I.M. Ed Elting

I.M. Ed Elting
Groningen 17-06-1965 – Haarlem 12-04-2020

Pas in de week erna werd mij bekend dat Ed Elting op eerste paasdag in Haarlem was overleden. Ik heb Ed leren kennen toen hij werkte bij NOB Design en ik bij NOB Decorontwerp.

Ed was ‘n echte Groninger: aardig maar wel “streng in de leer.” Ik heb Ed ervaren als iemand die “speelde” bijvoorbeeld met lampjes. Hij speelde graag op de maquette-afdeling met mijn broer Fried. En verdomd, er kwam altijd iets bijzonders uit. Iets wat hij dan briljant toepaste in bijvoorbeeld een decor. Maar… het altijd kwam spelend tot stand!

Ed heeft voor mijn 50e verjaardag (die ik vierde alsof ik 80 werd) een video-film voor me gemaakt met interviews met vrienden en familie van mij een film die ik nog steeds graag bekijk.

Ik heb destijds met Ed verschillende toertochtjes gemaakt in het Gooi. Hij op zijn motor, ik op mijn zijspan. Ed was geen snelheidsduivel; ik ook niet, “zestig, hard zat”, schreeuwde hij steeds! Volgens mij was hij ‘n beetje bang op die motor.

Nadat hij naar Haarlem was vertrokken zijn we elkaar ‘n beetje uit het oog verloren. Ik had hem graag wat meer tijd hier gegund.

Rust nu zacht in vrede.

Dorus van der Linden

De baanbrekende Eurovisie Songfestivaldecors van Roland de Groot

Een bewegend decor, dat was nog eens wat!

In opdracht van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid heb een Tilt (soort insta story, heel modern) over de dansende decors van Roland de Groot. Klik door voor mooie beelden uit het archief van Beeld en Geluid en uit het archief van de master himself.

Er ontbreekt nog een mooie anecdote over het Songfestival decor van 1970. Op het laatste moment brak een van de dunne touwen en een van de ‘schillen’ viel. De firma Luhlf uit Amsterdam werkte de hele nacht door om de schade te herstellen. Een angstbeeld wat ook Cees Snoey, verantwoordelijk voor de bouw van de decors van 1967, 1980 en 1984, slapeloze nachten bezorgde. Als een van de kabels zou breken en de loeizware hangstukken met plexiglas en lampen naar beneden zouden komen… Dat gebeurde gelukkig niet.

Meer anekdotes? Deel je verhaal in de comments hieronder!

Het rode vuur: de VARA-vlam in het radiotijdperk

Dit is een weergave van de lezing zoals ik die op 5 juli 2018 gaf bij Aether Live bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.

Inleiding

Lang geleden (in 2006) schreef ik een scriptie over de televisievormgeving van de VPRO. Uiteraard keek ik ook naar hoe de vormgeving van de VPRO zich verhield tot die van de andere omroepverenigingen. Welke symbolen, kleuren, emblemen en logo’s gebruikten zij? Hoe consequent pasten ze deze toe, zat er een strategie achter, welke ontwerpers kozen ze? Na het afstuderen ging ik daarop verder, in de eerste plaats met de vormgeving van de VARA omdat daar al snel een aantal interessante periodes opdoken, vooral natuurlijk de rel rond de huisstijl van Swip Stolk.

Ik begon met de jaarverslagen van de VARA. Ik verwachtte zo vrij snel en duidelijk een overzicht te kunnen maken van de emblemen en logo’s door de jaren heen. Op het eerste oog was dat ook zo: op de omslagen uit de periode 1930 tot 1940 prijkt een embleem wat bestaat uit de letters temidden concentrische cirkels waaruit een vlam ontbrandt. Maar toen ik ze naast elkaar legde vielen de verschillen op, het waren niet dezelfde emblemen, maar variaties op de combinatie letters, cirkels en vlam. Ik besloot mijn speurwerk uit te breiden en diepte de VARA Radiobode uit het depot. En toen werd het echt ingewikkeld. Hier had zowat elk nummer een andere versie van de letters-cirkels-vlam. Ik noteerde en fotografeerde braaf alles wat ik tegenkwam en vervolgens bleef dat alles jarenlang ‘op de plank’ liggen. Tot nu dus en dat resulteerde in onderstaand overzicht (deel 1).

Het contrast met de andere omroepverenigingen in deze periode is groot. Hoewel concepten als huisstijl en corporate image nog lang geen gemeengoed zijn, wordt door de omroepverenigingen wel rekening gehouden met herkenbaarheid en imago, soms uit praktische overwegingen, soms heel bewust. Bij de NCRV bijvoorbeeld zijn vermoedelijk maar twee clichés gemaakt en zodoende zien we maar twee emblemen in het NCRV-drukwerk. De AVRO daarentegen besteedt juist heel veel aandacht aan vormgeving. Zij kozen ze voor één ontwerper (André Vlaanderen) die heel consequent hetzelfde logo en dezelfde stijl toepaste in alle AVRO-uitingen. En beide benaderingen zeggen uiteraard iets over wat de omroepvereniging wil propageren: soberheid of aantrekkelijk amusement.

En de VARA kiest met een veelvoud aan emblemen weer een hele andere benadering. Toch is er wel sprake van samenhang en herkenbaarheid, want ik ben zelden andere socialistische symbolen tegengekomen, een hele enkele keer een haan maar bijvoorbeeld nooit een sikkel of de dageraad. Dat houdt in dat er ergens iemand bij de VARA heeft besloten dat specifiek de combinatie van cirkels en vlam de VARA representeert. Waar staan de cirkels en vlam voor? De concentrische cirkels staan voor zendstralen en heel letterlijk laten ze zien dat de VARA radio maakt. Meer figuurlijk gaat het om het verspreiden van de boodschap; de vlam. De vlam is één van de socialistische symbolen om de komst van een nieuwe (socialistische) tijd weer te geven.

Waarom kiest de VARA deze benadering die tot zo’n grote variatie aan VARA-vlammen leidt? Het antwoord heeft te maken met de grote hoeveelheid illustratoren die voor de VARA werken. Ik stel er hier drie aan uw voor en zo komen we misschien wat dichter bij een antwoord op de vraag waarom de VARA dan met zoveel verschillende illustratoren werkte.


1. Hahn jr. (Albert Pieter Dijkman) en Albert Hahn sr.

Hierboven is de eerste verschijning van de VARA-vlam te zien, verwerkt in het masthead van de Radio, de programmagids van de VARA die ik voor het gemak (de titel verandert nogal vaak) hier de VARA Gids zal noemen. Het blad zelf is al eerder opgericht en uitgekomen, namelijk in mei 1926, maar in november 1928 voor het eerst met een combinatie van letters, cirkels en vlam verwerkt in het masthead op de eerste pagina. Rechtsboven staat het signatuur H(anh) jr. en dat is het signatuur van Albert Pieter Dijkman (1895-1953), de aangenomen zoon van een van de meest bekende politiek tekenaars uit de socialistische zuil, Albert Hahn (1877-1918). Iedereen kent wel zijn bekende prent naar aanleiding van de spoorwegstaking 1903 met het bijschrift “Gansch het raderwerk staat stil als uw machtige arm het wil”. Rond de vorige eeuwwisseling is hij een invloedrijke en centrale figuur in de socialistische beweging. Hij werkt onder meer voor dagblad Het Volk en weekblad De Zondagskrant (later De Notenkraker).

Marien van den Heijden beschrijft in zijn biografie van Albert Hahn (Amsterdam: 1993) wat de uitgangspunten zijn bij oprichting van De Zondagskrant in 1900, het blad waar enkele jaren later de Spoorweg-prent in verschijnt. Het idee is om met een weekblad met veel prenten een andere en grotere groep arbeiders aan te spreken en ten tweede, om met veel verschillende tekenaars te werken om die prenten te vergaren. Het probleem is dat die tekenaars niet voorhanden zijn. De redactie schrijft een wedstrijd uit, Albert Hahn wint die wedstrijd en zijn tekening wordt samen met die van twee andere inzenders in het eerste nummer afgedrukt. Daarbij benadrukt de redactie nogmaals dat zij streeft naar “veelzijdige medewerking” want men wil een verbinding leggen “tusschen den geest der revolutie in de arbeiders- en de kunstenaarswereld.”

Van die veelzijdige medewerking komt niets terecht. Hahn’s werk is een succes, hij wordt bekend en gerespecteerd en dat leidt ertoe dat andere tekenaars er niet tussenkomen bij De Zondagskrant. Jan Rot bijvoorbeeld – die later in dit verhaal aan bod komt – doet herhaaldelijk vergeefse pogingen, stuurt tekeningen en briefjes, maar ontvangt geen reactie. Pas in 1915 lukt het hem om zijn eerste tekening geplaatst te krijgen. De situatie bij De Zondagskrant verandert slechts door overmacht. Albert Hahn lijdt aan tuberculose en is steeds vaker lange periodes niet in staat om te werken. Stiefzoon Albert Pieter Dijkman en tevens zijn belangrijkste leerling neemt op die momenten waar. Als Albert Hahn in 1918 sterft, gaat Albert Dijkman bij wijze van eerbetoon zijn werk signeren als Hahn Jr. en laat zo zien dat hij het werk van zijn stiefvader voortzet. Hahn jr. erft opdrachtgevers en connecties in socialistische kringen en kan terugvallen op het repertoire aan socialistische symboliek wat hij via Hahn sr. leerde kennen.

