Immer wieder Florian Wieder. Waarom het Eurovisie Songfestival niet aan een Nederlandse decorontwerper gegund is

Mooi visitekaartje voor de Nederlandse creativiteit en media-innovatie: Open Up for German design!

De opdracht voor het decorontwerp voor het eerste door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in veertig jaar is niet gegund aan een Nederlander. Florian Wieder mag voor de zevende maal in tien jaar laten zien wat hij kan, ditmaal in Rotterdam. Het is op zijn zachtst gezegd een opmerkelijke keuze, een Duitser in Ahoy.

Wat is er aan de hand en hoe kon dit gebeuren? Gebrek aan talent aan de kant van Nederlandse decorontwerpers? Had de Nederlandse organisatie geen mogelijkheden om een lans te breken voor design van eigen bodem?

Kan een Duitser Dutch design maken?

Dutch design, een term waar van alles op aan te merken is. Want wat definieert Dutch design nu precies? Heeft het iets te maken met het gevecht tegen het water, met het vlakke landschap, onze nationale identiteit? Laten we eens kijken naar hoe de Nederlandse ESF-organisatie ‘Dutch design’ definieert. Bij de onthulling van het grafisch ontwerp vorige week somde executive producer Sietse Bakker de “belangrijkste kenmerken van Dutch Design” op, te weten: “minimalistisch, experimenteel en innovatief” (bron). Decorontwerper Florian Wieder omschrijft Dutch design met vergelijkbare, net iets andere termen: “onconventioneel, minimalistisch en modern” (bron).

Is het dan zo dat elk ontwerp dat aan (een deel van deze) eigenschappen voldoet, ook automatisch Dutch design is? Doet de nationaliteit er er toe? Want ja, het uitsluiten van ontwerpers op basis van nationaliteit, dat voelt toch niet helemaal lekker.

Ook de Dutch Design Week worstelt daarmee. Zij publiceren op hun website het volgende statement: “DDW does not just see Dutch design as a label for a certain group of designers or design aesthetic, but as a permanent reflection of a culture and attitude that is characteristic of the Netherlands and of Dutch people. We identify with a solution-oriented approach, functionality, humanism, free thinkers, brutality, humour, ability to put things into perspective, single-mindedness, not hindered by thinking in terms of hierarchical barriers, the unconventional. But also the readiness for taking stakeholders seriously and involving them in the solution, in the creative process. Dutch design is an attitude and does not by definition refer to a nationality” (bron).

Zoals het statement van de Dutch Design Week illustreert, moeten we als Nederland natuurlijk wel het braafste, meest inclusieve, jongetje uit de klas zijn. Natuurlijk, alle nationaliteiten mogen zich met de term Dutch design verbinden! Open Up! Maar wat ook opvalt aan het statement, is dat het inderdaad niet meevalt om een heldere afbakening te maken van wat nu wel of niet Dutch design is. Aan hoeveel van de genoemde eisen moet je precies voldoen om tot Dutch design gerekend te worden? Voldoen eigenlijk niet alle (goede) ontwerpen aan een of meerdere van de die criteria? Eigenlijk kan alles met een beetje creatieve uitleg onder Dutch design geschaard worden.

Als nationaliteit helemaal niets met Dutch design te maken heeft, waarom hebben we dan een Dutch Design Week in Eindhoven? Waarom bestaan internationale tentoonstellingen onder de noemer Dutch design altijd wel exclusief uit Nederlandse ontwerpers? Waarom heet het überhaupt Dutch design?

Dutch design is natuurlijk geen bestaande categorie of kwalificatie met randvoorwaarden waar je wel of niet aan kunt voldoen. Het is een marketingverhaal met als doel om design van Nederlandse ontwerpers internationaal beter te verkopen. Een marketinginstrument voor de internationale branding van Nederland designland. Het is opzettelijk vaag gedefinieerd zodat een breed scala aan disciplines en stijlen zich onder deze paraplu kunnen scharen. Het maakt niet uit of een ontwerp alle eerder genoemde criteria af kan vinken of niet: het gaat om het grote plaatje, de hele nationale sector. Als Iris van Herpen en Marcel Wanders internationaal doorbreken, dat versterkt dat het verhaal over Dutch design en daar hebben hun Nederlandse collega-ontwerpers baat bij. Als marketingterm is Dutch design een doorslaand succes.

Dat succes is te danken aan ontwerpers, maar ook aan opdrachtgevers. De Nederlandse overheid, publieke instellingen, archieven, nationale instituten, musea en de private sector kunnen een rol spelen in dit verhaal. Ze bouwen mee door grote prestigieuze opdrachten te gunnen aan Nederlandse ontwerpers, hun werk te bewaren en te exposeren, door kunstacademies te financieren, en internationale handelsmissies te ondernemen.

Rotterdam lijkt dit principe te snappen, de grote iconische bouwwerken van laatste decennia zijn vrijwel allemaal van Nederlandse architecten; De Markthal, het nieuwe stationsgebouw, de Erasmusbrug, en het nieuwe depot van Museum Boijmans Van Beuningen. Het wazige marketingverhaal van Dutch design krijgt op die manier heel concrete vorm. De NPO en NOS hebben echter niet zo’n boodschap aan Dutch design. In plaats van zich te verbinden aan het Dutch designverhaal, prefereren zij doorgaans voor het ontwerpen van huisstijlen en decors Engelse, Belgische en Duitse bureaus. Dat is niet verboden, maar is ze misschien wel kwalijk te nemen. Er verdwijnt zo een hoop gemeenschapsgeld naar het buitenland dat ten goede zou kunnen komen aan de Nederlandse creatieve sector.

Nou en? De creatieve sector heeft op het moment een slecht imago, maar dat is niet terecht. Kunsten ’92 schrijft: “de culturele en creatieve sector (inclusief media en erfgoed) een grotere betekenis voor Nederland heeft dan doorgaans wordt verondersteld (CBS-satellietrekening, juni 2019 en TNO in ESB, juli 2019). Met een toegevoegde waarde van € 25,5 miljard (3,7 procent) aan het bbp is deze sector iets kleiner dan toerisme, maar tweemaal zo groot als de landbouw. De culturele en creatieve sector is bovendien goed voor zo’n 320 duizend banen, 4,5 procent van de totale werkgelegenheid” (bron)

Als je met publieke middelen een grote investering doet, zoals het Eurovisie Songfestival dat – bepaald niet tot ieders genoegen – zo’n 26,5 miljoen zal gaan kosten, dan heb je mijns inziens een verplichting om die kosten te verantwoorden. De enige steekhoudende argumenten die je ter legitimatie van die investering kunt geven, liggen in het verlengde van het Dutch designverhaaltje hierboven beschreven. Op die manier kun je beredeneren dat de investering niet alleen een mooie show oplevert, niet alleen goed is voor internationale profilering, maar ook dat de investering terugvloeit naar de Nederlandse sector die op haar beurt weer bijdraagt aan werkgelegenheid en economische groei.

Recentelijk heeft Studio Dumbar het internationale logo voor Nederland onder handen genomen (bron). De ophef over de twee ton euro die dat gekocht heeft was groot, minister Kaag werd door verschillende media ter verantwoording geroepen (bron). Maar stel je eens de ophef voor als het logo niet door een Nederlands, maar door een Duits ontwerpbureau was gemaakt?

