebruik van de illustratoren van de NOS Grafische Afdeling. De teksten (er werken voor Sesamstraat zo’n 60 verschillende tekstschrijvers) komen binnen bij Hans de Cocq en die verdeelt ze weer onder zijn collega’s (Henk Vermolen, Arie Teunissen, Johan Volkerijk, Ton Holst en hijzelf) en studenten die stage lopen op de afdeling. Het is geen haastklus: Sesamstraat-opnames zijn maar een paar keer per jaar. Op dat moment neemt het team alle geschreven scènes, liedjes en verhaaltjes op. Daarna voegt de redactie de korte filmpjes samen op thema tot echte afleveringen. Het kan dus goed dat een ouder filmpje opnieuw gebruikt wordt en dat een nieuw gemaakt filmpje pas een jaar later op de televisie is. 

Monique Korteweg neemt in 1992, als De Cocq met pensioen gaat, de coördinatie van Sesamstraat over. Ze werkt voornamelijk met freelancers. Christa Moesker, Georgien Overwater en Wouter van Reek bijvoorbeeld zijn ontwerpers waar ze vaak liedjes en verhaaltjes geeft. ‘Ik weet dat het goed is en ze hebben alle drie een unieke stijl,’ aldus Korteweg. De persoonlijke stijl van de illustrator of animator is het belangrijkste, de mate van beweging in hun werk is ondergeschikt. ‘Ik vraag een illustrator vaak: wat wil je laten bewegen? Dat geeft een heel ander resultaat dan wanneer je een animator vraagt een animatie te maken; dan beweegt gelijk alles. Voor kinderen hoeft het namelijk niet allemaal zo druk. Hele eenvoudige animaties staan veel dichterbij de belevingswereld van kinderen. Die knippen ook poppetjes uit en bewegen ze op dezelfde manier’. De verscheidenheid aan vormen en stijlen prikkelt bovendien de smaak en de fantasie van kinderen. Sesamstraat heeft dus ook op esthetisch vlak een opvoedende rol. 

Sesamstraat heeft geen aftiteling. Korteweg: ‘De kinderen zien al de hele dag overal tekst die ze niet begrijpen. Maar niet in Sesamstraat, want dat is hun programma’. 

ESF NL 2020

Het was tot het laatste moment spannend, maar het is Duncan gelukt! Het Eurovisie Songfestival komt naar Nederland. Wat een unieke kans voor Nederland om te laten zien wat we in huis hebben aan creativiteit en innovatie, maar ook hoe efficiënt wij hier televisie kunnen maken.

Afgelopen jaren hebben veel gastlanden delen van de productie van het Songfestival internationaal uitbesteed. De Duitse artdirector Florian Wieder mocht bijvoorbeeld al vijf maal het decor ontwerpen. Wat zou het zonde zijn als AVROTROS, NPO en NOS de boel zo uit handen zou geven. Gelukkig blijkt uit het persbericht van gisteren dat ze dat niet van plan zijn.

Persbericht AVROTROS/NPO/NOS, 19 mei 2019

Hoe gaat het nu verder? Zoals in verschillende interviews en artikelen al naar voren komt: het is een grote klus (‘een jaar is eigelijk te kort’) en het gaat ook wat kosten. Er gaan verschillende bedragen de rondte, en een gastland kan het natuurlijk zo duur maken als ze willen, maar de ondergrens zal vermoedelijk zo’n vijftien miljoen zijn.

Op het eerste gezicht lijkt dat een gigantisch bedrag – is het ook – voor slechts drie shows. The Royal Bank of Scotland rekende het uit en RTL Z Nieuws vertaalde dat naar de Nederlandse situatie. Voor 15 miljoen zou je bijvoorbeeld 2.600 afleveringen van kunnen RTL Z Nieuws kunnen maken.

Nu is dat wel een appels-met-peren vergelijking. Een nieuwsprogramma kan het af met een tamelijk eenvoudig decor, weinig draaidagen, kleine studio, redactie en crew. En Heel Holland Bakt is een leuk programma, maar het is niet meer dan een tent op een grasveld. Bij een muziekshow komt wel ietsjes meer kijken. De vergelijking met The Voice Of Holland snijdt wel hout, daarvan kun je zeggen dat de benodigde faciliteiten en middelen min of meer overeenkomen met die van een Eurovisie Songfestival. Voor één Songfestival kun je 41 afleveringen van The Voice Of Holland maken. Nog steeds een dure grap, niet?

Laten we eens kijken naar de opbrengsten in de vorm van kijkcijfers. Hoeveel mensen bereik je met een productiebudget van 15 miljoen? Naar de twee halve finales en de finale keken in 2017 (de cijfers van 2018 waren nog niet bekend toen ik onderstaand tabelletje maakte) wereldwijd 186 miljoen mensen. Als je dat vergelijkt met de totale hoeveelheid kijkers van 41 afleveringen The Voice Of Holland dan is het Eurovisie Songfestival ineens helemaal geen slechte investering. Overigens blijkt dan dat RTL Z Nieuws qua kosten per kijker het niet veel beter doet dan Flikken Maastricht, een productie waar een grote cast en crew een hoop draaidagen mee zoet is.

Ik wil maar zeggen, televisie maken kost geld. Drama is duur, show- en muziekprogramma’s zijn duur. Als het Nederland lukt om voor 15 miljoen 186 miljoen kijkers te bereiken dan is dat een topprestatie en een geweldige boost voor de internationale profilering van de Nederlandse audiovisuele sector.

Vormgevingsarchieven onder de aandacht

In het Nieuwe Instituut te Rotterdam was de afgelopen maanden een boeiende tentoonstelling te zien. Het ging in het Speculatief Design Archief niet zo zeer om de objecten die tentoongesteld werden, de installatie vroeg aandacht voor de erbarmelijke toestand van vormgevingsarchieven. In het kort: die hadden na een voorzichtige opleving dankzij het internationale succes van “Dutch Design” nogal te leiden onder de kaalslag van Halbe in 2012. Anno 2018 constateert de Raad voor Cultuur dat het geheugen van de sector er niet goed voorstaat; vormgevingserfgoed is versnipperd, incompleet en niet goed te bestuderen. Duh! Bij Het Nieuwe Instituut ontstond als reactie hierop het Speculatief Design Archief.