De oorsprong van veel van die symbolen ligt natuurlijk in de Franse revolutie van 1789, de februarierevolte van 1848 en de Parijse commune 1870 waarna de daar gebruikte symbolen zich over heel West-Europa verspreiden. Een aantal symbolen, zoals de kokarde en de gevleugelde vrijheidsgodin raken in onbruik, maar blijvend zijn symbolen als het beklimmen van een berg; de smid en het aambeeld; de rode vlag; de opkomende zon; vuur; de gebalde vuist of sterke arm; en verbroken ketenen. Die symboliek komt veel terug in het werk van Albert Hahn, aldus biograaf Van der Heijden en dan met name de de symboliek rond zon en licht. De betekenis daarvan gaat natuurlijk veel verder terug en deze symboliek wordt in vele culturen gebruikt. In het socialistische frame staat de zonsopkomst en de haan respectievelijk voor het aanbreken van een nieuwe betere (want socialistische) wereld en de aankondiging daarvan. Het licht en donker contrast gebruikt Hahn vaak om de verlossing van de arbeider uit zijn/haar slechte omstandigheden te laten zien of om tegenstelling tussen kapitalisten en communisten te benadrukken. Ook de fakkel en vuur of vlammen komen voor in het werk van Hahn en deze staan voor de verspreiding van hoop en kennis of zijn bedoeld als symbolen die het socialisme als een soort brand over de wereld te verspreiden.

Hahn jr. zal deze elementen ook gaan gebruiken in zijn werk. Hij neemt samen met een aantal ander tekenaars het tekenwerk voor De Notenkraker op zich en daarmee wordt eindelijk voldaan aan de wens bij oprichting van het blad tot “veelzijdige medewerking.” Maar Hahn jr. verschilt natuurlijk ook van van zijn stiefvader. De stijl van Albert Hahn is monumentaal en wat stijf, terwijl het werk van junior sierlijker en fijner is. Hahn jr. is beter in het decoratieve werk en laat zich daarbij inspireren door nieuwe stijlen als art-deco. In het masthead wat hij in opdracht van de VARA zijn zowel de invloed van Albert Hahn als ook de art-deco te herkennen.

Met de voorgeschiedenis van die mastheads voor de VARA Gids is overigens nog iets bijzonders aan de hand. Eerdere versies uit 1928 zijn namelijk ontworpen door Lex Barten, een grafisch ontwerper die regelmatig voor de VPRO werkt. Zijn twee ontwerpen voor de VARA Gids worden al vrij snel vervangen door dat van Hahn jr. naar aanleiding van een overstap naar een andere drukker. Aanvankelijk wordt een deel van de VARA Gids bij dezelfde drukker gemaakt waar de AVRO Radiobode en ook De Telegraaf, oftewel de vijanden van het socialisme, gedrukt worden en de VARA is bang voor censuur en stopzetting. Dat tezamen met een groei van de oplage doet de redactie in november 1928 besluiten om over te stappen naar socialistische drukkerij Voorwaarts. Hoe de opdracht precies tot stand komt, via de drukker of op initiatief van de VARA, is niet bekend, maar voor de nieuwe opmaak komt Hahn jr. in beeld en dan zien we bij het eerste nummer bij de nieuwe drukkerij voor het eerst een VARA-vlam.

2. Jan Rot (1892-1982)

De verschijning van de volgende VARA-vlam heeft opnieuw te maken met een verandering van drukker. Drukkerij Voorwaarts is in 1930 met een aantal andere socialistische drukkerijen verhuisd en samengegaan in drukkerij De Arbeiderspers. Dat heeft ook gevolgen voor andere socialistische uitgaven, zoals de belangrijkste, dagblad Het Volk. Ook daar heeft men een nieuw masthead nodig en de redactie van Het Volk schrijft, net zoals bij het eerste nummer van De Zondagskrant, een wedstrijd uit. Illustrator Jan Rot, een tijdgenoot van Hahn jr.,  doet mee aan deze wedstrijd en hoewel hij niet wint, heeft hij, wellicht ook door zijn eerdere pogingen om werk gepubliceerd te krijgen in De Zondagskrant, zichzelf in de kijker gespeeld bij De Arbeiderspers. Martien van der Heijden, die ook een biografie over Jan Rot schreef (Amsterdam: 1988), waaruit ik bovenstaande informatie ontleende, schrijft dat Jan Rot bovendien enkele prominente figuren bij de VARA kende. Zodoende verschijnen vanaf 1930 incidenteel illustraties van Jan Rot in het binnenwerk en krijgt hij de opdracht om een nieuw masthead te ontwerpen, wat voor het eerst te zien is in de VARA Gids (De Radiogids) van juni 1931.

Het lijkt er op dat Jan Rot rond 1932 de ‘vaste’ VARA-ontwerper is. Naast het nieuwe masthead en een standaard lay-out voor de voorpagina, ontwerpt Jan Rot ook een serie rubriekskopjes voor het binnenwerk, waardoor de hele VARA Gids in dezelfde stijl gezet is. Deze stijl verschilt erg van die van Hahn jr., is veel soberder en modernistischer, met geometrische vormen en dikke stevige letters. Kenmerkend voor Rot is tevens de moderne toepassing van foto’s in zijn grafisch ontwerpen. Rot’s versie van de vlam in zijn eerste VARA-masthead verschilt ook erg van die van Hahn Jr., maar de toepassing is niet erg consequent of valt misschien toch niet zo in de smaak. In augustus al wordt deze vlam vervangen door andere versie die veel dichter bij de oervlam van Hahn jr. ligt. Op de lidmaatschapsbewijzen die Jan Rot ontwerpt voor 1932/1933 is overigens weer een iets andere variatie te zien, net als op de jaarverslagen (ontwerper niet bekend). In 1933 verdwijnt de VARA Gids-vormgeving van Jan Rot helemaal. In plaats daarvan start de VARA Gids met geïllustreerde voorpagina’s van verschillende illustratoren, waaronder Karel van Seben, Funke Küpper en George van Raemdonck.

Hoewel Jan Rot zijn monopolie als VARA-ontwerper verliest, is het niet het einde van zijn opdrachten voor de omroepvereniging. In 1934 gaat Rot samenwerken met Ger Soutendijk onder de naam Studio Renes. Samen maken ze elf voorpagina’s voor de VARA Gids in het voorjaar van 1934 voor de ledenwerfcampagne ‘Ten aanval’. Het is een echte reeks waarbij de contour van Nederland de basis vormt en ze vaak fotocollages toepassen. Een aantal maal speelt de VARA-vlam een prominente rol, bijvoorbeeld als fakkel in de hand van een arbeider of pin die in de landkaart gestoken wordt. Vreemd genoeg zijn ook in deze reeks verschillende vlam-emblemen toegepast.

De samenwerking met Ger Soutendijk eindigt kort na deze reeks omslagen en vanaf november 1934 werkt Jan Rot weer alleen. Tot mei 1936 zal hij nog zo’n zestien voorpagina’s voor de VARA Gids verzorgen. Naast opdrachten van de VARA Gids, ontwerpt hij voor de VARA twee politieke affiches waar hij wederom fotomontage gebruikt. Verder ontwerpt hij in 1931 een affiche voor en de aankleding van het VARA Zomerfeest ter gelegenheid van de opening van het nieuwe studiogebouw. In 1936 treed Rot nog enkele malen op als sneltekenaar bij VARA-bijeenkomsten maar in de VARA Gids verschijnt zijn werk steeds minder. Al met al heb ik zo’n zes variaties van de VARA-vlam van zijn hand gevonden, hoewel dat er mogelijk meer zijn omdat niet alle voorpagina’s en afbeeldingen in het binnenwerk een signatuur hebben. Dus zelfs in de ontwerpen van één ontwerper/-studio zijn meerdere VARA-vlammen in gebruik.

3. Weynand Grijzen (1905-1994)

De derde illustrator die ik voor wil stellen is Weynand Grijzen. Hij is iets jonger dan Hahn jr. en Jan Rot en zeker minder bekend dan beide. Martien van der Heijden schreef nog geen biografie over Grijzen en wat ik over Grijzen weet is komt uit mijn eigen onderzoek naar de voormalige afdeling decorontwerp van de NTS/NOS waar Grijzen vanaf 1959 als freelancer werkte. Ik heb daarbij veel gehad aan de informatie van Willem van der Molen die zich ontfermde over de nalatenschap van zijn oom.

Net als Jan Rot voelt Weynand Grijzen zich sterk verbonden met het socialisme. In 1928 vertrekt hij naar Berlijn – het nieuwe Parijs – om zich daar als kunstenaar verder te ontwikkelen. Hij maakt daar de opkomst van het fascisme mee en ziet hoe communisten en fascisten elkaar op straat te lijf gaan. Grijzen keert terug naar Nederland als overtuigd communist. Neef Willem van der Molen vertelde me deze anekdote; Grijzen kon heel sterke karikaturen tekenen, onder andere van Hitler en andere nazi-kopstukken, en had een behoorlijke hoeveelheid spotprenten bij elkaar getekend. Als na de Duitse bezetting soldaten door de straat marcheren versnippert hij in paniek de onflateuze portretten en spoelt ze door de wc. Daar is hij een behoorlijke tijd mee bezig. Op straat echter blijkt de riolering verstopt geraakt en drijven zijn versnipperde tekeningen over de stoeptegels.