De ESC organisatie heeft de afgelopen maanden hoog van de toren geblazen over Dutch design en het Eurovisie Songfestival als ‘visitekaartje van Nederlandse creativiteit en media-innovatie’. Dat werkte, in ieder geval bij mij, de verwachting dat ze in het marketingverhaal van Dutch design geloven. Dat ze begrijpen dat er veel Nederlanders zijn die een betere bestemming weten voor 26,5 miljoen. Op alle vlakken kloppen de keuzes, behalve voor decorontwerp.

Waarom? Was het nodig de pitch voor decorontwerp internationaal uit te zetten?

Pitchen en aanbesteden

Een overheid of publiek orgaan is op geen enkele manier verplicht om met Nederlandse ontwerpers of leveranciers te werken. Sterker nog, boven een bepaalde financiële drempel moet de opdracht open staan voor alle Europese bedrijven. Om nepotisme en corruptie te bestrijden en gelijke toegang tot de Europese markt te garanderen voor aanbieders uit alle landen van de Europese Unie zijn er voor overheden regels voor het aanbesteden opgesteld. Bij een opdracht boven anderhalve ton is de opdrachtgever verplicht de opdracht (tender) openbaar aan te bieden op TenderNet.

Op TenderNet is geen tender voor decorontwerp gepubliceerd. Dat betekent dat de opdracht onder het drempelbedrag is gebleven. Onder dat bedrag heb je als opdrachtgever meer vrijheid. Natuurlijk moet de aanbesteding aan de wet voldoen, en verder is het de bedoeling dat de aanbesteding voldoet aan principes als transparantie, gelijke behandeling en tot slot moet de aanvraag proportioneel zijn.

Zowel onder als boven de drempel voor Europees aanbesteden zijn er mogelijkheden om toch een voorkeur uit te spreken voor een lokale aanbieder. Bijvoorbeeld door Nederlands als voertaal op te nemen in de selectieleidraad. Daarmee sluit je niemand uit op basis van nationaliteit, maar werp je wel een behoorlijke drempel op voor niet-Nederlandse (of niet-Vlaamse) partijen.

De NOS is bekend met deze mogelijkheid. Namens de organisatie van het Eurovisie Songfestival publiceerden zij de tenders voor Decorbouw, beveiliging, catering en andere faciliteiten. In bijbehorende selectieleidraad voor decorbouw staat inderdaad voertaal als selectiecriteria genoemd. De NOS is dus niet alleen bekend met de mogelijkheden, ze past ze ook toe in het geval van het Eurovisie Songfestival om Nederlandse aanbieders te bevoordelen. Er spreekt een duidelijke voorkeur uit voor ‘made in Holland’.

Bij een tender onder het drempelbedrag zijn de mogelijkheden om een voorkeur uit te spreken via de selectiecriteria in principe nog groter. De opdrachtgever kan er zelfs voor kiezen om niet aan te besteden, maar de opdracht rechtstreeks aan een partij te gunnen. De gids proportionaliteit (bron) stelt wel dat de moeite die inschrijvers moeten doen om aan de aanbesteding mee te doen in verhouding moet zijn tot de grootte van de opdracht. Voor kleine opdrachten is de suggestie om die rechtstreeks aan een partij naar voorkeur te gunnen, voor grotere opdrachten is het advies om minimaal drie en maximaal vijf partijen uit te nodigen om een offerte te maken of te pitchen.

Bij grafisch ontwerp is bekend hoe de aanbesteding is verlopen. Ben Prins, designmanager bij het Eurovisie Songfestival vertelt: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureaus. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt.” (bron) Los van de vraag of het aantal en de samenstelling van deze selectie voldoet aan het principe van proportionaliteit, is nationaliteit bij deze pitch een keihard selectiecriteria geweest.

Historisch gezien heeft de NOS dus een voorkeur voor buitenlands ontwerp, daarom is de keuze voor een Nederlands selectie bij de pitch voor huisstijl opvallend te noemen, in positieve zin. Maar het is wel weer typisch dat dat bij decor andere selectiecriteria zijn gehanteerd.

De organisatie van het Eurovisie Songfestival is op de hoogte van de mogelijkheden om in de wijze van aanbesteden voorrang te geven aan Nederlandse ontwerpers en leveranciers. De organisatie heeft die mogelijkheden ook benut. Behalve bij decorontwerp, zo blijkt uit de keuze voor de firma van Florian Wieder.

De vraag is waarom?

Zijn er geen goede decorontwerpers in Nederland?

Decorontwerpers zijn, net als grafisch ontwerpers, nooit zo prominent bekend. Het decor is, net als bij grafisch ontwerp, namelijk maar een onderdeel van het eindproduct. Een televisiedecor an sich is niets, het wordt pas iets als er mensen in optreden, licht op staat, camera’s lopen en een regisseur alles aan elkaar kneedt tot een televisieprogramma. De decorontwerper is geen ster zoals een modeontwerper of een architect, hij of zij staat in dienst van het programma.

Daarom is wellicht niet algemeen bekend hoe hoog de kwaliteit van het Nederlands decorontwerp en showdesign is. Of dat Nederlandse stage designers de wereld overvliegen om in andere landen uit te leggen hoe je televisie maakt en om waanzinnige shows in elkaar te zetten. De kruisbestuiving tussen de evenementenbranche en televisie zorgt op dit moment voor veel vernieuwing. Event design voor festivals en concerten vormt al langer een bloeiende sector, met grote aantrekkingskracht op jonge ontwerpers, en de twee vakgebieden groeien elkaar toe. Innovatieve licht- en videotechnieken worden vaak in eerste instantie toegepast en uitgetest bij een dj-set voordat ze ook op tv te zien zijn. Terwijl op televisie het decor daardoor naar de achtergrond verdwijnt, verrijzen op festivals juist weer uitzinnige bouwwerken. Er gebeurt veel in het vakgebied en internationaal is Nederland daarin toonaangevend.

Zeker als het gaat om decors voor het Eurovisie Songfestival is Nederland in het verleden trendsettend geweest. De bewegende decors van Roland de Groot van 1970, 1976, 1980 en 1984 hebben destijds het programma een flinke en hard nodige opfrisser gegeven. Het laatste Songfestivaldecor van Roland de Groot was in Luxemburg, dat land erkende in 1984 dat ze niet beschikte over de nodige kwantiteit en kwaliteit om zo’n grote productie te doen. De NOS werd erbij gevraagd vanwege haar goede reputatie op het gebied van televisieproductie en decorontwerp. Die historische reputatie van Nederland als tv-design- en productieland is na de privatisering hoog gehouden door een aantal commerciële producenten. Nederlandse tv-formats en decors staan wereldwijd hoog aangeschreven en ook voor de kostenefficiënte manier van produceren is in het buitenland uiteraard interesse.

Wellicht is dit de ESF-organisatie ontgaan, maar dat zegt dan meer over de kwaliteiten van dit team, dan over de kwaliteiten van Nederlandse decorontwerpers.

Willen ze het überhaupt?

De kans om een decor te maken dat door tweehonderd miljoen mensen wereldwijd gezien wordt, komt niet vaak binnen bereik van een Nederlandse ontwerper. Het is een geweldige eer bovendien om je land en je vakgebied bij een groot publiek onder de aandacht te brengen. Maar zitten Nederlandse ontwerpers wel te springen om deze opdracht?