Stichting Designgeschiedenis organiseerde 30 november 2018 naar aanleiding van het Speculatief Design Archief een bijeenkomst voor mensen die zich bezig houden met vormgevingsarchieven, professionals, leken en archiefvormers. Karin van der Heijden (die o.m. leiding gaf aan het in 2014 opgeheven NAGO) schetste verleden en toekomst van de problematiek, deed aanbevelingen en probeerde te verklaren waarom het toch telkens niet lukt om een goede infrastructuur voor het bewaren van vormgevingsarchieven te bouwen. Om de huidige situatie te schetsen waren Chris Reijnewald en ik uitgenodigd om te vertellen over onze moeite om een goed onderkomen te vinden voor respectievelijk het archief van designtijdschrift Items (Chris) en het archief van decorontwerper Freek Biesiot (moi).

De hindernissen die Chris en ik tegenkwamen waren van vergelijkbare aard, die van mij lagen misschien meer in het domein van wat in de archiefwereld aangeduid wordt met de ietwat onsmakelijke term ‘ontsluiting’. Want het vinden van een fysieke plaats voor de dozen met tekeningen, foto’s en maquettes was snel gebeurd, het mogelijk maken van ontsluiting van dit materiaal was een hele bevalling. Freek en ik maakten uitvoerig foto’s, lijsten, nummers en leverden dat samen met de dozen in. Wíj weten wel dat die dozen veilig in het depot staan en dat er ergens iemand in een kantoortje in het kleurrijke gebouw op het mediapark zit die op zijn computer onze lijsten en foto’s kan oproepen. Maar als je in de online zoekmachine (in de nieuwste reïncarnatie “DAAN” genoemd) naar “Freek Biesiot” zoekt, vind je NIETS van onze inspanningen terug. Als een archief in een depot ligt en er zijn maar drie mensen die weten dat het er is, bestaat zo’n archief dan wel?

Nu hebben Freek en ik na het beschrijven, nummeren en archiveren nog een tweede slag gemaakt door selecties van het materiaal online te publiceren, vooral op de Beeldengeluidwiki.nl, op Biesiot.nl en op deze site, onder menu-item ‘Inventarisatie ontwerparchieven’ kun je terugvinden waar de archieven van Freek en vele andere decorontwerpers zich bevinden. Die inventarisatie-pagina’s zijn geïnspireerd door de werkwijze van het eerder genoemde NAGO. Het NAGO had geen gebouw, geen depot of tentoonstellingsruimte, het het was een digitale ontsluiting, het maakte zichtbaar wat er nog was (van onder meer Wild Plakken, Jan Bons en Total design) en waar je het kon vinden.

Voor een archief wat zich met audiovisuele media bezig houdt, hebben archieven die voornamelijk papier bestaan, weinig prioriteit. Zeker als je weet dat de audiovisuele dragers, zoals filmstroken, gesneden platen en ampexbanden letterlijk uit elkaar beginnen te vallen. Binnen het omvangrijke digitaliseringsproject en de noodzakelijke reorganisatie na afronding daarvan, is het begrijpelijk dat papier kan wachten. Begrijpelijk, ja. Frustrerend? Ja, dat ook. Ik ben op de bijeenkomst van Stichting Designgeschiedenis wat dieper ingegaan op mijn frustraties en de onmogelijkheid om samen te werken met een instituut in transitie maar besloot de lezing toch niet te te publiceren. Het is oud zeer en ik denk niet dat mijn persoonlijke conclusies zinvol zijn in de context van de problematiek waar Stichting Designgeschiedenis en het Speculatief Design Archief aandacht voor vragen.

Naar aanleiding van de bijeenkomst op 30 november heeft Stichting Designgeschiedenis opmerkingen en aanbevelingen geformuleerd. Deze zijn opgenomen in een brief naar het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschappen en de Raad voor Cultuur die namens een bredere lobby waarin de Beroepsorganisatie Nederlands Ontwerpers het voortouw nam. De minister heeft inmiddels gereageerd op die brief. Het Nieuwe Instituut krijgt de opdracht de situatie te inventariseren en een actieplan te formuleren.

Op 7 maart organiseerde ook Platform Scenografie een bijeenkomst naar aanleiding van het Speculatief Design Archief. Want in de theaterwereld is de situatie eveneens suboptimaal. Theater Instituut Nederland moest in 2013 de deuren sluiten. De collectie leidt nu een sluimerend bestaan bij het Allard Pierson Museum van de Universiteit van Amsterdam (voorheen Bijzondere Collecties).

Platform Scenografie bracht mensen samen die op verschillende manieren bezig zijn met het erfgoed van het Nederlands theater. Floris van Guntelaar vertelde over zijn initiatief Scenografen.nl waar scenografen zelf hun (digitale/gedigitaliseerde) archief onder kunnen brengen. Ook Hans van Keulen, conservator van de Theatercollectie vertelde over wat er na de opheffing van het TiN gebeurde met de collectie en wat de plannen voor de toekomst zijn. (Mocht je de Theatercollectie overigens een warm hart toedragen, wijs ik je graag op de mogelijkheid om vriend te worden van de Theatercollectie.) Ikzelf vertelde natuurlijk over Vorm van vermaak en mijn pogingen om decorontwerparchieven zichtbaar te maken.

Het is hoopvol dat beide initiatieven met succes aandacht voor de staat van vormgevingsarchieven vragen. Ik ben daarnaast blij dat decorontwerp, zowel bij de wat meer ‘grafische lobby’ (BNO, HNI en Stichting Designgeschiedenis) als ook de ‘theaterwereld’ niet vergeten wordt.