Opvallend genoeg is Grijzen’s communistische overtuiging vrij onzichtbaar in zijn werk. Grijzen werkt na terugkomst uit Berlijn voor veel verschillende socialistische opdrachtgevers, zoals Het Volk, De Zondagskrant/De Notenkraker, de Groene Amsterdammer, De Tribune en De Waarheid. In het plakboek waar hij zijn gepubliceerde werk verzamelde zien we heel soms een uitgesproken rauwe politieke prent, maar veel vaker escapistische scènes vol vrolijke heren en prachtige vrouwen. Uit het plakboek blijkt dat de VARA Gids in de periode 1938-1940 zijn belangrijkste opdrachtgever is. Zo tekent Grijzen vermoedelijk wekelijks een programma-overzicht voor de uitzending van zaterdagavond die in het teken van amusement en muziek (The Ramblers) staat. Ook hier zijn geen socialistische thema’s, symbolen en zelfs geen VARA-vlammen te ontdekken. Op de voorpagina’s die Grijzen in deze periode ontwerpt staat het embleem wel, maar dan zo gestileerd dat er nauwelijks een vlam in te herkennen is.

Was grijzen van zijn geloof gevallen? Of liep hij in onzekere politieke tijden liever te te veel te koop met zijn socialistische sympathie? Het eerste is niet waarschijnlijk. Jaren later, in 1959 krijgt Grijzen het aantrekkelijke aanbod om bij de NTS in vaste dienst te treden als decorontwerper. Op het inschrijfformulier staat de vraag: ‘Bent u lid geweest van de NSB of de CPN?’ Grijzen is zo beledigd door het gelijkschakelen van deze twee in zijn ogen totaal tegengestelde partijen dat hij het formulier weigert in te vullen. Hij blijft maar liever freelancer. Deze anekdote laat wel zien dat lidmaatschap van of openlijke affiniteit met het socialisme partij voor opdrachtgevers een bezwaar vormde. Grijzen had bij de NTS zijn politieke voorkeur verborgen gehouden en mogelijk hield Grijzen zich om dezelfde reden qua tekenstijl ook liever op de vlakte.

Conclusie

Wat zijn we nu via deze drie illustratoren te weten gekomen over de veelheid aan VARA-vlammen? Mijn hypothese is dat de VARA c.q. de VARA Gids-redactie dezelfde wens had of ontwikkelde als de redactie van De Zondagskrant bij oprichting in 1900, namelijk met zoveel mogelijk verschillende illustratoren te werken. Daar zijn voordelen bij te bedenken, zoals dat tekeningen voor een grotere groep mensen – en ook laaggeletterde arbeiders – een grotere zeggingskracht hebben en dat je men veel verschillende illustratoren verschillende stijlen gebruikt die weer verschillende mensen aan kunnen spreken. Misschien vond het wat abstracte idee van De Zondagskrant om een link te leggen in de revolutie bij arbeiders en die bij kunstenaars ingang bij de VARA. Het probleem voor De Zondagskrant was dat die revolutie bij de kunstenaars in 1900 nog niet echt uitgebarsten was. Zodoende kreeg Albert Hahn tot zijn overlijden in 1918 alle opdrachten.

In de jaren dertig is de situatie voor illustratoren met linkse sympathieën compleet veranderd. Dat wordt goed duidelijk als we de carrières van Albert Hahn enerzijds en die van Jan Rot en Weijnand Grijzen anderzijds met elkaar vergelijken. Albert Hahn kon met enige moeite rondkomen van zijn politieke prenten. Maar voor Jan Rot is dat in de jaren dertig zeer lastig en hij probeert bijvoorbeeld met optredens als sneltekenaar aan inkomsten te komen. In Grijzen’s plakboek zit veel werk voor opdrachtgevers behorend tot de socialistische zuil, maar hij moet ook ver buiten die kringen bewegen om zijn boterham als illustrator te verdienen. Hij illustreert voor reclame en bedrijfsleven, maar ook opdrachtgevers als Het financieel dagblad en zelfs voor de grote vijand De Telegraaf. Zoiets zou voor Albert Hahn (en zijn opdrachtgevers) ondenkbaar zijn geweest.

De economische recessie zal een rol hebben gespeeld, maar meer nog is het de concurrentie van andere illustratoren. Zo maakt de VARA Gids gebruik van de kunsten van Karel von Seben, Cor van Kralingen, Jo Pop en vele anderen illustratoren en grafisch ontwerpers die graag actief in deze zuil zijn. De gewenste revolutie onder kunstenaars blijkt in de dertig in volle gang te zijn. Maar er is natuurlijk niet genoeg werk om al die kunstenaars te kunnen voorzien in levensonderhoud. De VARA Gids profiteert volop van het aanbod en houdt tegelijkertijd een flink aantal illustratoren aan het werk. Het gevolg is dat de VARA Gids en ander VARA drukwerk vanaf de jaren dertig een indrukwekkende hoeveelheid van in stijl en kwaliteit sterk uiteenlopende omslagen, mastheads, rubriekskopjes, illustraties en VARA-vlammen laat zien. Het leidt tot een duidelijk onsamenhangender ‘huisstijl’ dan bijvoorbeeld bij NCRV of AVRO het geval is, maar het is in ieder geval sociaal.

 

Eppo Doeve

Vandaag 56 jaar geleden werd het Verdrag van New York getekend. Nederland droeg daarmee Nieuw-Guinea over onder druk van de internationale gemeenschap en een dreigende oorlog met Indonesië. Eppo Doeve en Alexander Pola maakten er een fabel van voor het NCRV-actualiteitenrubriek programma Attentie.

(A) Eppo, waar ben je Eppo?
(E) Hier!
(A) Wat doe je Eppo?
(E) Ik teken een dier.
(A) Welk dier?
(E) Een vos
(A) Een vos? Dat kan.
(Samen zingend:) Daar maken wij een fabel van.

(A) De vos en de vrijheid

Eens sprak de vos
het is een schande
niet alle dieren in den lande
zijn -en dat moet  toch volgens mij-
nog onafhankelijk en vrij

De beer laat bijenvolken zweten
Wijl hij hun honing graag wil eten
De mier maakt van de luizen een slaven
Om zich aan luizenmelk te laven
En menig dier schijnt enkel goed
Om vlooien te voorzien van bloed

“Dit” sprak de vos “moet anders worden
Weg met de parasieten horde!
Vol plechtigheid verklaar ik hier
Dat ik de rechten van het dier
– dat is dus the declaration of animal rights-
voortaan voor eeuwig met een ferme en sterke houding zal beschermen.

Elk dier moet voortaan zelf beschikken
Hij hoeft van anderen niets te slikken
“Wie anderen uitbuit” sprak hij koen
“Die krijgt vooraan met mij te doen”

(geluid van een raket)

Vol vreugde schaarden zich de dieren
Om vrij te zijn van vlo en mieren
En heer te zijn in het eigen bos
Achter de fakkel van de vos

Parasiteren werd verbooien
En alle kleintjes, mieren, vlooien
En ook belette men de beren
Hun bijenvolken te vermeeren
Een beer is groter dan een vlo
Dus geen verbod maar status quo

Maar zie daar komt zich in die dagen
De paradijsvogel beklagen
Hij vraagt de vos om bijstand want
De tijger is op hem gebrand
Het blijkt dat het de tijgers eis is
Daar diens bos, meent hij het paradijs is
De paradijsvogels te schaken
En die zich thuis te laten smaken

De vos, die strijder voor het recht
Zegt daarop: “foei dat treft nu slecht
De tijger kan zich met de beren
Tegen mijn jachtterrein gaan keren
Dus hou ik, hoewel hij het niet verdient
De tijger toch wel graag te vriend

Je zult zelf dus dit beschil beslechten
Ten slot heeft ook een tijger rechten
Hem staat het met u zijn honger stillen
Zo vrij als u dat niet te willen
En vrijheid is het hoogste goed
Dat zei ik al, dat steeds verdedigt worden moet

Van dit verhaal is de moraal:
Men kan, dat mag met nooit vergeten
Zelfs een onmetelijk ideaal
(samen) Steeds met twee diplomaten meten

Het rode vuur (1)

Voor het juli-nummer van Aether maakte ik dit overzicht van VARA-vlammen in het radiotijdperk. Bij Aether Live (donderdag 5 juli om 15:30 bij Beeld en Geluid te Hilversum) zal ik daar nog iets bij vertellen.
 
Voor de liefhebber: in de eerstvolgende Aether komt een deel 2 van dit overzicht, dat verder gaat vanaf 1950, het televisietijdperk. Ik twijfel of ik het overzicht ook nog in verticale zin uit moet breiden, met o.m. vlammen op ledengeschenken (theelepeltjes), zelfbouwradio’s, langspeelplaten, affiches, en zo verder. Het is veel werk om dat te verzamelen en vaak is het lastig om het jaar van publicatie te achterhalen. Maar stuur vooral VARA-vlammen naar info@vormvanvermaak.nl, dan zie ik wel hoe ver ik kom. Ook aanvullingen op het bestaande overzicht zijn welkom.

Aether Live

NTS-suikerzakje met ontwerp van Peter Zwart, jaren vijftig/zestig. Met dank aan Dorus van der Linden

Donderdag 8 maart om 15.30 wordt het nieuwe nummer van Aether gepresenteerd bij Beeld en Geluid in Hilversum.

Ik ga kort iets vertellen over Peter Zwart en verder interviewt Erik van Veen geluidstechnicus Herco de Boer over KRO’s Walhalla Symfonie. Leo Boudewijns spreekt over zijn lange leven in dienst van de platenindustrie.

Stuur me een mailtje als je wilt komen!

aanvulling op de lezing over Peter Zwart

Willy van Hemert heeft in zijn boek Bekijk het maar. 25 jaar televisiebelevenissen (1977) de kennismaking met Peter Zwart heel amusant beschreven.
Het boekje is tweedehands nog goed te krijgen voor een paar euro (bijvoorbeeld via Boekwinkeltjes.nl) en is echt een aanrader voor iedereen die meer wil lezen en zien van televisie in de jaren vijftig en de mensen achter de schermen.