De stap van een grote Nederlandse klus naar een productie op het niveau van het ESF is groot. Dat heeft niet te maken met de fysieke omvang of complexiteit van het decor. Wat dat betreft verschilt het Eurovisie Songfestival als programma niet zo heel erg van De vrienden van Amstel live (voorbeeld), om eens een programma te noemen waar ook flink uitgepakt wordt en elk nummer een eigen look and feel krijgt. Ahoy wordt ook niet groter, zelfs niet voor het Eurovisie Songfestival. En alle Nederlandse decorontwerpers hebben wel eens een decor in Ahoy neergezet, dus dat kan helemaal geen belemmering vormen.

De uitdaging zit ook niet in budget. Dat is bekend: het decorontwerp is niet Europees aanbesteed en dus is het bedrag onder de anderhalve ton. Dat is een schijntje op de totale begroting van 26,5 miljoen, maar toch een flink bedrag voor een decor. Of valt dat mee?

Voor die anderhalve ton eist de opdrachtgever waarschijnlijk veel, heel veel. Hoewel details over de opdrachtverlening (nog) niet openbaar zijn gemaakt, is het waarschijnlijk dat er een half jaar fulltime werk in zit. Dat vormt een grote aanslag op beschikbaarheid, zeker voor eenpitters. Het Eurovisie Songfestival is eervol en prestigieus, maar het betekent ook lange tijd geen enkele andere opdracht aannemen.

Waarom kost deze opdracht zoveel meer tijd en toewijding dan andere televisieprogramma’s of grote shows? Voor het antwoord moeten we niet naar de stage designers kijken, maar naar de opdrachtgever.

Een veilige keuze

De uitdaging voor de opdrachtgevers van het ESF zit hem in het kijkersaantal. Mag je in Nederland tevreden zijn met twee miljoen kijkers, naar het Eurovisie Songfestival kijken tweehonderd miljoen mensen en daar kun je best een beetje zenuwachtig van worden. Heel begrijpelijk dat je dan uiterste toewijding en maximale beschikbaarheid vraagt van alle betrokkenen. Heel begrijpelijk ook dat je een gigantisch productieteam optuigt, alles uiterst zorgvuldig met alles en iedereen doorpoldert en elk snippertje nieuwe informatie gebruikt om aandacht te vestigen op het programma en hoe belangrijk en leuk het allemaal niet is voor Nederland.

Heel begrijpelijk dat je ook kijkt naar afbreukrisico. Hoe groot is de kans dat een opdrachtnemer slaagt? Iemand die al zes maal een Eurovisie Songfestivaldecor ontwierp zal het de zevende maal ook wel lukken, toch? Een veilige keuze. Pijnlijk voor Nederlandse decorontwerpers, dat wel.

De pijn zit niet in het mislopen van een leuke opdracht. Een pitch verliezen, dat hoort erbij. De pijn zit erin dat de organisatie zich niet hard heeft gemaakt voor een decor van eigen bodem. Dat er met twee maten gemeten wordt. Blijkbaar vindt het voltallige Nederlandse Eurovisie Songfestivalteam zichzelf wel geschikt voor deze klus, maar gunnen ze hun collega’s van decorontwerp het niet om in de internationale spotlights te staan. Het is de decorontwerpers gewoon niet gegund.

Waarom is mij volstrekt niet duidelijk. Maar ik kom er nog wel achter.

Eurovisie Songfestival huisstijl: toen en nu

Donderdagochtend onthulde de Nederlandse Eurovisie Songfestival-organisatie de grafische identiteit voor het Eurovisie Songfestival 2020. Het beeldmerk visualiseert de deelnemende landen vanaf het moment dat ze gingen deelnemen aan het songfestival. In een video (zie verderop in dit stuk) wordt het visueel uitgelegd. De datavisualisatie-specialisten van CLEVER°FRANKE zijn verantwoordelijk voor het ontwerp. 

Uit het persbericht: “Het beeldmerk borduurt voort op de vormgeving van drie voorafgaande edities van het Eurovisie Songfestival die in Nederland gehouden werden in 1970, 1976 en 1980.” Een mooi moment om Frans Schupps Eurovisie Songfestival-vormgeving er weer eens bij te pakken. Ik sprak ook met Ben Prins, hij is als design manager bij de ESF-organisatie verantwoordelijk voor de uitvoering van alle Songfestival-vormgeving.

Beeld via NPO.nl

Ben Prins, design manager Songfestival
Ben Prins loopt na zijn studie aan de AVK|St.Joost stage bij de NOS en blijft. Hij is designer/animator bij NOS op 3 en onderhoudt als een soort artdirector de online huisstijl van de NOS. Nu richt hij zich volledig op het ESF, hoewel hij ook de online huisstijl van de NOS nog onder zijn hoede heeft. Als design manager zorgt hij ervoor dat alle ESF-uitingen een samenhangende look & feel hebben. Het Songfestival is meer dan de drie live-shows, het is een evenement met randprogrammering, plus een marketing-operatie voor Rotterdam en Nederland. In dat kader is er merchandise te maken en overleg te voeren met Rotterdam city-marketing. Hoewel Ben zelf ook ontwerpt, worden voor de grotere opdrachten, zoals de televisie-animaties, het vullen van de schermen in het decor en de merchandise externe bureau’s ingeschakeld. Vervolgens is Ben de persoon die de uitvoering coördineert en er voor zorgt dat alles in lijn is met de huisstijl. 

Ben heeft een drukke week achter de rug als afgelopen donderdagochtend vroeg de eerste beelden en persberichten online komen. “Het is een hele opluchting en ik ben er heel trots op. We hebben een goed verhaal neergezet. De kleuren en vlaggen in de datavisualisatie vertellen het verhaal van de oorsprong van het festival, de basisgedachte van landen bij elkaar brengen zit er in. En waar ik trots op ben is dat het echt onderscheidend is, heel grafisch, flat design noem ik het. Dat zie je niet veel op televisie en zeker niet de laatste jaren bij het Songfestival. Wat het ook echt Dutch Design maakt is de intelligentie in het ontwerp. Over alles is nagedacht.” 

Meer over het ontstaan en de betekenis van het ontwerp is te lezen in het persbericht van CLEVER°FRANKE en bij Dezeen.com. Thomas Clever, een van de oprichters van het bureau noemt daar de fraaie vormgeving van eerdere edities: “The Eurovision Song Contest has seen some very exciting identities, design applications and spectacular decors. I think a lot of people tend to focus on the kitsch and the latter is not often recognised.” Hoewel hij geen namen en jaartallen noemt, ga ik er vanuit dat hij het over de Nederlandse edities heeft, met de baanbrekende bewegende decors van Roland de Groot en het fraaie logo van Frans Schupp.

Ik vind de link naar de geschiedenis van het Songfestival en in het bijzonder de verwijzingen naar de huisstijl van Frans erg leuk. Was dat een uitgangspunt in de ontwerpopdracht? Ben: “Nee, we hebben oude edities bekeken, maar nooit gedacht van; laten we iets doen wat op dat specifieke jaar lijkt. Toen we op weg waren met CLEVER°FRANKE zagen we de overeenkomsten in de vorm, kleuren en de vlaggen, het tweedimensionale. Het logo van Frans is daarnaast ook intelligent; de muzieknoten, de beweging, er zit een goed verhaal achter en daar streven wij ook naar. Die overeenkomsten sterkte ons in de gedachte dat we op de goede weg zaten. Het was dus geen uitgangspunt, maar stuurde wel een beetje.”