Meer lezen bij Designgeschiedenis.nl:

Meer lezen bij Het Nieuwe Instituut:

Han van Meegeren op toneel en op het scherm

Zaterdagavond 24 september is de speelfilm Een echte Vermeer, gebaseerd op het leven van meestervervalser Han van Meegeren, in première gegaan op het Nederlands Film Festival. Deze film is geregisseerd door Rudolf van den Berg en Jeroen Spitzenberger vertolkt de hoofdrol. Opnames voor de film vonden plaats in Nederland (Delft), Luxemburg, Frankrijk en Kroatië. De film is de komende dagen te zien op het NFF. Op 29 september om 11.30 is er na de vertoning een Q&A met production designer Ben Zuydwijk (Ben Zuydwijk op IMDb).

Er zijn al veel pogingen gedaan om de intrigerende zaak Van Meegeren op de planken en/of op het beeldscherm te brengen. Twee pogingen, één geslaagd en één op het laatste moment afgeblazen, waren me al bekend. Jan van der Does ontwierp een van zijn sterkste decors voor Het fenomeen (1976), een monoloog waarin Henk van Ulsen als Han van Meegeren terugblikt op zijn werk. En Misjel Vermeiren vertelde me over zijn betrokkenheid bij de verfilming die in april 1985 uit had moeten komen en waarin Willem Nijholt de kunstvervalser zou gaan spelen. Die film kwam er niet, maar Vermeiren heeft er wel nog een aantal ontwerpen en foto’s van bewaard (te zien onder poging 9).

Ik was nieuwsgierig en ben verder gaan zoeken. Van Meegeren’s verhaal is zo goed, daar zijn vast nog veel meer film-, tv- en theatermakers door geïnspireerd geraakt. Ik heb met behulp van Delpher, IMdB en diverse andere bronnen, nog negen andere pogingen gevonden.

Poging 1 en 2: ‘Nederlandse cineasten’ en Paramount (1947-1948)
In 1948, een jaar na het overlijden van Han van Meegeren, is al sprake van twee mogelijke verfilmingen van zijn leven. De Amerikaanse filmstudio Paramount zou interesse hebben in het verhaal “nu Nederlandse cineasten geen toestemming hebben kunnen krijgen” staat in verschillende kranten. Helaas worden deze cineasten niet met naam genoemd, maar hun poging kan dus als de eerste (mislukte) worden gezien.

Paramount is het volgens de krantenberichten wél gelukt om met familieleden van de overleden schilder een contract van ‘geen bezwaar’ af te sluiten. Naar verluidt zal de Franse acteur Victor Francen de titelrol gaan spelen. Zijn bekende snor zal hij voor de gelegenheid af moeten scheren, melden de kranten. Maar dat blijkt niet nodig, want van deze plannen is hierna niets meer te vernemen.

Poging 3: Masterpiece (1961)
Het blijft een paar jaar stil. Er verschijnt een wetenschappelijke documentaire in België, maar op het dramatische vlak gebeurt er pas in 1961 weer iets. In januari 1961 gaat toneelstuk Masterpiece, geschreven door twee jonge Amerikaanse schrijvers Larry Ward en Gordon Russel en geregisseerd door Hank Caplin, in Londen in première. De Londense correspondent van Nieuwsblad van het Noorden is erbij en doet verslag (10-2-1961). Mogelijk is dit Bas Goedhart, die eerder al voor de radio verslag doet van dit stuk in NCRV Radiokrant op 27-1-1961.

Scenefoto uit Masterpiece van Larry Ward en Gordon Russel. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Scenefoto uit Masterpiece. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Het toneelstuk wijkt nogal af van de zaak Van Meegeren, niet alle feiten kloppen en daarom zijn ook de namen van de personages aangepast. Het gaat de schrijvers van het stuk niet om de de vraag wie Van Meegeren was en wat hem bewoog, maar om de vraag hoe de waarde van kunst bepaald wordt. Hoe is het mogelijk dat een schilderij, wat op de ene dag als een ongeëvenaard en onbetaalbaar kunstwerk wordt opgehemeld, de volgende dag naar de kelder verdwijnt? Een interessante kwestie die volgens de correspondent erg goed op de planken is gebracht.

De auteurs vertellen aan de correspondent van het Nieuwsblad van het Noorden dat zij van plan zijn het stuk te verfilmen. Volgens deze heren is dat een logisch gevolg van de manier waarop het beeld het uitgangspunt is in het script. De onderwerpen van de discussie, de vervalsingen, staan verspreid in het rechtbank decor op het toneel – een beeld wat overeenkomt met de foto’s die tijdens het proces gemaakt zijn – en kunnen in een verfilming natuurlijk veel beter en gedetailleerder in beeld gebracht worden.

De Londense correspondent heeft nog wel een goede tip voor als het stuk naar Nederland komt. Meerdere malen komt de benepen kunstsmaak van het Nederlandse publiek ter sprake, de veronderstelling is dat Nederlanders alleen maar schilderijen met windmolens zouden willen. Dat mag er dan wel uit, tekent hij alvast op als suggestie. Maar het stuk komt niet naar Nederland.

Masterpiece heeft in Engeland niet erg lang gelopen. Peter Sallis die een rolletje in het stuk speelde, schrijft in zijn memoires dat het geen succes was en niet lang op de planken is geweest (Peter Sallis, Fading into the limelight: The biography, 2008). Desalniettemin is het stuk wel verfilmd en uitgezonden, op 15 november 1961 in Canada en op 22 december 1961 in Engeland. Of dit een ‘simpele’ registratie van een uitvoering is geweest of een nieuwe enscenering, kon ik niet achterhalen. Er spelen volgens IMDb wel andere acteurs in dan tijdens de première in Londen, dus dat suggereert het laatste.

Poging 4: The Master-Forger (1962-1965)
Vanaf 1962 verschijnen er veel berichten in de Nederlandse dagbladen over een nieuw filmproject rond Van Meegeren. Een Amerikaanse filmmaatschappij heeft plannen om het leven van de meestervervalser te verfilmen en zal dat grotendeels in Nederland gaan doen. De basis voor het script is het boek Master Artforger van Lord Kilbracken en de film zal The Master-Forger gaan heten. Jaques van Meegeren, de zoon van van de schilder, speelt zichzelf in deze film en is tevens aangesteld als artistiek adviseur. Jacques, die in Nice woonde, heeft niet lang ervoor het Franse landgoed van zijn vader moeten verkopen en is berooid teruggekeerd naar Amsterdam met zijn tweede vrouw Juliette Ledél.