‘Kijk’, zei Peter Zwart

‘Tsja,’ zei Broecks tijdens onze eerste bijeenkomst [van de VARA tv-sectie], ‘als we dan toch aan televisie gaan meedoen dan zullen we iemand moeten hebben, die de decors maakt, vrees ik.’ Hij zal het wel anders gezegd hebben, want hij zit niet voor niets in de Eerste Kamer. Daar kom je niet in, als je je zo onparlementair uitdrukt, maar het kwam er in elk geval op neer en hij had natuurlijk helemaal gelijk. Er viel een aarzelende stilte. Bij een radiohoorspel kun je volstaan met een grintbak, een windmachine en een paar halve kokosnoten om paardegetrappel na te doen, maar bij televisie kan je ook wat zien.
Iedereen keek naar mij. Ik was ten slotte de enige, die via Fritz Hirsch, Bouwmeester en het Leidsepleintheater een toneelachterlandje had. Waar ik de moed vandaag gehaald heb, om in plaats van een van de gevestigde toneelontwerpers iemand aan te bevelen die ik maar twee keer ontmoet had, weet ik niet. Misschien ben ik makkelijk te beïnvloeden of te overdonderen, misschien drijf ik soms te veel op intuïtie. Zeker is, dat ik geweldig geïmponeerd was door een bijzonder onbeleefde bonk, die ik op een avond, toen ik de hond uitliet, tegen het lijf liep.Hij stelde zich niet voor, maar ik ben er natuurlijk toch achter gekomen dat hij Peter Zwart heet. De hond liep de tuin in van een vage kennis, een dame die in het angstige bezit was van zes waakzame ganzen. Op hun woedende gekwaak en gegak kwam de dame naar buiten en bood me koffie aan voor de schrik, want ganzen zijn indrukwekkender dan je zou verwachten. ‘Het is een beetje een rommeltje’, zei ze, want de vloer lag bezaaid met schilderijen.
‘Ja,’ zei een slordige man in een grijze stofjas, ‘het wordt tijd, dat je eens een paar behóórlijke schilderijen koopt.’ – ‘Van jou zeker,’ antwoordde ze – ‘Ja, zeker van mij. Bij mij zie je tenminste wat het voorstelt en laat die man die hond aan de lijn houden, anders heb je zo een scheur in je dure Mondriaan.’ En zonder naar mij te kijken: ‘Jij hóúdt zeker van Mondriaan, he? Geef mij maar een Larens interieurtje van Dooyewaard.’
Hij stond op, zette de Mondriaan tegen de muur en begon voorzichtig met wat waarschijnlijk zeepsop was over een tweede schilderij te aaien.
‘Ik doe er nog twee en morgen kom ik ze vernissen.’ Hij kneep de spons uit. ‘Kijk eens even! In geen jaren wat aan gedaan. De mensen zijn geen goede schilderijen waard. Dat komt omdat ze ze kopen als geldbelegging. Als je van iets houdt, onderhoudt je het ook. Barst van de vliegepoep. – Ik ga zo naar huis, ik wil nog een paar uur hakken, anders komt die monnik nooit af. – Heb ik je verteld, dat ik opdracht heb gekregen voor een glas-in-lood-raam? – Wou ik een allegorie van de Vrede van maken. Maar het zijn verdomd lastige lui, het zal wel weer een maagd in een soepjurk moeten worden.’ Hij keek me aan: ‘Ben jij ook een soort artiest?’
‘Dat is Willy van Hemert,’ zei mijn gastvrouw, ‘van die radioprogramma’s PS.’
‘Ik luister nooit naar de radio,’ bromde de man, ‘waardeloos.’
‘Hoe weet u, dat het waardeloos is, als u nooit luistert?’ wou ik vragen, maar dat leek te voor de hand liggend. ‘We gaan eerstdaags met televisie beginnen,’ zei ik dus maar. Hij keek niet op of om.
‘Kijk, zie je hoe het licht terugkomt? Als er een laag vuil op zit, wordt zo’n raampje net het oog van een oud wijf. Kijk, zie je, nou zijn de vliegestront en het vet en de rookaanslag, nou is het ‘t oog van een jonge meid geworden.’ Hij zette het schilderij weg. ‘Televisie!’ hij sprak het uit als een schuttingwoord.
‘Ga jij daar aan meedoen?’
‘Misschien, ik hoop het.’
‘Met orthicons?’
‘Dat weet ik niet, wat zijn dat?’
Hij lachte. ‘Het is altijd aardig, als je weet waar je aan bezig bent; ik weet ook het verschil tussen ultramarijn en indigo en hoe je loodwit maakt. Als je ergens mee werkt, moet je weten hoe het in mekaar zit. Als je zin hebt, kom maar eens langs, laat ik je een paar dingen zien. Maar ik zou maar uitkijken met die televisie, bij de BBC, die gang waar de producers hun kamers hebben, weet je hoe die heet, die gang? – officieel? – met naambordje en al? – Ulcerrow, maagzwerensteeg. Of héb je al een maagzweer?’
‘Gehad,’ zei ik, ‘vlak na de oorlog.’
‘Als je morgen komt, heb ik een recept voor je, homeopatisch, helpt altijd. Ik heb ook nog een blauwe maandag medicijnen gestudeerd. Moet je wel ‘s middags komen, is het licht beter. Do, ik maak die rotzooi morgenavond af.’

Toen hij weg was in een grote, oeroude Mercedes, kreeg ik van haar zijn adres. Het bleek een smal doodlopend Larens laantje te zijn. Het huis keek uit over korenvelden. De tuin stond vol met granieten naakt. Een oud, typisch Larens huis, verwaarloosd, behaaglijk en romantisch. Gebeitste vloeren, diepe erkers, een potkachel in een prachtige schouw, een bemost dak, een interieur, dat goed als inspiratiebron had kunnen dienen voor een damesroman. Twee zoons, een dochter, een klein bijzonder spraakzaam vrouwtje, dat omslachtig bezig bleef met redderen zonder er haar verhalen voor te onderbreken, waarop hij beurtelings geïrriteerd en verliefd reageerde. In zijn atelier lag de aanzet van een mozaïek op de vloer, omringd door stenen scherven; er stond een half afgemaakt granieten beeld, waarin ik makkelijk zijn vrouw kon herkennen, stapels schilderijen stonden tegen de muren, er was een werkbank, er stonden zuurstof cilinders, bundels betonijzer, een ouderwetse badkuip vol boetseerklei. Hij hiel mij een tijdje scharrelen. Zijn vrouw bracht thee en begon een verhaal over mensen die er niet toe deden.
‘Lazer op jij,’ zij hij, gaf een klap op haar billen en lachte. Hij greep een houtskoolschets van het Spakenburgse haventje: twee oude botters. ‘Kijk,’ zei ie. Toen een olieverfbloemstuk: ‘Kijk,’ een portret van zijn moeder. ‘Kijk.’ Hij begon over perspectief en ruimtewerking, hij tekende een paard en nog een, rustend, galopperend, steigerend. Hij tekende zoals een ander schrijft. Zó schreef hij een kerk, een straat, een dorpsplein. Hij praatte over materiaal en wat je ermee kon doen. Onderwijl ontstond er met klei en een paar breinaalden een danseres.
‘Wanneer beginnen jullie met die televisie?’
‘In oktober, niks voor jou?’
‘Voor geen goud.’
‘Wat de boer niet kent, hè?’
‘Ken jij het?’
‘Kennen wel, kunnen misschien niet.’
‘Lulkoek.’
Het danseresje groeide.
‘Nee, ik zit vast bij Geesink. Kermesse Fantastique heb ik voor hem gemaakt. Gezien?’
‘Ja.’
‘Ik zeg toch niet dat je het mooi moet vinden? Ik zeg alleen, dat ik vastzit aan Geesink. Ik kan niet alles tegelijk.’
‘Bedank je vrouw voor de thee.’
Toen ik het laantje uitliep, schreeuwde hij me na: ‘Zeg hee, als jullie omhoog zitten, hoor ik het wel, maar dan voor één keer!’ En tijdens die eerste vergadering zei ik dus: ‘Ik weet wel iemand.’

Aankondiging: lezing over Peter Zwart

Portret van Peter Zwart voor De Telegraaf. Fotograaf Stevens, mei 1953

Zondag 3 december van 11:00 tot 12:30 geef ik een lezing over het leven en werk van Peter Zwart bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Er is nog plaats op de gastenlijst, dus meld je snel aan via info@vormvanvermaak.nl of via de site van Beeld en Geluid.

Door een toevallige ontmoeting werd een Larense beeldhouwer en schilder dé decorontwerper van de Nederlandse televisie. In dit college vertel ik het verhaal van Peter Zwart, de eerste televisie-decorontwerper, en hoofd van de NTS afdeling Ontwerp. Hij ontwierp, bouwde en schilderde decors in Studio Irene in Bussum.

Wat deed Zwart voor hij bij de televisie kwam en wat maakte hem de perfecte man voor dit nieuwe medium? Hoe zorgde hij ervoor dat er in het kleine studiootje tropische bossen, complete dorpen en circussen verrezen voor de wekelijkse eenakters? En hoe bevocht hij een plaats voor zijn decorontwerpers en grafisch ontwerpers in de complexe politiek van het omroeplandschap?

Het college over Peter Zwart zal gaan over de decorontwerp-periode tot ca. 1962.