En wat vind Frans ervan? “Ik heb de video gezien en ik vind het fantastisch. Geweldig hoe de vlaggetjes zo bij elkaar komen. Ik was bang dat het misschien glimmend zou worden of iets in die richting, maar het is ziet er perfect grafisch uit, heel eigentijds. Het is ingetogen, maar wel opmerkelijk. En het verhaal is ook heel goed.”

Frans Schupp, grafisch ontwerper bij de NOS, 1963 – 1995
Frans Schupp begon in 1963 op de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, de afdeling die alle leaders en vormgeving voor televisieprogramma’s en omroepverenigingen verzorgde. De NOS was tot 1988 naast zendgemachtigde ook een facilitair productiebedrijf, compleet met een eigen ontwerp afdeling. Omdat de NOS voor het Songfestival haar beste beentje voor wilde zetten, kwamen de opdrachten vervolgens op de tekentafels van de beste krachten van de afdelingen decorontwerp en grafisch ontwerp. Bij Roland de Groot en Frans Schupp dus.

Schupp had zich eind jaren zestig bewezen met onder meer Toppop, dat niet alleen vooruitstrevend en opvallend vormgegeven was, maar wat ook een buitengewoon intensieve productie was. Elke week creëerde hij nieuwe titelkaarten, miniaturen van gips, fotomontages, leaders, trucages om de studio-optredens van grote internationale artiesten op te luisteren. Ook het Songfestival zou een buitengewone inzet vergen en had vanwege de 400 miljoen internationale kijkers voor de NOS een hoog afbreukrisico.

Frans: “Waarom ze bij mij kwamen? Kijk, ik maak er geen kunstwerk van. Ik kan de sfeer van een programma goed vangen. Of je iets voor de VARA maakt of voor de KRO of het Songfestival, dat is allemaal iets heel anders. Ik kan me goed verplaatsen in de opdrachtgever, uitzoeken wat de bedoeling is. Ik denk dat ze mij daarom vroegen. En ik begreep ook dat mensen in het buitenland het snel moesten snappen, het moest direct herkenbaar zijn. Ik had een paar schetsen gemaakt. Regisseur Theo Ordeman en productieleider Warry van Kampen wezen al snel naar het logo opgebouwd uit de muzieknoten in rood, wit, blauw: ‘dat wordt het’. Het ging allemaal heel soepel.”

Pitch
De opdrachtverlening voor grafisch en decorontwerp verloopt sinds de privatisering van de NOS wel anders. Voor beide disciplines worden tegenwoordig vaak pitches uitgeschreven. Ben: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureau’s. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt. Los van de vraag of eenpitters zo’n grote opdracht aan zouden kunnen, wilden we zelfstandig ontwerpers wel de kans geven, het gaat uiteindelijk om dat ene fantastische idee. Het werd CLEVER°FRANKE, een wat groter bureau bekend om hun datavisualisaties. Met hen zijn we door gaan ontwikkelen.” 

Ben: “Het was niet zo dat CLEVER°FRANKE het ontwerp neerlegde en zei: ‘dit is het, punt.’ Het ontwerp is van hun, maar het is in samenwerking met ons ontstaan. Ik heb mee helpen kneden. Getest hoe de voorstellen uitpakken als je ze toepast, ben zelf aan de slag gegaan om de stijl te leren kennen en heb de ideeën overlegd met alle teams bij ons. Het was best een strijd. Sietse Bakker, die veel affiniteit en ervaring met vormgeving heeft, en ik hebben de flat design kar getrokken. Vanaf het begin was iedereen het er wel mee eens dat dit Songfestival anders moest worden, dat we er echt een Nederlands stempel op moesten drukken: onderscheidend en vernieuwend. Wat dat betreft stonden de neuzen dezelfde kant op.” 

“Maar je hebt binnen de Songfestivalorganisatie te maken met verschillende visies van de teams, als belangrijkste het showteam, want die maken het hoofdproduct. Om hen mee te nemen in flat design, daar waren wel wat extra gesprekjes nodig. Het is een nieuwe richting, omdat 3D nu zo de norm is voor televisie, hebben we het moeten laten zien, voorbeelden gemaakt om te laten zien dat het kan. Daarbij is ook de achtergrond belangrijk geweest [blauw met lichtbundels vanuit het midden op de jaren dat Nederland won], dat heeft wel die diepte en licht en is meer in de lijn met de Songfestivalstijl van de laatste jaren. Daar zit de ruimte. We zijn nu met animators verder aan het experimenteren hoe deze huisstijl in de show toegepast kan worden.”

Ontwerpsysteem
Frans kreeg in 1970 zijn instructies rechtstreeks van regisseur en productieleider, verder klaarde hij de klus in z’n eentje. Naast de titelkaarten voor de liedjes en titelkaarten voor de opening (deze in-camera animatie is hier te zien, hierboven enkele screenshots), kwam er vooral veel drukwerk bij kijken. “Het was de zoete inval, dan moest er weer een uitnodiging ergens voor komen, of een toegangsbewijs, bagagelabel, etensbon, meestal in meerdere variaties en alles drietalig. Ik had een systeem bedacht waardoor ik snel veel verschillende variaties kon maken. Met steunkleuren, de clichés van het logo en de verhoogde cliché’s die het logo in papier stanste, verschillende papiersoorten kon ik behoorlijk snel en goedkoop werken. Want het mocht niet te veel kosten. Dat verklaarde voor een deel de uniforme stijl, deels was dat ook de stijl van toen, denk aan de huisstijlen van Wim Crouwel en Total Design.”

Frans: “In 1976 mocht ik uitpakken, het mocht ‘blits’ en meer ‘show’ zijn. De wereld was heel anders dan in 1970 en de vormgeving veranderde mee. Voor de opening maakten we een animatie op film, bij Wim Gomez op 16mm film, beeldje voor beeldje. Om dat toch een beetje snel en efficiënt te doen gebruikten we een affiche met zwarte achtergrond met het logo en het kader van vlaggen eromheen. We sneden de vlaggetjes er tussenuit en schoven ze vervolgens millimeter voor millimeter tevoorschijn. Het zal voor ontwerpers van nu wel als het tijdperk van de stroomtrein klinken! Tegenwoordig zal er waarschijnlijk nauwelijks nog drukwerk aan te pas komen, het meeste zal digitaal zijn. Dat woord kende ik toen nog niet!”

Frans: “Er werd in 1976 helemaal niet over geld gesproken. Op alles wat ik voorstelde, kreeg ik te horen: ‘leuk, doe maar!’ Full-colour, spiegelend zilvergrijze inkt, foto’s, gekke formaten. Zo hebben we een soort kleurenwaaier gemaakt met het programma. Er waren twee versies, één met foto’s en informatie over de componist, en we maakten ook een versie met lege velden waar de landen hun punten in konden noteren. Dat werkte niet echt, maar we hebben het wel gemaakt, een heel gedoe hoor. Ik had toen overigens wel hulp, een stagiair Verburg en assistent Ton Overmars.”

Van scherm tot tramhalte
Hoe zit dat met alle uitingen die voor mei vormgegeven moeten worden? Ben: “Dat is de afgelopen veertig, vijftig jaar denk ik heel veel meer geworden. Vorige week donderdag hadden we ‘De Grote Inventarisatie’, we hebben de lijst gemaakt met alle dingen die we moeten gaan maken. Gelukkig zijn er in het team veel mensen die al langer bij het ESF meelopen en dus weten wat we straks in Ahoy aan ruimtes moeten aankleden. Het is helaas niet zo dat de EBU een kant-en-klare lijst heeft, we moeten het wiel zelf opnieuw uitvinden. Het is veel, van merchandise – denk hoodies, tasjes, keychains – tot bushokjes en complete trams. En natuurlijk op het scherm, in de uitzending zelf; idents, bumpers. In lettergrootte 9 is de lijst drie pagina’s lang en er komen nog steeds dingen bij.”