Jacques en Juliette weten goed hoe ze aandacht voor de filmplannen moeten genereren. De Tijd publiceert op 5 december 1962 een interview met het paar. Jacques legt daarin uit dat hij bij de film betrokken wil zijn om misverstanden rond zijn vader uit de weg te helpen. Juliette werkt ook mee, want zij schrijft ondertussen aan een boek dat I am the son zal gaan heten en gelijktijdig met de film uit zal komen. Het stel laat vallen dat er nog wel een stuk of tien niet ontdekte Van Meegeren’s onder een andere naam in diverse musea hangen. Het bewijs beloven ze te onthullen ze in de film en in het boek.

De opnames voor de film staan gepland voor eind 1963 in Amsterdam, Delft en Den Haag. In de Cinetone studio’s in Duivendrecht zullen het atelier en de andere interieurs worden nagebouwd (Algemeen Handelsblad, 2-7-1963). De Amerikaanse B-film regisseur Arthus Dreifuss is de beoogde regisseur. Dreifuss werkte al eerder voor Cinetone, bijvoorbeeld voor de serie Secret File U.S.A. (1955, met artdirectors Jaap Penaat en Fokke Duetz) en The Last Blitzkrieg (1959 met artdirection door Nico van Baarle). Dreifuss vertelt aan een verslaggever van De Telegraaf (2-3-1963) dat hij hoopt Alec Guinness voor de hoofdrol te strikken.

Het filmproject lijkt stevig in de steigers te staan, maar de film verschijnt niet. De plannen blijven om onopgehelderde reden op de plank liggen. Arthur Dreyfuss heeft het project in augustus 1965 nog niet opgegeven, zo meldt hij aan De Telegraaf (4-8-1965), maar hij is dan al ingehaald door twee andere partijen; de Belgische televisie (poging 5) en door de Franse filmproducent Gaumont (poging 6).

Poging 5: L’Affaire Van Meegeren (1963)
In januari zijn acht man van de Belgische televisie in Delft om opnames te maken voor een televisiespel over Van Meegeren. De basis van dit scenario is het boek van journalist Bob Wallagh, De echte Van Meegeren (1947), wat hij schreef over de rechtszaak. Jean Paillot bewerkte het boek tot tv-spel.

Algemeen Handelsblad (14-1-1963) weet te melden dat de film zich grotendeels in Amsterdam afspeelt. Het verhaal begint in het gerechtsgebouw met een ondervraging van de meestervervalser. Regisseur M. Verlan deelt aan de krant mee dat zijn film niet het doel heeft om alles op te helderden, maar hij wil er wel een objectief, bijna documentair verslag van maken. Het tv-spel is vermoedelijk op 8 maart 1963 op de Belgische televisie uitgezonden.

Poging 6: Aureole de Plomb (1965)
In het voorjaar van 1965 strijkt opnieuw een kleine buitenlandse filmcrew neer in Amsterdam voor een Van Meegeren-film. Ditmaal is het een crew van de Franse filmproducent Gaumont (De Telegraaf, 13-4-1965). Zij filmen daar enkele scenes voor een Duits-Franse coproductie die onder de titel Aureole de Plomb (Loodzwaar aureool)/Der Fall Han van Meegeren uit zal komen. De regie is in handen van regisseur André Michel en de titelrol wordt gespeeld door Daniel Gélin.

Het scenario van deze film is geschreven door Franse journalist Gérard Cire die in 1947 bij het proces was. De Nederlandse journalist Bob Wallagh, die twee jaar eerder aan de Belgische film meewerkte (poging 5) werkt er ook aan mee. Wallagh’s werkgever De Telegraaf publiceert in oktober 1965 een aantal (bewerkte) delen uit het script als een feuilleton onder de titel Het grote bedrog.

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Omroepvereniging NCRV heeft enige bemoeienis met de totstandkoming van deze film. Casper le Pair van de NCRV afdeling Filmzaken staat regisseur Michel dagenlang terzijde bij de vele problemen die de reconstructie van de historische situatie van het Amsterdam ten tijde van Van Meegeren’s proces met zich mee brengt. Zo zijn bijvoorbeeld de oorspronkelijke uniformen van de bewakers van het Huis van Bewaring nodig (zie krantenfoto hierboven) en er moeten verschillende authentieke interieurs nagebouwd worden. Wie er verder vanuit Nederland en/of de omroep als decorontwerper, -bouwer, decorateur of setdresser bij betrokken was, heb ik niet kunnen achterhalen.

Er zijn in Amsterdam scenes gefilmd in het huis waar de schilder woonde, het gerechtsgebouw en daarnaast worden een aantal straatscenes opgenomen. Dat is nog een hele toestand, meldt De Telegraaf (13-4-1965); complete straten zijn afgezet voor autoverkeer, want auto’s waren zo vlak na de bevrijding immers nog schaars. Het is mij niet duidelijk geworden of de NCRV in ruil voor deze ondersteuning de uitzendrechten voor de film verkreeg, of dat ze wellicht andere films van Gaumont verkregen in ruil voor hun medewerking. Ik heb in de NIBG archieven in ieder geval geen Van Meegeren-achtige uitzending gevonden in deze periode.

Zoon Jacques van Meegeren is niet bij dit project betrokken en is logischerwijs ‘not amused’. Samen met zijn zus en moeder tekent hij bezwaar aan bij de Parijse rechtbank. Het is een poging de uitzending op de Franse televisie te verhinderen, maar het kan ook zijn dat de nabestaanden gewoon geld willen zien. De miljoenen die Van Meegeren verdiende met zijn vervalsingen zijn inmiddels verdwenen of opgemaakt. De film is als de erven Van Meegeren bezwaar aantekenen overigens wel al wel op de Belgische en Duitse tv te zien geweest.