Snoeij, Snoeij & Snoeij

In november is Snoeij, Snoeij & Snoeij: 70 jaar in vele bedrijven verschenen. Dit boek verwoordt en verbeeldt de geschiedenis van dit familiebedrijf opgericht door Cees Snoeij in 1945. Het boek staat vol met foto’s, knipsels en anekdotes over het leven en werk van de familie en het is vooral een mooi eerbetoon aan Cees en zijn vrouw geworden.

Cees Snoeij (1922-2012) werkte veel voor televisie. Eerst als toneelmeester in Concertzaal Singer toen deze in gebruik werd genomen voor televisie-uitzendingen. Later als eigen baas van zijn technisch bureau Snoeij voor de NOS en de omroepverenigingen. Het ging dan meestal om technisch ingewikkelde klussen, vaak op locatie en bijna altijd was er spoed bij geboden. Bij Snoeij moest je zijn voor de klussen die buiten de mogelijkheden vielen aan wat de NOS als facilitair bedrijf kon leveren. Want de NOS was een professioneel en groot bedrijf, maar ook log, bureaucratisch en inflexibel. Zodoende werkten een aantal NOS decorontwerpers, met name Roland de Groot, Arnold Kroon en Hub Berkers graag samen met Cees en zijn zoons.

Roland de Groot ontwerpt graag technisch ingewikkelde decors, op het randje van wat haalbaar is. In 1970, als hij voor het eerst de opdracht krijgt het decor te ontwerpen voor het Eurovisie Songfestival, bedenkt hij een set met zes schil-vormige hangstukken en een aantal zilveren ballen die voor elk liedje in een andere stand gehangen dienen te worden. Zo heeft elk land zijn eigen achtergrond (zie hier een voorbeeld). De dag voor de opname knapt een van de draden en valt één schil kapot. Bij NOS Decor-uitvoering is het blijkbaar onmogelijk om op zo’n korte termijn, zo’n grote en risicovolle klus te doen. De Groot contacteert de firma Luhlf uit Amsterdam die in één nacht een nieuwe balk bouwt en opnieuw ophangt. Zijn decor is op het nippertje gered en bij de volgende Songfestival-decors schakelt De Groot van begin af aan ook Cees Snoeij in. Zo is Snoeij betrokken bij De Groot’s Eurovisie Songfestival decors van 1976, 1980 en 1984. Voor de laatste editie mechaniseert Snoeij de beweging van de hangstukken, die inmiddels aardig in aantal en omvang zijn toegenomen en ook nog lichtspots bevatten.

Decorontwerpers Arnold Kroon en Hub Berkers werken ook regelmatig met Snoeij & Snoeij voor grote shows en spelprogramma’s. Zo lees ik in het boek de indrukwekkende lijst decoronderdelen die Hub Berkers bij Snoeij & Snoeij bestelde voor Lee Towers Gala of the Year-shows in Ahoy: draaischijven, doeken, showtrappen, alles natuurlijk bewegend en heel erg groot. (Zie ook de decortekeningen van Hub Berkers hieronder). Voor spelshows als Stedenspel, Zeskamp, Spel zonder grenzen en De Sterrenshow zijn ook vaak bijzondere technische decoronderdelen en het beroemde scorebord van Snoeij nodig, maar vooral bij de spelletjes die de spelkandidaten in dit soort programma’s moeten doen, komen Cees Snoeij’s creatieve uitvindersgeest en praktisch inzicht van pas.

In het overzichtsboek zijn vele foto’s te zien van deze en meer televisieproducties waar Snoeij, Snoeij & Snoeij aan hebben gewerkt, ook van de opbouw en voorbereidingen in studio’s of in de werkplaats of tuin. Een aanrader voor (voormalig) televisiemedewerkers en andere geïnteresseerden. Het boek is te bestellen via de bekende webwinkels als Bol.com en Bruna.nl en is ook te verkrijgen in een aantal boekhandels in Laren.

Nog twee extraatjes naar aanleiding van het boek Snoeij, Snoeij & Snoeij

Misjel Vermeiren heeft afgelopen maanden hard gewerkt aan het digitaliseren van zijn archief met decorontwerpen. Één van die ontwerpen is voor spelprogramma Het Idee van de NCRV. In het programma worden uitvindingen en ideeën van kijkers voorgelegd aan een vast panel. Cees Snoeij is een van de panelleden. Er zijn acht afleveringen gemaakt die in voorjaar/zomer 1994 op de televisie zijn geweest. Deze tekening geeft maar één deel van het decor weer, de tekeningen van de publiekstribune en een set voor de opkomst van de kandidaten zijn er helaas niet meer.

Nog een andere vondst gerelateerd aan het boek over de familie Snoeij zijn foto’s bij een van de anekdotes over het Por Favor (TELEAC, 1983) decor van Roland de Groot. Ditmaal had hij bedacht dat niet het decor moest bewegen, maar de camera. Hij ontwierp een podium met daarop een grillig geometrische gevormde presentatie desk en enkele grote zetstukken. Alles was wit met gele schuine vlakken erop. Dat decor kon van meerdere kanten aangeschoten worden, maar een topshot – van boven het decor, recht naar beneden – onthulde dat de gele vlakken het programma-logo vormden. De NOS had voor dat topshot een stellage gebouwd, een technisch hoogstandje. En daarom kwam de NOS fotodienst langs om uitgebreid foto’s te maken (hieronder is er één te zien, voor meer zie deze link: in.beeldengeluid.nl). Helaas voor Roland en de NOS, hield de stellage het niet en verboog, zoals ook te lezen in het boek en te zien op de foto’s. Cees Snoeij werd daarop ingevlogen en redde de stellage en daarmee de uitzending.

Han van Meegeren op toneel en op het scherm

Zaterdagavond 24 september is de speelfilm Een echte Vermeer, gebaseerd op het leven van meestervervalser Han van Meegeren, in première gegaan op het Nederlands Film Festival. Deze film is geregisseerd door Rudolf van den Berg en Jeroen Spitzenberger vertolkt de hoofdrol. Opnames voor de film vonden plaats in Nederland (Delft), Luxemburg, Frankrijk en Kroatië. De film is de komende dagen te zien op het NFF. Op 29 september om 11.30 is er na de vertoning een Q&A met production designer Ben Zuydwijk (Ben Zuydwijk op IMDb).

Er zijn al veel pogingen gedaan om de intrigerende zaak Van Meegeren op de planken en/of op het beeldscherm te brengen. Twee pogingen, één geslaagd en één op het laatste moment afgeblazen, waren me al bekend. Jan van der Does ontwierp een van zijn sterkste decors voor Het fenomeen (1976), een monoloog waarin Henk van Ulsen als Han van Meegeren terugblikt op zijn werk. En Misjel Vermeiren vertelde me over zijn betrokkenheid bij de verfilming die in april 1985 uit had moeten komen en waarin Willem Nijholt de kunstvervalser zou gaan spelen. Die film kwam er niet, maar Vermeiren heeft er wel nog een aantal ontwerpen en foto’s van bewaard (te zien onder poging 9).

Ik was nieuwsgierig en ben verder gaan zoeken. Van Meegeren’s verhaal is zo goed, daar zijn vast nog veel meer film-, tv- en theatermakers door geïnspireerd geraakt. Ik heb met behulp van Delpher, IMdB en diverse andere bronnen, nog negen andere pogingen gevonden.

Poging 1 en 2: ‘Nederlandse cineasten’ en Paramount (1947-1948)
In 1948, een jaar na het overlijden van Han van Meegeren, is al sprake van twee mogelijke verfilmingen van zijn leven. De Amerikaanse filmstudio Paramount zou interesse hebben in het verhaal “nu Nederlandse cineasten geen toestemming hebben kunnen krijgen” staat in verschillende kranten. Helaas worden deze cineasten niet met naam genoemd, maar hun poging kan dus als de eerste (mislukte) worden gezien.

Paramount is het volgens de krantenberichten wél gelukt om met familieleden van de overleden schilder een contract van ‘geen bezwaar’ af te sluiten. Naar verluidt zal de Franse acteur Victor Francen de titelrol gaan spelen. Zijn bekende snor zal hij voor de gelegenheid af moeten scheren, melden de kranten. Maar dat blijkt niet nodig, want van deze plannen is hierna niets meer te vernemen.

Poging 3: Masterpiece (1961)
Het blijft een paar jaar stil. Er verschijnt een wetenschappelijke documentaire in België, maar op het dramatische vlak gebeurt er pas in 1961 weer iets. In januari 1961 gaat toneelstuk Masterpiece, geschreven door twee jonge Amerikaanse schrijvers Larry Ward en Gordon Russel en geregisseerd door Hank Caplin, in Londen in première. De Londense correspondent van Nieuwsblad van het Noorden is erbij en doet verslag (10-2-1961). Mogelijk is dit Bas Goedhart, die eerder al voor de radio verslag doet van dit stuk in NCRV Radiokrant op 27-1-1961.

Scenefoto uit Masterpiece van Larry Ward en Gordon Russel. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Scenefoto uit Masterpiece. Bron: Nieuwsblad van het Noorden, 20-2-1961. Fotograaf: niet bekend

Het toneelstuk wijkt nogal af van de zaak Van Meegeren, niet alle feiten kloppen en daarom zijn ook de namen van de personages aangepast. Het gaat de schrijvers van het stuk niet om de de vraag wie Van Meegeren was en wat hem bewoog, maar om de vraag hoe de waarde van kunst bepaald wordt. Hoe is het mogelijk dat een schilderij, wat op de ene dag als een ongeëvenaard en onbetaalbaar kunstwerk wordt opgehemeld, de volgende dag naar de kelder verdwijnt? Een interessante kwestie die volgens de correspondent erg goed op de planken is gebracht.