Ook bij Frans kwamen steeds nieuwe opdrachten binnen. “Veertien dagen voor de uitzending van 1976 kreeg ik er nog een klusje bij. Roland had weer een bewegend decor gemaakt, een hele toestand en iedereen bij de NOS was er druk mee, ze konden er niets meer bij hebben. De Vereniging der Nederlandse Bloemisterij had net als in 1970 aangeboden om bloemen aan te leveren, die zouden in de hal van het Congrescentrum komen en ik werd gevraagd om dat vorm te geven. Een vijver met een levensgrote uitvoering van het logo, met een fontein erin en dan al die bloemen. Het mocht allemaal wat kosten hoor. Carel Enkelaar, destijds hoofd van NOS Televisie, maakte er echt een feestje van.” De hal is goed in beeld na de openingsfilm met beelden van Madurodam en dansende hippiemeisjes (op YouTube te zien).

In 1980 was rol van Frans bescheidener. Zijn ronde logo uit 1970 en 1976 bleef in gebruik als onderdeel van een woordmerk en hij ontwierp een boek. Frans: “Dat was voor een deel een jubileumboek met overzichten en foto’s van de afgelopen 25 jaar. Het tweede deel bevatte praktische informatie: het reglement, telefoonnummers van hulpdiensten, heel overzichtelijk allemaal. Ebbenhorst, de pr-man van de NOS organiseerde dat en had er veel werk aan, ik natuurlijk ook. Als ik het nu zie had ik het misschien anders gedaan, maar alle logo’s van de deelnemende landen zo op de omslag, dat was wel een goede oplossing. De illustraties in het boek zijn gemaakt door mijn collega Johan Volkerijk.” Bij de vormgeving van de show werd Frans verder niet betrokken. Zijn beeld- en woordmerk is aan het begin en eind wel te zien, maar verder zien we electronisch titels – zeer modern voor die tijd – die volgens de aftiteling zijn verzorgd door ene Godske Holck Bruun.

Ingetogen
Kijkt Frans eigenlijk naar het Songfestival? “Ik moet zeggen dat ik wel eens wat jaren overgeslagen heb, maar afgelopen editie heb ik het wel gezien. Mijn vrouw vind het zo druk, ze wordt er tureluurs van, maar ik begrijp het wel. Dat hoort nu zo. Eigenlijk heeft Roland dat ingezet met zijn bewegende decors. Ik weet niet wat voor trucs ze tegenwoordig allemaal gebruiken, maar van het decor zie je niet veel meer. Ik verwacht dat Nederland het in mei wat rustiger gaat doen, natuurlijk wel met gebruik van alle moderne gereedschappen, maar meer ingetogen. Bedenk wel, je praat nu met iemand van 82 die niet meer zo goed op de hoogte is van alles wat nu kan. Ik ga in mei kijken, dat is zeker.”

Frans is dan wel 82, maar hij zou best wel eens gelijk kunnen krijgen. Het persbericht stelt dat: “het design de visuele basis vormt voor de drie shows en het evenement in Rotterdam.” Dat zou kunnen betekenen dat we een plat decor krijgen: denk een podium met een grote LED-wall en verder alles grafisch ingevuld met video- en augmented content. Of betekent het dat we ook qua decor een verwijzing naar vroeger kunnen verwachten? Komt er weer een echt, fysiek en visueel aanwezig ruimtelijk ontwerp in Ahoy te staan? Met alle nadruk op Dutch Design en deze gedurfde, out of the box keuze voor een datavisualisatie-bureau, zijn mijn verwachtingen in ieder geval hooggespannen. Volgende week meer…

Met dank aan Erwin Voorhaar van Beeld en Geluid

Pixels en PAL

Voor een themanummer van AIS/Design, een Italiaans wetenschappelijk tijdschrift over vormgeving, schreef ik (met goede hulp van René Koenders) in 2016 een artikel over de kennismaking tussen pixels en PAL, oftewel de computer en televisie. Het artikel is inmiddels gepubliceerd in themanummer The years they made contact: Graphic design, new technologies and new media. Ons artikel is hier te lezen: Pixels and PAL

Tijdgebrek en een woordenlimiet noodzaakte tot een bloemlezing in plaats van een volledig overzicht van de mijlpalen in de geschiedenis van computergraphics op televisie. Want zo’n overzicht laat zich lastig samenstellen. Tellen alleen stationcalls en programma-leaders of neem je ook nieuwsgraphics, scoreborden in shows en quizzen mee? Telt het mee als het ontworpen is op de computer, of als een ontwerp is uitgevoerd met behulp van de computer? Moet een computergraphic rechtstreeks van de computer naar tv-signaal/videoapperatuur gezonden worden of mag het ook van het computerbeeldscherm gefilmd zijn? En hoe zit het met het onderscheid tussen animatie en motion graphics, tussen (video)kunstenaars en audiovisueel ontwerpers? Affin, genoeg details om mijn vingers lelijk aan te branden, dus ik koos voor een bloemlezing uit enkele opzienbarende leaders en stationcalls uit de eerste helft van de jaren tachtig waar de computer op een of andere wijze een rol speelde bij ontwerp en uitvoering.

Bij het selecteren van de beste voorbeelden voor het artikel heeft een van mijn favoriete computer-ontwerpen heeft het helaas niet gehaald. De TELEC-stationcall (1985) van Theo Dijkslag (elders op deze site is daar materiaal van te zien), vind ik persoonlijk veel mooier dan de bekende Channel 4-ident (1982) van Martin Lambie-Nairn. Dat is deels te wijten aan het feit dat Wim Crouwel’s TELEAC-logo veel sterker is dan dat van Channel 4, en daarnaast door de mooie vondst van Dijkslag die het logo ontleedde tot afzonderlijke vormen, in combinatie met de perfecte uitvoering met behulp van Antics animatiesoftware.

Maar zoals ik al aangaf, deze heeft het artikel niet gehaald omdat in de loop van het schrijfproces duidelijk werd dat de computer-ontwikkelingen in televisie-context nauw samenhingen met de specifieke omstandigheden geschapen door ons merkwaardige Nederlandse omroepbestel. Begin jaren tachtig waren de publieke omroepverenigingen als gevolg van de komst van de TROS en VOO hevig met elkaar in concurrentie en tegelijkertijd werden de eerste stappen gezet tot privatisering van de televisie-productie faciliteiten. Een combinatie van omstandigheden die als katalysator diende waarin nieuwe digitale technieken razendsnel getest, geïmplementeerd en weer verworpen werden.

TELEAC als niet-ledengebonden zendgemachtigde stond daar eigenlijk helemaal los van. Bovendien, het is al een hele verzoeking om aan een niet-Nederlands publiek (trouwens ook aan Nederlanders onder de 40 jaar oud) uit te leggen hoe dat zit met die verzuiling, ontzuiling, A-, B-, en C-status, ledenwerving, enzovoorts. Om dan óók nog het verschil tussen een omroepvereniging en een zendgemachtigde te moeten behandelen…. Zodoende geen TELEAC-stationcall, wel de ontstaansverhalen van de stationcalls van Veronica (Image West) en de VPRO (Willem van den Berg) en leaders van het EK voetbal 1984 (NOS) en Mid Lotto Live (VARA) (beide Carlo Delbosq).