Het argument dat de erven Van Meegeren aanvoeren is zeer bijzonder. In één van de scenes in de rechtbank komt een vervalste Vermeer in beeld. Deze vervalsing is voor de film nageschilderd door een niet nader genoemde Franse schilder. De erven Van Meegeren stellen dat als het een valse Vermeer is, het dus een echte Van Meegeren betreft en dat de Franse schilder daar zonder toestemming en zonder auteursrecht te betalen een kopie van gemaakt (Het vrije volk, 7-1-1967). Justitie wijst het verzoek af met argument dat het wel bewezen is dat het geen echte Vermeer is, maar dat het helemaal nog niet bewezen is dat Van Meegeren de vervalsing schilderde. De film zal dus worden uitgezonden op de Franse televisie (De Telegraaf, 7-1-1967).

Het wordt allemaal nog bijzonderder als later bekend wordt dat Jacques het werk van zijn vader heeft vervalst. De schilderijen die hij onder zijn eigen naam maakt brengen nu eenmaal niet zoveel op als die van zijn beroemde vader. ‘Reality is stranger than fiction’. Jacques overlijdt in 1977, volgens zijn biografie op Wikipedia ‘eenzaam en berooid’. Hij heeft dan nog de gelegenheid gehad om de volgende poging te zien in theater en op de televisie.

Poging 7 en 8: Willy van Hemert (1974) en Henk van Ulsen met Het fenomeen (1974-1976)
Op 1 oktober 1974 gaat Het fenomeen in première in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Het is een solostuk waarin Henk van Ulsen in de huid van Van Meegeren kruipt. Het proces is het uitgangspunt van het stuk. Van Ulsen vertelt aan een verslaggever van de Leidse Courant (15-2-1975) dat hij het idee voor de voorstelling kreeg nadat hij in een vakantie een boek van Marie Louise Douart de la Grée over Van Meegeren las. Hij bedacht dat deze geschiedenis buitengewoon geschikt zou zijn voor toneel.

Douart de la Grée was bevriend geweest met Van Meegeren. Zij maakte aantekeningen van hun gesprekken in de periode tussen het opbiechten van de vervalsingen en het proces. Op basis daarvan schreef zij een biografie van Van Meegeren met de titel Emmaus en na de dood van Van Meegeren publiceerde ze opnieuw over haar gesprekken met de miskende kunstenaar in het boek Geen standbeeld voor Van Meegeren.

Van Ulsen neemt na zijn vakantie contact op met regisseur Joes Odufré. Die is ook direct enthousiast en ze zoeken de schrijfster op. Echter, het blijkt dan dat regisseur Willy van Hemert (NCRV) al contact heeft met Douart de la Grée. Van Hemert is van plan een drie-delige serie op basis van haar boeken te maken. Van Hemert, die meestal zelf de scenario’s van zijn tv-producties schrijft, heeft er volgens Van Ulsen allerlei toevoegingen en romantiseringen aan toe willen voegen waardoor Douart de la Grée uiteindelijk niet akkoord gaat. Zodoende komt de weg vrij voor een samenwerking met Van Ulsen en Odufré (Leidse Courant, 15-2-1975).

Na een uitvoerig gesprek met Odufré en Van Ulsen schrijft Douart de la Grée een nieuwe monoloog voor Van Meegeren. Odufré en Van Ulsen bewerken de monoloog en op 1 oktober 1974 komt het spel op toneel. Van Ulsen geeft in de Nieuwe Leidsche Courant (30-9-1974) een beschrijving van het toneelbeeld. Hij zit in een stoel en achter hem is een grote schilderijlijst waarin dia’s van Van Meegeren’s schilderijen geprojecteerd worden. Op een geluidsband zijn verschillende stemmen, onder andere die van nieuwslezer Fred Emmer, te horen die een deel van het verhaal vertellen of commentaar geven.

Vanaf het begin af aan heeft Van Ulsen grote plannen met het stuk. Hij wil er een Engelstalige versie van maken en daarmee op internationale tournee en hij zou er ook wel een film van willen maken (Nieuwe Leidsche Courant, 30-9-1974). De NCRV toont interesse en besluit het stuk op televisie te brengen. Joes Odufré doet de regie en Jan van der Does wordt als aangesteld als decorontwerper.

Van der Does is dan als freelance decorontwerper werkzaam bij de NOS. Hij is in 1954 bij de televisie begonnen als grafisch ontwerper, klom op tot chef van de grafici, stapte over naar decorontwerp en werd daarna de facto chef van de NOS afdeling Ontwerp. In 1975 treedt hij op eigen verzoek af na een soort revolutie op de afdeling, maar helemaal afscheid nemen van decorontwerp wil hij eigenlijk liever niet. Hoewel hij al een nieuwe betrekking aan de TU Delft heeft, blijft hij daarom als freelance decorontwerper nog jaarlijks enkele opdrachten doen voor de omroepen en de NOS.

Van der Does heeft een duidelijke voorliefde voor abstracte decors. Hij verandert niet veel aan de opstelling van Het fenomeen, maar voegt daar een aantal elementen aan toe die het visueel aantrekkelijker maken. In een bouwwerk van staketsels staan nu drie projectieschermen opgesteld en Van der Does tekent daar vijf verschillende posities voor de stoel en camera in. De staketsels leveren een prachtig lijnenspel op en suggereren, omdat geen van de hoeken haaks is, een perspectivische vertekening op, wat qua thematiek perfect aansluit op de vertekende werkelijkheid van Van Meegeren.

Van der Does bewaarde schetsen – een aanzicht-tekening en een plattegrond – en een aantal foto’s van dit decor, hieronder te zien. Daarnaast maakt een fotograaf van de NOS fotodienst prachtige foto’s van de totstandkoming van het staketsel in de smederij in de decorhallen van de NOS (hier te zien: Beeld en Geluid fotocollectie, NCRV, 9-1-1976).