De auteurs vertellen aan de correspondent van het Nieuwsblad van het Noorden dat zij van plan zijn het stuk te verfilmen. Volgens deze heren is dat een logisch gevolg van de manier waarop het beeld het uitgangspunt is in het script. De onderwerpen van de discussie, de vervalsingen, staan verspreid in het rechtbank decor op het toneel – een beeld wat overeenkomt met de foto’s die tijdens het proces gemaakt zijn – en kunnen in een verfilming natuurlijk veel beter en gedetailleerder in beeld gebracht worden.

De Londense correspondent heeft nog wel een goede tip voor als het stuk naar Nederland komt. Meerdere malen komt de benepen kunstsmaak van het Nederlandse publiek ter sprake, de veronderstelling is dat Nederlanders alleen maar schilderijen met windmolens zouden willen. Dat mag er dan wel uit, tekent hij alvast op als suggestie. Maar het stuk komt niet naar Nederland.

Masterpiece heeft in Engeland niet erg lang gelopen. Peter Sallis die een rolletje in het stuk speelde, schrijft in zijn memoires dat het geen succes was en niet lang op de planken is geweest (Peter Sallis, Fading into the limelight: The biography, 2008). Desalniettemin is het stuk wel verfilmd en uitgezonden, op 15 november 1961 in Canada en op 22 december 1961 in Engeland. Of dit een ‘simpele’ registratie van een uitvoering is geweest of een nieuwe enscenering, kon ik niet achterhalen. Er spelen volgens IMDb wel andere acteurs in dan tijdens de première in Londen, dus dat suggereert het laatste.

Poging 4: The Master-Forger (1962-1965)
Vanaf 1962 verschijnen er veel berichten in de Nederlandse dagbladen over een nieuw filmproject rond Van Meegeren. Een Amerikaanse filmmaatschappij heeft plannen om het leven van de meestervervalser te verfilmen en zal dat grotendeels in Nederland gaan doen. De basis voor het script is het boek Master Artforger van Lord Kilbracken en de film zal The Master-Forger gaan heten. Jaques van Meegeren, de zoon van van de schilder, speelt zichzelf in deze film en is tevens aangesteld als artistiek adviseur. Jacques, die in Nice woonde, heeft niet lang ervoor het Franse landgoed van zijn vader moeten verkopen en is berooid teruggekeerd naar Amsterdam met zijn tweede vrouw Juliette Ledél.

Jacques en Juliette weten goed hoe ze aandacht voor de filmplannen moeten genereren. De Tijd publiceert op 5 december 1962 een interview met het paar. Jacques legt daarin uit dat hij bij de film betrokken wil zijn om misverstanden rond zijn vader uit de weg te helpen. Juliette werkt ook mee, want zij schrijft ondertussen aan een boek dat I am the son zal gaan heten en gelijktijdig met de film uit zal komen. Het stel laat vallen dat er nog wel een stuk of tien niet ontdekte Van Meegeren’s onder een andere naam in diverse musea hangen. Het bewijs beloven ze te onthullen ze in de film en in het boek.

De opnames voor de film staan gepland voor eind 1963 in Amsterdam, Delft en Den Haag. In de Cinetone studio’s in Duivendrecht zullen het atelier en de andere interieurs worden nagebouwd (Algemeen Handelsblad, 2-7-1963). De Amerikaanse B-film regisseur Arthus Dreifuss is de beoogde regisseur. Dreifuss werkte al eerder voor Cinetone, bijvoorbeeld voor de serie Secret File U.S.A. (1955, met artdirectors Jaap Penaat en Fokke Duetz) en The Last Blitzkrieg (1959 met artdirection door Nico van Baarle). Dreifuss vertelt aan een verslaggever van De Telegraaf (2-3-1963) dat hij hoopt Alec Guinness voor de hoofdrol te strikken.

Het filmproject lijkt stevig in de steigers te staan, maar de film verschijnt niet. De plannen blijven om onopgehelderde reden op de plank liggen. Arthur Dreyfuss heeft het project in augustus 1965 nog niet opgegeven, zo meldt hij aan De Telegraaf (4-8-1965), maar hij is dan al ingehaald door twee andere partijen; de Belgische televisie (poging 5) en door de Franse filmproducent Gaumont (poging 6).

Poging 5: L’Affaire Van Meegeren (1963)
In januari zijn acht man van de Belgische televisie in Delft om opnames te maken voor een televisiespel over Van Meegeren. De basis van dit scenario is het boek van journalist Bob Wallagh, De echte Van Meegeren (1947), wat hij schreef over de rechtszaak. Jean Paillot bewerkte het boek tot tv-spel.

Algemeen Handelsblad (14-1-1963) weet te melden dat de film zich grotendeels in Amsterdam afspeelt. Het verhaal begint in het gerechtsgebouw met een ondervraging van de meestervervalser. Regisseur M. Verlan deelt aan de krant mee dat zijn film niet het doel heeft om alles op te helderden, maar hij wil er wel een objectief, bijna documentair verslag van maken. Het tv-spel is vermoedelijk op 8 maart 1963 op de Belgische televisie uitgezonden.

Poging 6: Aureole de Plomb (1965)
In het voorjaar van 1965 strijkt opnieuw een kleine buitenlandse filmcrew neer in Amsterdam voor een Van Meegeren-film. Ditmaal is het een crew van de Franse filmproducent Gaumont (De Telegraaf, 13-4-1965). Zij filmen daar enkele scenes voor een Duits-Franse coproductie die onder de titel Aureole de Plomb (Loodzwaar aureool)/Der Fall Han van Meegeren uit zal komen. De regie is in handen van regisseur André Michel en de titelrol wordt gespeeld door Daniel Gélin.

Het scenario van deze film is geschreven door Franse journalist Gérard Cire die in 1947 bij het proces was. De Nederlandse journalist Bob Wallagh, die twee jaar eerder aan de Belgische film meewerkte (poging 5) werkt er ook aan mee. Wallagh’s werkgever De Telegraaf publiceert in oktober 1965 een aantal (bewerkte) delen uit het script als een feuilleton onder de titel Het grote bedrog.

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Daniel Gelin als Han van Meegeren op de filmset van de Amsterdamse rechtbank. Bron: De Telegraaf, 4-8-1965. Fotograaf: niet bekend

Omroepvereniging NCRV heeft enige bemoeienis met de totstandkoming van deze film. Casper le Pair van de NCRV afdeling Filmzaken staat regisseur Michel dagenlang terzijde bij de vele problemen die de reconstructie van de historische situatie van het Amsterdam ten tijde van Van Meegeren’s proces met zich mee brengt. Zo zijn bijvoorbeeld de oorspronkelijke uniformen van de bewakers van het Huis van Bewaring nodig (zie krantenfoto hierboven) en er moeten verschillende authentieke interieurs nagebouwd worden. Wie er verder vanuit Nederland en/of de omroep als decorontwerper, -bouwer, decorateur of setdresser bij betrokken was, heb ik niet kunnen achterhalen.

Er zijn in Amsterdam scenes gefilmd in het huis waar de schilder woonde, het gerechtsgebouw en daarnaast worden een aantal straatscenes opgenomen. Dat is nog een hele toestand, meldt De Telegraaf (13-4-1965); complete straten zijn afgezet voor autoverkeer, want auto’s waren zo vlak na de bevrijding immers nog schaars. Het is mij niet duidelijk geworden of de NCRV in ruil voor deze ondersteuning de uitzendrechten voor de film verkreeg, of dat ze wellicht andere films van Gaumont verkregen in ruil voor hun medewerking. Ik heb in de NIBG archieven in ieder geval geen Van Meegeren-achtige uitzending gevonden in deze periode.

Zoon Jacques van Meegeren is niet bij dit project betrokken en is logischerwijs ‘not amused’. Samen met zijn zus en moeder tekent hij bezwaar aan bij de Parijse rechtbank. Het is een poging de uitzending op de Franse televisie te verhinderen, maar het kan ook zijn dat de nabestaanden gewoon geld willen zien. De miljoenen die Van Meegeren verdiende met zijn vervalsingen zijn inmiddels verdwenen of opgemaakt. De film is als de erven Van Meegeren bezwaar aantekenen overigens wel al wel op de Belgische en Duitse tv te zien geweest.

Het argument dat de erven Van Meegeren aanvoeren is zeer bijzonder. In één van de scenes in de rechtbank komt een vervalste Vermeer in beeld. Deze vervalsing is voor de film nageschilderd door een niet nader genoemde Franse schilder. De erven Van Meegeren stellen dat als het een valse Vermeer is, het dus een echte Van Meegeren betreft en dat de Franse schilder daar zonder toestemming en zonder auteursrecht te betalen een kopie van gemaakt (Het vrije volk, 7-1-1967). Justitie wijst het verzoek af met argument dat het wel bewezen is dat het geen echte Vermeer is, maar dat het helemaal nog niet bewezen is dat Van Meegeren de vervalsing schilderde. De film zal dus worden uitgezonden op de Franse televisie (De Telegraaf, 7-1-1967).

Het wordt allemaal nog bijzonderder als later bekend wordt dat Jacques het werk van zijn vader heeft vervalst. De schilderijen die hij onder zijn eigen naam maakt brengen nu eenmaal niet zoveel op als die van zijn beroemde vader. ‘Reality is stranger than fiction’. Jacques overlijdt in 1977, volgens zijn biografie op Wikipedia ‘eenzaam en berooid’. Hij heeft dan nog de gelegenheid gehad om de volgende poging te zien in theater en op de televisie.