In hetzelfde nummer van het tijdschrift AIS/Design staan natuurlijk veel andere interessante artikelen, maar helaas veelal in het Italiaans wat ik niet machtig ben. Wel in het Engels is een artikel van Karin van der Heijden over de Aesthedes ontwerpcomputer bij Total Design (hier te lezen). Ook de grafische afdeling van de NOS had zo’n geweldige machine in huis, maar net zoals vele nieuwe digitale technologie werd dit apparaat in 1984 compleet uit de markt geblazen door het succes van de (relatief) spotgoedkope en gebruiksvriendelijke Apple Macintosh.

Televisie als kunstvorm

Nelleke Noordervliet liet in Zomergasten (VPRO, 4-8-2013) een fragment zien over haar zwager, televisieregisseur Rob Touber. Touber was een van de regisseurs die “de techniek van de televisie te gebruikten als een nieuwe vorm van kunst.” Dat resulteerde in veel mooie en spectaculaire shows, waarvan sommige ook inhoudelijk erg prikkelend waren, zoals De grote Gerard Reve show (NOS, 1974). Stefan Felsenthal, Chef Culturele Programma’s NOS-televisie, stelde in de documentaire over Touber (Televisie tot de dood erop volgt van Ruud van Gessel, 2005) dat er een periode was van een paar jaar waarin “alles kon”.

De vraag is dan: hoe ontstond die situatie waarin “alles kon”? Ligt dat aan de technische ontwikkelingen bij de televisie, de mate van vrijheid in het productieproces, maatschappelijke ontwikkelingen, de chemie tussen decorontwerper en regisseur? Maar ook de rol van personen zoals Felsenthal moet niet onderschat worden. Het is van belang om te onderzoeken hoe die creatieve hoogconjunctuur precies tot stand kwam en misschien komen we er dan ook achter waarom we nu zo weinig van dat soort prikkelende programma’s op televisie zien.

Televisie werd in de periodes die Felsenthal bedoelde niet alleen gebruikt als kunstvorm, het was ook een ontmoetingsplaats. En ook die functie van televisie is verdwenen, stelde Noordervliet: “Toen keek iedereen naar hetzelfde net. Dus als je de nette burgerij wilde pakken dan kon je op dat net een programma maken dat de nette burgerij pakte. (…) Het is nu allemaal uit elkaar gehaald. We komen elkaar op de televisie niet meer tegen.”

Nu was de Gerard Reve show echt controversieel, maar Touber regisseerde ook een groot aantal shows die vooral erg mooi waren en daardoor veel lof oogsten. Freek Biesiot werkte een aantal keer samen met Touber. Hieronder een kleine afspiegeling uit zijn archief van het resultaat van die samenwerking.

Tomorrows People
VPRO, regie Rob Touber, decorontwerp Freek Biesiot. Opnamedata: 25 t/m 28 maart 1968. Uitzenddatum 16 mei 1968.

Met Rob de Nijs, Ida Bons en dansgroep Tomorrows People (Nanda Hoving, Suze Broks en Lyn Wolseley). Het decor bestaat uit grote vrouwenhoofden, in één ervan is een podium gemaakt waar de zangers in konden staan of zitten, uit een ander hoofd kwamen lichtgevende sprieten. Helaas zijn van dit programma geen opnames bewaard.

This slideshow requires JavaScript.

Roosje zag een knaapje staan (1)
TROS, regie Rob Touber, decorontwerp Freek Biesiot. Opnamedata 2 en 3 september 1969. Uitzenddatum 9 oktober 1969.

Rosita Bloom won in 1969 de AVRO-zangwedstrijd A star is born. Haar eerste televisieshow bij de AVRO -de prijs voor het winnen van de talentenjacht- was door productionele chaos geen succes. Rob Touber onderhandelde eind 1969 met de TROS over een serie rond zanger René Frank, maar ze kwamen er niet uit. Zo ontstond een opening voor Rosita Bloom. Het moest allemaal een beetje gehaast gebeuren -de werktitel op de decortekeningen luidt nog “René Frank”- maar Bloom, Touber en de tv-recensenten waren tevreden met het resultaat. Door een merkwaardig toeval werd de show van het beginnende zangeresje tegelijkertijd uitgezonden met een andere Touber-show met Adèle Bloemendaal op Nederland 1 bij de VPRO (Aaah, met decorontwerp door Roland de Groot). Ook de dansgroep Tomorrows People trad in beide shows op. Het decor van Biesiot bestaat uit een bewegende constructie in de vorm van twee halve cirkels die op twee manieren opgebouwd kon worden: met golven en met staken met spiegeltjes erop. Lastig uit te leggen, je zou het eigenlijk in werking moeten zien. Maar helaas, het bewegend beeld is er niet meer.

This slideshow requires JavaScript.

Roosje zag een knaapje staan (3)
TROS, regie Rob Touber, decorontwerp Freek Biesiot. Opnamedata 19 en 20 januari 1970. Uitzenddatum 29 januari 1970.

Rob Touber maakt na de show in oktober 1969 nog drie shows met Rosita Bloom. De regisseur ziet duidelijk talent in Bloom, hij produceert haar eerste (en laatste?) elpee en noemt haar in een interview in Het vrije volk “de liefste meid die ik ooit in de wereld van de showbusiness ben tegengekomen”. In deze drie shows treedt ze op met een gast. In deze show zingt ze samen met een kinderkoor. Volgens Touber moest het decor echter niet te schattig zijn, het mocht wel een beetje luguber. De hang- en zetstukken die Biesiot hiervoor ontwierp, zien er in het volle licht nog als lieflijke illustraties uit, maar als het licht dimt… Ook hier geldt weer dat er geen opnames meer zijn.

This slideshow requires JavaScript.

Gerard Cox show
VPRO, regie Rob Touber, decorontwerp Freek Biesiot. Opnamedata 13 en 14 april 1970. Uitzenddatum 4 juni 1970.

Één televisierecencent schrijft over deze show: “Als ik nog een Nipkow-schijfje had, zou ik hem onmiddellijk aan Gerard Cox geven. Met een super-speciale vermelding voor Rob Touber.” De recensent is zo onder de indruk dat hij er geen woorden voor heeft: “Geweldige liedjes, geweldig gezongen, geweldige regie, geweldige decors.” Ook bij De Tijd is men lovend over Toubers gebruik van kleur en trucages. Cox zingt zo’n zeven liederen die elk in een eigen vormgeving op het scherm komen. Biesiot ontwierp een set grote raderen waarin Cox door The Helen Leclerq Dancers rondgedraaid wordt. Het zou een mooie set kunnen zijn bij het nummer ‘Emancipatie’ dat in het programma gezongen zou worden volgens de aankondigingen. Verder zien we Cox tussen grote banen met foto’s van soldaten, misschien hoorde die set bij het lied ‘Drie eskadrons’ van Jaap van der Merwe? En dan was er het nummer ‘Er hangt een paardenhoofdstel aan de muur’ dat bij de recensenten opviel vanwege de tekst, maar vooral ook door de hulp die Cox hier kreeg van vier topless ‘Sweethearts’ op een paard. Verder zong Cox: ‘I’ll never fall in love again’, Monarchie’ en ‘Zij was knetter’. Maar welke nummers bij welke sets horen, is een beetje gokken. want de opnames zijn er natuurlijk niet meer.