Gerrit Komrij schrijft een recensie over de uitzending van Het fenomeen van 30 mei 1976. Komrij verwacht – omdat het een monoloog is – een ‘slaapverwekkende’ vertoning. Maar, hij moet toegeven dat zo’n monoloog in de intieme ruimte van de eigen huiskamer veel beter tot zijn recht komt dan in het theater en dat het decor het geheel verlevendigt. Hij schrijft: “Heel sober was alles gehouden. Van Ulsen zat zijn monoloog geheel uit op een stoel van brons groen eikenhout, gekleed in een [onleesbaar] zak. Futuristische staketsels en op de achtergrond de vertoning van kleurendia’s gaven je de indruk van een ulta-modern, dynamisch toneelgebeuren” (NRC Handelsblad, 31-5-1976).

Poging 9: Een vroege Vermeer (1983-1985)
Na Het fenomeen is het weer een paar jaar stil rond Van Meegeren. In 1983 verschijnen de eerste krantenberichten over een nieuwe productie. Jaak Boon en Roy Logger schrijven het scenario en baseren zich op het in 1979 verschenen boek Een vroege Vermeer uit 1937 van kunsthistoricus Marijke van den Brandhof. Roy Logger zal de film gaan regisseren en samen met Joost Taverne neemt hij tevens de productie voor zijn rekening.

Aanvankelijk is de TROS als coproducent bij deze film betrokken en heeft zodoende inspraak bij de productie. Zo laat Cees den Daas, directeur televisie bij de TROS, aan een journalist van De Telegraaf weten dat hij graag Derek de Lint in de hoofdrol zou willen zien (3-12-1983). Loggers en Taverne hebben liever Jeroen Krabbé of Willem Nijholt, die op dat moment elkaars tegenspelers zijn in de succesvolle tv-serie Willem van Oranje (De Telegraaf, januari 1984). Nijholt krijgt uiteindelijk de rol van Van Meegeren wordt begin 1984 duidelijk.

De samenwerking tussen film en televisie is begin jaren tachtig een tamelijk nieuwe constructie die voor beide partijen voordelen heeft. In ruil voor financiële zekerheid verkrijgt de omroep exclusieve uitzendrechten voor televisie. De te leveren investering wordt deels in natura uitbetaald in de vorm van facilitaire diensten van de NOS. Elke omroepvereniging krijgt een deel van die door de overheid betaalde NOS faciliteiten en diensten toegewezen om televisie te maken, en met deze regeling kan de filmindustrie daar dus ook van profiteren.

Decorontwerp, artdirection en/of production design konden onderdeel zijn van zo’n samenwerking tussen film en televisie. Bij de NOS afdeling Decorontwerp zijn op dat moment meerdere ontwerpers in dienst die op het niveau van production designer kunnen werken en zodoende krijgen zij de kans om zich te bewijzen in de Nederlandse filmindustrie. Voor Een vroege Vermeer wordt NOS decorontwerper Misjel Vermeiren aangezocht. De van oorsprong Belgische Vermeiren kreeg het vak met de paplepel ingegoten van zijn ouders die beide werkzaam waren in de theaterwereld. Hij werkte in België als ontwerper voor televisie, film en theater tot hij in 1982 door NOS afdeling Decorontwerp naar Nederland wordt gehaald.

Ongeveer een half jaar na de eerste aankondigingen van het filmproject in de Nederlandse kranten, komen ook de eerste berichten over problemen naar buiten. In mei 1984 vertelt Nijholt aan De Telegraaf dat de opnames uitgesteld zijn en dat is vervelend voor hem, want hij moet nu zijn geplande theatertour uitstellen (21-5-1984). Twee maanden later lijkt alles weer op de rails te staan, want dan schrijft Nieuwsblad van het Noorden dat er in de Leidse Hortus en in een deel van de oude binnenstad gefilmd zal gaan worden. Hier wordt ook onthult dat Monique van der Ven Van Meegeren’s tweede vrouw Jo de Boer gaat spelen (20-7-1984).

In september 1984 wordt echter duidelijk dat er serieuze problemen zijn ten aanzien van de financiering. Met een budget dat begroot is op 3,3 miljoen gulden zal de Van Meegeren verfilming de op twee na duurste Nederlandse film ooit gaan worden. Het probleem is, zo meldt NRC Handelsblad (22-9-1984), dat het Filmfonds bij herhaling het scenario afkeurt. Er gaan volgens de krant geruchten dat voorzitter Jan Blokker geen vertrouwen heeft in het onderwerp en zeker geen vertrouwen in het duo Taverne/Logger. Het is voor Logger zijn eerste regieklus en ook Taverne heeft nog weinig ervaring met het produceren van films.

Daar tegenover staan toezeggingen van acteurs Willem Nijholt, Monique van der Ven, Ramses Shaffy en ook cameraman Theo van de Sande heeft zich aan het project verbonden. Het Productiefonds voor de Nederlandse Film verstrekt daarom toch 7,5 ton gulden, maar dat is lang niet genoeg. Taverne zoekt verder en vindt een Amerikaans consortium van verzekeringsmaatschappijen bereid om garant te staan voor een bankkrediet van 1,65 miljoen gulden. Dan hebben verschillende film-distributeurs en een Duitse zender geld toegezegd en er zijn obligaties uitgegeven. Verder is er om belasting te ontwijken nog een sluiproute uitgestippeld via een vennootschap op Cyprus (NRC Handelsblad, 22-9-1984). Zo lijkt het er op dat alles op het nippertje goed gaat komen.