Poging 7 en 8: Willy van Hemert (1974) en Henk van Ulsen met Het fenomeen (1974-1976)
Op 1 oktober 1974 gaat Het fenomeen in première in de Stadsschouwburg in Amsterdam. Het is een solostuk waarin Henk van Ulsen in de huid van Van Meegeren kruipt. Het proces is het uitgangspunt van het stuk. Van Ulsen vertelt aan een verslaggever van de Leidse Courant (15-2-1975) dat hij het idee voor de voorstelling kreeg nadat hij in een vakantie een boek van Marie Louise Douart de la Grée over Van Meegeren las. Hij bedacht dat deze geschiedenis buitengewoon geschikt zou zijn voor toneel.

Douart de la Grée was bevriend geweest met Van Meegeren. Zij maakte aantekeningen van hun gesprekken in de periode tussen het opbiechten van de vervalsingen en het proces. Op basis daarvan schreef zij een biografie van Van Meegeren met de titel Emmaus en na de dood van Van Meegeren publiceerde ze opnieuw over haar gesprekken met de miskende kunstenaar in het boek Geen standbeeld voor Van Meegeren.

Van Ulsen neemt na zijn vakantie contact op met regisseur Joes Odufré. Die is ook direct enthousiast en ze zoeken de schrijfster op. Echter, het blijkt dan dat regisseur Willy van Hemert (NCRV) al contact heeft met Douart de la Grée. Van Hemert is van plan een drie-delige serie op basis van haar boeken te maken. Van Hemert, die meestal zelf de scenario’s van zijn tv-producties schrijft, heeft er volgens Van Ulsen allerlei toevoegingen en romantiseringen aan toe willen voegen waardoor Douart de la Grée uiteindelijk niet akkoord gaat. Zodoende komt de weg vrij voor een samenwerking met Van Ulsen en Odufré (Leidse Courant, 15-2-1975).

Na een uitvoerig gesprek met Odufré en Van Ulsen schrijft Douart de la Grée een nieuwe monoloog voor Van Meegeren. Odufré en Van Ulsen bewerken de monoloog en op 1 oktober 1974 komt het spel op toneel. Van Ulsen geeft in de Nieuwe Leidsche Courant (30-9-1974) een beschrijving van het toneelbeeld. Hij zit in een stoel en achter hem is een grote schilderijlijst waarin dia’s van Van Meegeren’s schilderijen geprojecteerd worden. Op een geluidsband zijn verschillende stemmen, onder andere die van nieuwslezer Fred Emmer, te horen die een deel van het verhaal vertellen of commentaar geven.

Vanaf het begin af aan heeft Van Ulsen grote plannen met het stuk. Hij wil er een Engelstalige versie van maken en daarmee op internationale tournee en hij zou er ook wel een film van willen maken (Nieuwe Leidsche Courant, 30-9-1974). De NCRV toont interesse en besluit het stuk op televisie te brengen. Joes Odufré doet de regie en Jan van der Does wordt als aangesteld als decorontwerper.

Van der Does is dan als freelance decorontwerper werkzaam bij de NOS. Hij is in 1954 bij de televisie begonnen als grafisch ontwerper, klom op tot chef van de grafici, stapte over naar decorontwerp en werd daarna de facto chef van de NOS afdeling Ontwerp. In 1975 treedt hij op eigen verzoek af na een soort revolutie op de afdeling, maar helemaal afscheid nemen van decorontwerp wil hij eigenlijk liever niet. Hoewel hij al een nieuwe betrekking aan de TU Delft heeft, blijft hij daarom als freelance decorontwerper nog jaarlijks enkele opdrachten doen voor de omroepen en de NOS.

Van der Does heeft een duidelijke voorliefde voor abstracte decors. Hij verandert niet veel aan de opstelling van Het fenomeen, maar voegt daar een aantal elementen aan toe die het visueel aantrekkelijker maken. In een bouwwerk van staketsels staan nu drie projectieschermen opgesteld en Van der Does tekent daar vijf verschillende posities voor de stoel en camera in. De staketsels leveren een prachtig lijnenspel op en suggereren, omdat geen van de hoeken haaks is, een perspectivische vertekening op, wat qua thematiek perfect aansluit op de vertekende werkelijkheid van Van Meegeren.

Van der Does bewaarde schetsen – een aanzicht-tekening en een plattegrond – en een aantal foto’s van dit decor, hieronder te zien. Daarnaast maakt een fotograaf van de NOS fotodienst prachtige foto’s van de totstandkoming van het staketsel in de smederij in de decorhallen van de NOS (hier te zien: Beeld en Geluid fotocollectie, NCRV, 9-1-1976).

Gerrit Komrij schrijft een recensie over de uitzending van Het fenomeen van 30 mei 1976. Komrij verwacht – omdat het een monoloog is – een ‘slaapverwekkende’ vertoning. Maar, hij moet toegeven dat zo’n monoloog in de intieme ruimte van de eigen huiskamer veel beter tot zijn recht komt dan in het theater en dat het decor het geheel verlevendigt. Hij schrijft: “Heel sober was alles gehouden. Van Ulsen zat zijn monoloog geheel uit op een stoel van brons groen eikenhout, gekleed in een [onleesbaar] zak. Futuristische staketsels en op de achtergrond de vertoning van kleurendia’s gaven je de indruk van een ulta-modern, dynamisch toneelgebeuren” (NRC Handelsblad, 31-5-1976).

Poging 9: Een vroege Vermeer (1983-1985)
Na Het fenomeen is het weer een paar jaar stil rond Van Meegeren. In 1983 verschijnen de eerste krantenberichten over een nieuwe productie. Jaak Boon en Roy Logger schrijven het scenario en baseren zich op het in 1979 verschenen boek Een vroege Vermeer uit 1937 van kunsthistoricus Marijke van den Brandhof. Roy Logger zal de film gaan regisseren en samen met Joost Taverne neemt hij tevens de productie voor zijn rekening.

Aanvankelijk is de TROS als coproducent bij deze film betrokken en heeft zodoende inspraak bij de productie. Zo laat Cees den Daas, directeur televisie bij de TROS, aan een journalist van De Telegraaf weten dat hij graag Derek de Lint in de hoofdrol zou willen zien (3-12-1983). Loggers en Taverne hebben liever Jeroen Krabbé of Willem Nijholt, die op dat moment elkaars tegenspelers zijn in de succesvolle tv-serie Willem van Oranje (De Telegraaf, januari 1984). Nijholt krijgt uiteindelijk de rol van Van Meegeren wordt begin 1984 duidelijk.

De samenwerking tussen film en televisie is begin jaren tachtig een tamelijk nieuwe constructie die voor beide partijen voordelen heeft. In ruil voor financiële zekerheid verkrijgt de omroep exclusieve uitzendrechten voor televisie. De te leveren investering wordt deels in natura uitbetaald in de vorm van facilitaire diensten van de NOS. Elke omroepvereniging krijgt een deel van die door de overheid betaalde NOS faciliteiten en diensten toegewezen om televisie te maken, en met deze regeling kan de filmindustrie daar dus ook van profiteren.

Decorontwerp, artdirection en/of production design konden onderdeel zijn van zo’n samenwerking tussen film en televisie. Bij de NOS afdeling Decorontwerp zijn op dat moment meerdere ontwerpers in dienst die op het niveau van production designer kunnen werken en zodoende krijgen zij de kans om zich te bewijzen in de Nederlandse filmindustrie. Voor Een vroege Vermeer wordt NOS decorontwerper Misjel Vermeiren aangezocht. De van oorsprong Belgische Vermeiren kreeg het vak met de paplepel ingegoten van zijn ouders die beide werkzaam waren in de theaterwereld. Hij werkte in België als ontwerper voor televisie, film en theater tot hij in 1982 door NOS afdeling Decorontwerp naar Nederland wordt gehaald.

Ongeveer een half jaar na de eerste aankondigingen van het filmproject in de Nederlandse kranten, komen ook de eerste berichten over problemen naar buiten. In mei 1984 vertelt Nijholt aan De Telegraaf dat de opnames uitgesteld zijn en dat is vervelend voor hem, want hij moet nu zijn geplande theatertour uitstellen (21-5-1984). Twee maanden later lijkt alles weer op de rails te staan, want dan schrijft Nieuwsblad van het Noorden dat er in de Leidse Hortus en in een deel van de oude binnenstad gefilmd zal gaan worden. Hier wordt ook onthult dat Monique van der Ven Van Meegeren’s tweede vrouw Jo de Boer gaat spelen (20-7-1984).

In september 1984 wordt echter duidelijk dat er serieuze problemen zijn ten aanzien van de financiering. Met een budget dat begroot is op 3,3 miljoen gulden zal de Van Meegeren verfilming de op twee na duurste Nederlandse film ooit gaan worden. Het probleem is, zo meldt NRC Handelsblad (22-9-1984), dat het Filmfonds bij herhaling het scenario afkeurt. Er gaan volgens de krant geruchten dat voorzitter Jan Blokker geen vertrouwen heeft in het onderwerp en zeker geen vertrouwen in het duo Taverne/Logger. Het is voor Logger zijn eerste regieklus en ook Taverne heeft nog weinig ervaring met het produceren van films.