This slideshow requires JavaScript.

Freek Biesiot: Nationaal Songfestival 1969 en 1970

Vanavond weer naar het Eurovisie Songfestival kijken. Voor het decor natuurlijk. Maar zou het niet leuk zijn als Nederland weer eens als gastland op mag treden zoals eerder in 1958, 1970, 1976 en 1980? Een mooie kans om flink uit te pakken met regie, decor en licht.

In het archief van Freek Biesiot zitten twee ontwerpen voor de Nationale Songfestivals, de voorrondes die dit jaar overgeslagen werden. Vreemd genoeg lijkt het er sterk op dat de opnames er niet meer zijn, ik heb ze in ieder geval nog niet teruggevonden.

Van belang bij een Songfestivaldecor is dat elk liedje een eigen sfeer heeft. De mogelijkheden zijn daarvoor tegenwoordig wat groter, zoals we vanavond ongetwijfeld weer zullen zien. Maar ontwerpers als Freek Biesiot en Roland de Groot, ‘recordhouder in Songfestivaldecors’ wisten in de jaren zeventig met mechanische middelen, licht en een slimme materiaalkeuze al heel veel variatie te bereiken.

Nationaal Songfestival 1969 (NOS). Regie Tineke Roeffen. Decorontwerp Freek Biesiot. Ontwerp glassculptuur Floris Meydam Andries Copier en Freek Biesiot, Glasfabiek Leerdam. Beeldmateriaal uit de collectie van Beeld en Geluid.

This slideshow requires JavaScript.

Nationaal Songfestival 1970 (NOS). Regie Ruud Keers. Decorontwerp Freek Biesiot. Beeldmateriaal uit de collectie van Beeld en Geluid.

This slideshow requires JavaScript.

Interview: Frans van der Aa, deel 2

Vorige week lazen we hoe Frans van der Aa in Hilversum terechtkwam en daar, na één jaar ‘vakgroepbegeleider’ van de grafici, in 1975 als chef hoofdafdeling Ontwerp de leiding kreeg over de grafische afdeling, de decorontwerpers, maquettebouwers en één kostuumontwerper. Het werk van Van der Aa omvatte uiteraard meer dan het zoeken en vinden van de nieuwe chefs voor de onderafdelingen, die in deel 1 ter sprake kwamen.

Terugblikkend op zijn loopbaan bij de NOS is er een terugkerende factor te ontdekken. Van der Aa: “Ik was als chef geen flamboyante persoonlijkheid als Peter Zwart en niet zo’n sociale prater als Jan van der Does. Ik vond dat er een rechtvaardiger beleid moest komen en daar heb ik 18 jaar mijn best voor gedaan.” Dat rechtvaardigheidsgevoel wordt al snel na zijn aanstelling aangesproken. Van der Aa: “In 1974, ik was nog maar net bij de NOS, kwam het verzoek van de directie om een delegatie van grafici van de Zuid-Afrikaanse tv te ontvangen. In Zuid-Afrika heerste Apartheid en er waren zodoende twee soorten televisie. Voor de zwarte bevolking zwart-wit tv met plat vermaak en amusement. Voor de blanke elite hoogwaardige programma’s in kleur. Ik overlegde met de afdeling en we besloten officieel te weigeren. We wilden op geen enkele manier met dit systeem te maken hebben. De NOS directie reageerde: ‘we doen hier niet aan politiek’. Maar het ging natuurlijk niet om politiek, het ging om mensenrechten en rechtvaardigheid. De NOS liet de Zuid-Afrikanen overigens niet weten dat wij ze niet wilden ontvangen. De delegatie [bestaande uit een grafisch ontwerper, een decorontwerpster en een decormanager] kwam dus van de andere kant van de wereld naar de NOS en kreeg een rondleiding over de Keukenhof of zoiets dergelijks. Dàt vond ik pas ongepast. De IKON zond ons een prachtige bos bloemen omdat ze onze beslissing waardeerden.”

Illustratie van Arie Teunissen in de Spreek´Buis #145, 18 oktober 1974. De Spreekbuis schrijft: “decor- en grafisch ontwerpers weigerden het drietal te ontvangen, een verzoek dat door de bedrijfsleiding werd gehonoreerd, zodat deze afdelingen door de Zuidafrikaanse delegatie moest worden overgeslagen, hetgeen – gezien de beroepen van de betrokken bezoekers – op z’n minst een hard gelag moet hebben betekend.”

Een ander soort onrechtvaardigheid ziet Van der Aa in het honoreringssysteem van de NOS. Van der Aa: “Het oude systeem was gebaseerd op anciënniteit, elk jaar kreeg je meer, ongeacht prestaties. Dat betekende dat er steeds minder geld overbleef voor nieuwe jonge krachten.” Van der Aa ontwerpt een nieuw systeem waarin prestaties meewegen en niet elk jaar automatisch loonsverhoging volgt. Onderdeel van het nieuwe systeem is een beoordelingsronde. Een gekozen commissie oordeelde over een eventuele promotie of overgang naar een hogere schaal of klasse. Van der Aa: “Ik herinner me dat vooral de resultaten van de eerste beoordelingsronde met spanning tegemoet werden gezien. Na afloop van alle individuele beoordelingen werd een overzicht gepubliceerd van de nieuwe functie-indelingen van de hele hoofdafdeling. Er stonden hele groepen tegelijk te kijken naar wie waar terecht was gekomen, en er waren hele spectaculaire promoties bij. Sommige ontwerpers, meestal de jongere, maakten promoties van twee klassen, met drie jaar terugwerkende kracht. Dat betekende soms vele duizenden guldens ineens. We gaven zelfs belastingtechnische adviezen om te voorkomen dat ze teveel belasting zouden betalen! Het resultaat van die openheid was dat er na jaren opeens rust was op het gebied van klassen-indeling en salarissen.”

Een andere verandering waar Van der Aa met genoegen op terug kijkt is de totstandkoming van de Electronische Trucage Studio (ETS). Van der Aa: “Rond 1974 begon ik met het plannen van de verhuizing naar het toekomstige mediapark. Het was de bedoeling dat daar een elektronische trucage studio zou komen voor de afdeling Grafisch ontwerp. Met camera’s, een rondhorizon, een trucage/animatietafel. Daarvoor kreeg ik te maken met Piet de Vlaam, het hoofd van de technische dienst. Dat was een autoritaire, uiterst conservatieve man. Hij vond ontwerpers maar langharig werkschuw tuig die zeker niet de beschikking zouden mogen hebben over technische middelen, laat staan geavanceerde. Ik maakte een afspraak om met De Vlaam te praten. Hij liet me eerst drie kwartier wachten, daarna namen we plaats aan een lange tafel, hij aan het hoofd. Allemaal maniertjes om me te intimideren. Ik vertelde mijn plannen voor de trucage studio in het nieuwe gebouw. Nadat ik in ongeveer 20 minuten mijn verhaal had verteld zei hij botweg: “Zolang ik hier zit zal ik er voor zorgen dat dat niet gebeurt.” Officieel had hij mijn verzoek gewoon moeten uitvoeren, ik had budget en mandaat. Hij ging zelfs zo ver dat hij zijn technici verbood om met mij te praten over dit onderwerp. Ik kwam ziedend terug van dat gesprek, te laat voor mijn volgende afspraak bovendien. Er zat een dame op me te wachten die bij me kwam solliciteren als secretaresse. Ik legde uit waarom ik te laat was en ventileerde, in niet al te nette bewoording, mijn frustraties over De Vlaam. Toen ik klaar was, keek ze me beteuterd aan, ‘ik weet het’ zei ze, ‘ het is mijn vader.’ Het leek haar beter voor de situatie thuis als ze maar niet voor mij zou gaan werken. Ondertussen zag ik de nieuwbouw op het mediapark met de dag vorderen, maar ik kon het dus niet inrichten zoals ik wilde. Drie weken na dat gesprek overlijdt De Vlaam. Zijn opvolger, afkomstig van Philips, zei in het eerste gesprek:  ‘We gaan een prachtige studio voor u maken.’”