Vermeiren werkt ondertussen aan de voorbereidingen, hij scout locaties, ontwerpt sets, kostuums en props en zet zijn creatieve team aan het werk. Er zijn een aantal van zijn ontwerpschetsen bewaard gebleven. Een daarvan toont het atelier van Van Meegeren met donker geschilderde muren, zo kon de schilder zich beter concentreren. Een andere ontwerpschets toont de exotisch uitgedoste kamer van ene Aurelia, vermoedelijk een dame die door de scenaristen is bedacht. Verder schetst Vermeiren een expositieruimte en een salon waar een modeshow plaatsvindt. Die salon zal in de Japanse kamer in het Tuschinski theater in Amsterdam gedraaid gaan worden. Verder richt Vermeiren een huis in Frankrijk in als het kasteel waar Van Meegeren zijn vervalsingen schildert. Vermeiren heeft daar in de buurt een authentiek stationnetje gevonden voor een bepaalde scene. Hij regelt dat er een oude trein met een hijskraan op de rails gezet zal worden. In Nederland zullen verder nog opnames plaatsvinden in het huis van Julie van Hemert. Omdat haar vloer niet ‘klopt’ wordt die eruit gesloopt en daarvoor zou een mooi houten parket in de plaats komen. Vermeiren heeft tevens een villa uitgezocht die dienst gaat doen als Van Meegerens villa ‘De Wijdte’ aan de Larense heide.

Jo de Boer, Van Meegerens tweede vrouw (Monique van der Ven) is in de film een theateractrice en daarom ontwerpt Vermeiren tevens een compleet decor en bijbehorende kostuums voor een van de stukken waar zij in de film in zou gaan spelen; Salomé. Hiervan zijn zwart-wit kopieën van bewaard gebleven: een plattegrond, schets en enkele kostuumontwerpen (helaas niet die van Salome) en er is een kleurenschets van de kleedkamer van Jo de Boer. Voor de modeshow in de film moeten ook kostuums ontworpen worden en dat doet Albert Vermeiren, de vader van Misjel.

Voor Een vroege Vermeer zijn uiteraard ook vele schilderijen en prenten nodig. Vermeiren schakelt twee kunstschilders in en collega decorontwerper Cor Hermeler, die fabelachtig goed kan schilderen en tekenen. Zij krijgen de opdracht de vervalsingen te vervalsen in verschillende stadia van gereedheid. De Emmaüsgangers met name, is in zeker vier stadia nodig. Ook de vader van Vermeiren werkt mee aan de film. Hij maakt de testdoeken waarmee Vermeegen experimenteerde om de juiste kleuren, vernis en craquelé te verkrijgen. Albert Vermeiren kan daarbij teruggrijpen op kennis uit de eerste hand, hij had namelijk meegewerkt aan het onderzoek onder leiding van de Belgische dr. Coremans naar de chemische samenstelling en authenticiteit van De Emmaüsgangers tijdens het proces in 1947. Vermeiren sr. reproduceert daarnaast verschillende geschetste voorstudies die in Van Meegerens atelier komen te hangen. Voor in het atelier ontwerpt Misjel Vermeiren ook de rollende ‘schilderijen oven’ waar Van Meegeren zijn reproducties liet craqueléren.

Op 1 oktober 1984 staan de eerste opnames gepland. Misjel Vermeiren vertelt: “Een dag voor we zouden gaan draaien was er een borrel voor cast en crew. Toen pas hoorden we dat de producent failliet was en dat het hele feest niet door ging. Alles stond klaar. Julie van Hemert had geen vloer meer in haar huis. In Frankrijk stond een complexe operatie met een antieke trein in de startblokken. Diverse sets op locatie waren besproken en geheel voorbereid. Ook aan de schilderijen, schetsen en testdoeken was maanden gewerkt. Aan mij als artdirector viel de ondankbare taak ten deel om iedereen te vertellen dat het voor niets was geweest. Het zou niet gebruikt worden en ik kon ook niemand betalen.”

Producent Taverne laat aan het Nieuwsblad van het Noorden weten dat de film wat hem betreft nog niet van de baan is (12-10-1984). Maar enkele maanden later stapt hij toch uit het project en verdwijnt hij van de radar, waarmee er definitief een eind komt aan deze poging. De tentoonstelling met werk van Van Meegeren in Slot Zeist, zo gepland dat deze gelijk met de film zou openen, gaat wel door (Nieuwsblad van het Noorden, 12-6-1985).

Poging 10: Amerikaanse serie (1989)
In 1989, honderd jaar na de geboorte van Han van Meegeren, is er opnieuw aandacht voor de meestervervalser. Er is een Nederlandse documentaire, getiteld Het Van Meegeren mysterie op televisie te zien (regie en samenstelling Karel Hille en Raymond Haverlag, TROS, 29-12-1989) waarin een aantal nieuwe feiten en raadsels opduiken. Het is voor de stiefdochter van Van Meegeren een aanleiding om publiciteit te zoeken en te beweren dat er nog steeds vervalsingen van Van Meegeren in musea hangen (NRC Handelsblad, 29-12-1989).

De TROS blijkt de plannen voor een Van Meegeren verfilming nog niet te hebben opgegeven. Vanuit de Verenigde Staten is er interesse in samenwerking met Europese zenders en omroepen, omdat de import van Amerikaanse series naar Europa aan banden is gelegd. Om toch de Europese markt te bereiken zoeken Amerikaanse producenten nu samenwerking met onder andere de TROS en NOS/NOB, zo schrijft De Telegraaf (28-12-1989). Er worden een aantal producties genoemd waarvoor de Amerikaan Kriss Meyer scenario’s aan het voorbereiden is, één daarvan is een serie over Han van Meegeren. Dit zal een Engelstalige serie worden met een internationale bezetting. Voor de rol van Van Meegeren denkt men aan de Nederlandse acteur Hans Cornelissen. Over dit plan – als ook de andere titels die in dit Telegraaf artikel genoemd worden – is later niets meer te vinden.

Poging 11: MOVIES TV (1992)
In 1992 probeert de TROS het opnieuw. TROS-directeur Cees den Daas zit blijkbaar al sinds 1983 (poging 9) met het beeld van Derek de Lint als Van Meegeren in zijn hoofd. De Telegraaf (24-8-1992) weet te melden dat Rita Horst bezig is met een script over de meestervervalser en Derek de Lint zou dus al benaderd zijn voor de hoofdrol. Achter deze poging zit productiemaatschappij MOVIES TV van Evert van den Bos. MOVIES TV is ook van plan historische producties te maken over Koningin Wilhelmina en over Charlotte Sophie Bentinck. Deze twee worden jaren later door andere producenten gerealiseerd (Charlotte Sophie Bentinck in 1996 door Meteor en Wilhelmina in 2001 door Joop van den Ende), maar het Van Meegeren script van Rita Horst verdwijnt op de plank.