Daar tegenover staan toezeggingen van acteurs Willem Nijholt, Monique van der Ven, Ramses Shaffy en ook cameraman Theo van de Sande heeft zich aan het project verbonden. Het Productiefonds voor de Nederlandse Film verstrekt daarom toch 7,5 ton gulden, maar dat is lang niet genoeg. Taverne zoekt verder en vindt een Amerikaans consortium van verzekeringsmaatschappijen bereid om garant te staan voor een bankkrediet van 1,65 miljoen gulden. Dan hebben verschillende film-distributeurs en een Duitse zender geld toegezegd en er zijn obligaties uitgegeven. Verder is er om belasting te ontwijken nog een sluiproute uitgestippeld via een vennootschap op Cyprus (NRC Handelsblad, 22-9-1984). Zo lijkt het er op dat alles op het nippertje goed gaat komen.

Vermeiren werkt ondertussen aan de voorbereidingen, hij scout locaties, ontwerpt sets, kostuums en props en zet zijn creatieve team aan het werk. Er zijn een aantal van zijn ontwerpschetsen bewaard gebleven. Een daarvan toont het atelier van Van Meegeren met donker geschilderde muren, zo kon de schilder zich beter concentreren. Een andere ontwerpschets toont de exotisch uitgedoste kamer van ene Aurelia, vermoedelijk een dame die door de scenaristen is bedacht. Verder schetst Vermeiren een expositieruimte en een salon waar een modeshow plaatsvindt. Die salon zal in de Japanse kamer in het Tuschinski theater in Amsterdam gedraaid gaan worden. Verder richt Vermeiren een huis in Frankrijk in als het kasteel waar Van Meegeren zijn vervalsingen schildert. Vermeiren heeft daar in de buurt een authentiek stationnetje gevonden voor een bepaalde scene. Hij regelt dat er een oude trein met een hijskraan op de rails gezet zal worden. In Nederland zullen verder nog opnames plaatsvinden in het huis van Julie van Hemert. Omdat haar vloer niet ‘klopt’ wordt die eruit gesloopt en daarvoor zou een mooi houten parket in de plaats komen. Vermeiren heeft tevens een villa uitgezocht die dienst gaat doen als Van Meegerens villa ‘De Wijdte’ aan de Larense heide.

Jo de Boer, Van Meegerens tweede vrouw (Monique van der Ven) is in de film een theateractrice en daarom ontwerpt Vermeiren tevens een compleet decor en bijbehorende kostuums voor een van de stukken waar zij in de film in zou gaan spelen; Salomé. Hiervan zijn zwart-wit kopieën van bewaard gebleven: een plattegrond, schets en enkele kostuumontwerpen (helaas niet die van Salome) en er is een kleurenschets van de kleedkamer van Jo de Boer. Voor de modeshow in de film moeten ook kostuums ontworpen worden en dat doet Albert Vermeiren, de vader van Misjel.

Voor Een vroege Vermeer zijn uiteraard ook vele schilderijen en prenten nodig. Vermeiren schakelt twee kunstschilders in en collega decorontwerper Cor Hermeler, die fabelachtig goed kan schilderen en tekenen. Zij krijgen de opdracht de vervalsingen te vervalsen in verschillende stadia van gereedheid. De Emmaüsgangers met name, is in zeker vier stadia nodig. Ook de vader van Vermeiren werkt mee aan de film. Hij maakt de testdoeken waarmee Vermeegen experimenteerde om de juiste kleuren, vernis en craquelé te verkrijgen. Albert Vermeiren kan daarbij teruggrijpen op kennis uit de eerste hand, hij had namelijk meegewerkt aan het onderzoek onder leiding van de Belgische dr. Coremans naar de chemische samenstelling en authenticiteit van De Emmaüsgangers tijdens het proces in 1947. Vermeiren sr. reproduceert daarnaast verschillende geschetste voorstudies die in Van Meegerens atelier komen te hangen. Voor in het atelier ontwerpt Misjel Vermeiren ook de rollende ‘schilderijen oven’ waar Van Meegeren zijn reproducties liet craqueléren.

Op 1 oktober 1984 staan de eerste opnames gepland. Misjel Vermeiren vertelt: “Een dag voor we zouden gaan draaien was er een borrel voor cast en crew. Toen pas hoorden we dat de producent failliet was en dat het hele feest niet door ging. Alles stond klaar. Julie van Hemert had geen vloer meer in haar huis. In Frankrijk stond een complexe operatie met een antieke trein in de startblokken. Diverse sets op locatie waren besproken en geheel voorbereid. Ook aan de schilderijen, schetsen en testdoeken was maanden gewerkt. Aan mij als artdirector viel de ondankbare taak ten deel om iedereen te vertellen dat het voor niets was geweest. Het zou niet gebruikt worden en ik kon ook niemand betalen.”

Producent Taverne laat aan het Nieuwsblad van het Noorden weten dat de film wat hem betreft nog niet van de baan is (12-10-1984). Maar enkele maanden later stapt hij toch uit het project en verdwijnt hij van de radar, waarmee er definitief een eind komt aan deze poging. De tentoonstelling met werk van Van Meegeren in Slot Zeist, zo gepland dat deze gelijk met de film zou openen, gaat wel door (Nieuwsblad van het Noorden, 12-6-1985).

Poging 10: Amerikaanse serie (1989)
In 1989, honderd jaar na de geboorte van Han van Meegeren, is er opnieuw aandacht voor de meestervervalser. Er is een Nederlandse documentaire, getiteld Het Van Meegeren mysterie op televisie te zien (regie en samenstelling Karel Hille en Raymond Haverlag, TROS, 29-12-1989) waarin een aantal nieuwe feiten en raadsels opduiken. Het is voor de stiefdochter van Van Meegeren een aanleiding om publiciteit te zoeken en te beweren dat er nog steeds vervalsingen van Van Meegeren in musea hangen (NRC Handelsblad, 29-12-1989).

De TROS blijkt de plannen voor een Van Meegeren verfilming nog niet te hebben opgegeven. Vanuit de Verenigde Staten is er interesse in samenwerking met Europese zenders en omroepen, omdat de import van Amerikaanse series naar Europa aan banden is gelegd. Om toch de Europese markt te bereiken zoeken Amerikaanse producenten nu samenwerking met onder andere de TROS en NOS/NOB, zo schrijft De Telegraaf (28-12-1989). Er worden een aantal producties genoemd waarvoor de Amerikaan Kriss Meyer scenario’s aan het voorbereiden is, één daarvan is een serie over Han van Meegeren. Dit zal een Engelstalige serie worden met een internationale bezetting. Voor de rol van Van Meegeren denkt men aan de Nederlandse acteur Hans Cornelissen. Over dit plan – als ook de andere titels die in dit Telegraaf artikel genoemd worden – is later niets meer te vinden.

Poging 11: MOVIES TV (1992)
In 1992 probeert de TROS het opnieuw. TROS-directeur Cees den Daas zit blijkbaar al sinds 1983 (poging 9) met het beeld van Derek de Lint als Van Meegeren in zijn hoofd. De Telegraaf (24-8-1992) weet te melden dat Rita Horst bezig is met een script over de meestervervalser en Derek de Lint zou dus al benaderd zijn voor de hoofdrol. Achter deze poging zit productiemaatschappij MOVIES TV van Evert van den Bos. MOVIES TV is ook van plan historische producties te maken over Koningin Wilhelmina en over Charlotte Sophie Bentinck. Deze twee worden jaren later door andere producenten gerealiseerd (Charlotte Sophie Bentinck in 1996 door Meteor en Wilhelmina in 2001 door Joop van den Ende), maar het Van Meegeren script van Rita Horst verdwijnt op de plank.

Conclusies
Het levensverhaal van Van Meegeren leest als een film, het is spannend, vreemd en heeft aan aantal bizarre wendingen. Als het niet waar gebeurd zou zijn, zou je het niet geloven. Van Meegeren’s verhaal is rijk genoeg om er elementen uit te isoleren en er zo een universeler thema aan te verbinden. Dat is bijvoorbeeld de aanpak van de makers Masterpiece (poging 3) geweest, die het verhaal als kapstok nemen om vragen te stellen over hoe de waarde van kunst tot stand komt. Maar het omgekeerde, het toevoegen van verhaallijnen, gebeurt ook. In een mensenleven zijn de eindjes namelijk nooit zo mooi afgeknoopt als in een roman of film. Een echte Vermeer (poging 12) en diverse andere verfilmingen gebruiken de historische gebeurtenissen en bouwen daar met fictieve elementen een filmisch verhaal van.

Enerzijds nemen dit soort verfilmingen een loopje met de waarheid, anderzijds doen ze wel veel moeite om alles zo authentiek en historisch juist in beeld te brengen. De makers van The Master-Forger (poging 4) en Aureole de Plomb (poging 6) reisden naar Nederland af om zo authentiek mogelijke beelden te schieten van de plaatsen waar Van Meegeren woonde en waar zijn rechtszaak plaatsvond. Ook voor de poging van Logger/Taverne (poging 9) worden zo authentiek mogelijke locaties opgezocht en (om)gebouwd.

Voor theatermakers, zoals de makers van Masterpiece (poging 3) en Henk van Ulsen (poging 8), is het niet zo zeer het leven van Van Meegeren, maar vooral de rechtszaak Van Meegeren die inspireerde. De foto’s die tijdens het proces zijn gemaakt en internationaal de kranten haalden, spelen daar een belangrijke rol in (zie bijvoorbeeld deze foto uit het archief van het IISG). Rechtbankdrama’s zijn een beproefd genre: spannend en bovendien zeer praktisch voor toneel en tv-eenakters vanwege de eenheid van plaats en handeling. Belangrijk minpuntje is wel dat zo’n rechtszaal als decor niet erg tot de verbeelding spreekt. Van Meegeren’s zaak loste dat probleem op, omdat tijdens de zittingen de rechtszaal vol hangt met schilderijen, echte en vervalsingen.