Nieuwjaarskaart van de grafici: “langharig werkschuw tuig” volgens De Vlaam. Ontwerp: Hans de Cocq, 1977. Via Erna de Cocq- de Ruiter

Van der Aa: “De starre houding van De Vlaam was kenmerkend voor de afstand tussen creatieven en technici bij de NOS. Je zag het wantrouwen overal terug, bij de ondertiteling bijvoorbeeld. De teksten werden uitgetypt op kaarten en die gingen door een machine die ze in beeld zette. De titelregisseur tikte met een potlood en dan drukte de technicus op het knopje zodat de volgende titel in beeld kwam. Het was uitgesloten en ondenkbaar dat de titelregisseur dat knopje zelf in zou drukken, of andersom; dat de technicus besloot wanneer de volgende titel zou komen. De houding van De Vlaam ten opzichte van de ontwerpers was, hoewel zeer extreem, typerend voor de verhouding tussen technici en creatieven destijds.”

Will Bakker maakte vanuit het Hoofdgebouw (tegenwoordig Mediacentrum) tussen 1978 en 1982 meer dan 300 foto’s van de bouw van het nieuwe Film Centrum op het Mediapark in Hilversum. Bakker: “Ik had een kistje gemaakt dat precies op de verwarming paste, waarop een oude kleinbeeldcamera was geschroefd. Die kon dan gewoon blijven staan, want die camera gebruikte ik verder niet meer. Ik heb die animatie overigens kort geleden opnieuw gemaakt, omdat er alleen nog een slechte Umatic versie van over was. De muzikanten die je hoort zijn: Arie Teunissen (collega-ontwerper) op tenorsax, Carlo Delbosq (ook collega) op gitaar en Martin Helm en Peter van der Sande (vrienden van Arie).”

 
In 1978 is het Hoofdgebouw op het Mediapark af en kan de Grafische afdeling verhuizen. De ETS wordt gerealiseerd en intensief gebruikt door de afdeling. In de studio bevindt zich onder andere de allereerste opstelling waar men beeldje-voor-beeldje opnames kan maken op professionele videobanden (BCN). Handig voor het maken van animatie op video, maar ook voor het opnemen van op de computer gerealiseerde beelden. Raymond Le Gué en Peter Struycken werken in de avonden en weekenden van het najaar van 1982 in de ETS aan Het eind = zoek (NOS, 1982), het eerste tv-programma dat geheel op de computer is bewerkt. Ook decorontwerpers als Roland de Groot experimenteren in de avonden of weekenden met  de geavanceerde apparatuur van de afdeling, zoals de Aesthedes. Ondanks alle technische hoogstandjes die de grafische afdeling tot beschikking staan, wordt er trouwens ook nog ouderwets met de hand getekend en geïllustreerd.

foto en bijschrift  uit het verslag van het TV Graphics ’81 in EBU Review van juli 1981

Naast de ETS komt er voor de hoofdafdeling ontwerp een vakbibliotheek en er wordt actief deelgenomen aan internationale congressen. Naar aanleiding van een bezoek aan het Japanse NHK organiseerde de NOS in samenwerking met de EBU het Tv Graphics ’81 congres in Nederland. De huisstijl van het congres was van Frans Lasès en Henk Tilder verzorgden de vormgeving van de congreszaal. Het was met 170 internationale gasten een groot succes. Op zulke bijeenkomsten werd duidelijk dat de NOS voorop liep. Van der Aa: “Qua vormgeving was de afdeling leidend op het Europese vasteland. De BBC was beter, maar de BBC ontwerpers erkenden dat wij tot de besten behoorden. Wel vreemd eigenlijk als je bedenkt dat de afdelingen ongeveer even groot waren terwijl Engeland toch een fors groter land is. Dat ligt aan het omroepsysteem. Bij de BBC was er maar één actualiteiten rubriek en in Nederland heeft elke omroep een eigen rubriek. Dat vraagt veel ontwerpcapaciteit.”

Logo voor TV Graphics ’81 – ontwerp: Frans Lasès

Na de onstuimige groei van de NOS in de jaren zeventig, gaat de rem er halverwege de jaren tachtig op. Er moet drastisch bezuinigd worden op de Publieke Omroep. Dat heeft grote gevolgen voor de facilitaire tak van de NOS. Daarover volgende week meer in het laatste deel van het interview met Van der Aa.

Lees ook deel 1 en deel 3.

Sollicitatie

Het verslag van de gesprekken met Frans van der Aa laat nog even op zich wachten, dus we doen gewoon een tweede ‘teaser’. Laatst plaatste ik al de vacature waar hij in 1973 op reageerde, deze week het kladje van zijn sollicitatiebrief. De laatste zin is eigenlijk not-done: bij een sollicitatie hoor je niet te klagen over je huidige baan. Maar voor de grafici vormde die laatste zin juist de reden om Van de Aa uit te nodigen. Zij lagen immers zelf overhoop met hun leidinggevende. Maar daarover binnenkort meer….

NOS Journaal in het nieuw

De NOS presenteerde vandaag de nieuwe vormgeving: het complete leaderpakket en alle decors zijn aangepakt. Algemeen directeur Jan de Jong en hoofdredacteur Nieuws Marcel Gelauff spraken bij de introductie over ‘meer urgentie’ en ‘geen revolutie maar evolutie’ – termen die wij eerder optekenden voor het boek Vorm van vermaak.

Welnu, het nieuwe leaderpakket is inderdaad: evolutie. De leaders grijpen terug naar de (rode) cirkel als centraal element – een basisvorm die Geert van Ooijen in 1995 al bij de NOS introduceerde. Nog een oud vertrouwd element: de gong is terug. ‘Booiingg’ is wederom de nadrukkelijke uitsmijter van de leader. ‘We hebben de muziek getest op een groep respondenten. Die luisterden naar de leader, zonder dat ze wisten voor welk programma we het zouden gebruiken. De mensen dachten aan een nieuwsprogramma. Of aan een spannende, avondvullende film,’ aldus De Jong. Volgens hem is de leader ‘heel erg veel goedkoper dan de vorige’ – Lambie Nairn hanteert kennelijk andere (goedkopere) tarieven dan Cape Rock.

Het decor (Fisheye) is vooral: heel veel scherm, en een vloer met een piepklein deskje in de vorm en kleur van de NOS-O. De nieuwslezers gaan rondlopen, enorme schermen zullen de nieuwsberichten ondersteunen. Vanaf zondag te zien – zaterdag ná het achtuurjournaal alvast een preview met Sasha de Boer en Rob Trip. En nu alvast foto’s van de perspresentatie.

This slideshow requires JavaScript.