Conclusies
Het levensverhaal van Van Meegeren leest als een film, het is spannend, vreemd en heeft aan aantal bizarre wendingen. Als het niet waar gebeurd zou zijn, zou je het niet geloven. Van Meegeren’s verhaal is rijk genoeg om er elementen uit te isoleren en er zo een universeler thema aan te verbinden. Dat is bijvoorbeeld de aanpak van de makers Masterpiece (poging 3) geweest, die het verhaal als kapstok nemen om vragen te stellen over hoe de waarde van kunst tot stand komt. Maar het omgekeerde, het toevoegen van verhaallijnen, gebeurt ook. In een mensenleven zijn de eindjes namelijk nooit zo mooi afgeknoopt als in een roman of film. Een echte Vermeer (poging 12) en diverse andere verfilmingen gebruiken de historische gebeurtenissen en bouwen daar met fictieve elementen een filmisch verhaal van.

Enerzijds nemen dit soort verfilmingen een loopje met de waarheid, anderzijds doen ze wel veel moeite om alles zo authentiek en historisch juist in beeld te brengen. De makers van The Master-Forger (poging 4) en Aureole de Plomb (poging 6) reisden naar Nederland af om zo authentiek mogelijke beelden te schieten van de plaatsen waar Van Meegeren woonde en waar zijn rechtszaak plaatsvond. Ook voor de poging van Logger/Taverne (poging 9) worden zo authentiek mogelijke locaties opgezocht en (om)gebouwd.

Voor theatermakers, zoals de makers van Masterpiece (poging 3) en Henk van Ulsen (poging 8), is het niet zo zeer het leven van Van Meegeren, maar vooral de rechtszaak Van Meegeren die inspireerde. De foto’s die tijdens het proces zijn gemaakt en internationaal de kranten haalden, spelen daar een belangrijke rol in (zie bijvoorbeeld deze foto uit het archief van het IISG). Rechtbankdrama’s zijn een beproefd genre: spannend en bovendien zeer praktisch voor toneel en tv-eenakters vanwege de eenheid van plaats en handeling. Belangrijk minpuntje is wel dat zo’n rechtszaal als decor niet erg tot de verbeelding spreekt. Van Meegeren’s zaak loste dat probleem op, omdat tijdens de zittingen de rechtszaal vol hangt met schilderijen, echte en vervalsingen.

ESF 2016

Het Eurovisie Songfestival staat altijd garant voor een avond bijzondere televisie. Meer nog dan de liedjes, steelt de uitzinnige presentatie de show. Het decorontwerp is van Frida Arvidsson en Viktor Brattström die tevens het decor van 2013 ontwierpen. Dat vond ik een prachtig sprookjesachtig ontwerp, met name door de lichtgevende elementen die als een soort vuurvliegjes door het hele stadion leken te vliegen.

Hun decor voor 2016 is erg anders, veel strakker en killer. Het past daardoor ook niet zo goed bij het grafische thema. De organische, zachte vormen van de paardenbloem botsen met de scherpe vormen in het decor. Misschien was dat een reactie op de vormgeving van vorig jaar, waar decor en de grafische laag juist identiek waren.

Los van de vraag of de discrepantie van decor en grafisch erg is, valt het überhaubt op? Het decor is van zichzelf erg vol en druk, met veel lagen en hoekjes. Tel daar nog bij op de lichtshow, vuurwerk, regie effecten, technische snufjes, videovloer en props waarmee de individuele liedjes aangekleed worden en je hebt nauwelijks meer in de gaten dat de show uit één decor komt. Wat dat betreft is een decor met een simpelere basisvorm, zoals in 2015 het geval was, beter herkenbaar.

Deze ontwikkeling is al langer aan de gang. Landen hebben veel meer inspraak gekregen in de manier waarop hun lied in beeld wordt gebracht en nemen hun eigen regisseur, licht-, grafisch en set ontwerpers mee. Roland de Groot vertelde me een mooie anecdote over het Songfestival 1984 waarvoor hij in een Luxemburgs theater het decor ontwierp. Hij ontwierp een groot aantal lichtbakken die als hangstukken voor elk lied een andere compositie vormde, soms ook met bewegingen tijdens het lied. Een van de deelnemende zangeressen droeg bij de repetities een rode jurk en dat paste goed bij het rode accent wat De Groot bij het changement voor het nummer had bedacht. Maar tijdens de generale repetitie besluit ze dat die rode jurk haar niet bevalt, en ze komt op in het groen. De Groot maakt bezwaar en er wordt halsoverkop een nieuwe rode jurk ingevlogen. Zoiets zouden de decorontwerpers anno nu niet hoeven te proberen. Het decor voegt zich volledig naar de wensen van de optredende artiest en zijn/haar creatieve team.

Die gepersonaliseerde aanpak heeft voordelen en kan goed uitpakken. Er zitten ook dit jaar wederom hele bijzondere acts (de term ‘liedjes’ dekt de lading eigenlijk al lang niet meer) tussen. Maar toch, de essentie van het Songfestival, zoals ook de slogan ‘Come together’ beaamt, is dat een het live-event is waar alle deelnemers op één plek samenkomen. Als je dat als kijker niet of nauwelijks in de gaten hebt – omdat het lijkt alsof elk nummer uit een ander decor of zelfs stadion lijkt te komen – dan gaat die essentie wel een beetje verloren.

Doet dat af aan het kijkplezier? Voor mij niet, het Songfestival blijft een hoogtepuntje voor televisieliefhebbers. Ook als straks dankzij augmented reality elk land een compleet eigen decor kan aanleveren en er van een gedeeld decor helemaal geen sprake meer is. John de Mol mocht er van de week bij Pauw al smakelijk over vertellen. Ik ga met veel plezier kijken zaterdag en blijf hopen dat Nederland nog eens de kans krijgt zo’n hoogtepunt kunnen organiseren. #teamdouwe