Dit is een weergave van de lezing zoals ik die op 5 juli 2018 gaf bij Aether Live bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.

Inleiding

Lang geleden (in 2006) schreef ik een scriptie over de televisievormgeving van de VPRO. Uiteraard keek ik ook naar hoe de vormgeving van de VPRO zich verhield tot die van de andere omroepverenigingen. Welke symbolen, kleuren, emblemen en logo’s gebruikten zij? Hoe consequent pasten ze deze toe, zat er een strategie achter, welke ontwerpers kozen ze? Na het afstuderen ging ik daarop verder, in de eerste plaats met de vormgeving van de VARA omdat daar al snel een aantal interessante periodes opdoken, vooral natuurlijk de rel rond de huisstijl van Swip Stolk.

Ik begon met de jaarverslagen van de VARA. Ik verwachtte zo vrij snel en duidelijk een overzicht te kunnen maken van de emblemen en logo’s door de jaren heen. Op het eerste oog was dat ook zo: op de omslagen uit de periode 1930 tot 1940 prijkt een embleem wat bestaat uit de letters temidden concentrische cirkels waaruit een vlam ontbrandt. Maar toen ik ze naast elkaar legde vielen de verschillen op, het waren niet dezelfde emblemen, maar variaties op de combinatie letters, cirkels en vlam. Ik besloot mijn speurwerk uit te breiden en diepte de VARA Radiobode uit het depot. En toen werd het echt ingewikkeld. Hier had zowat elk nummer een andere versie van de letters-cirkels-vlam. Ik noteerde en fotografeerde braaf alles wat ik tegenkwam en vervolgens bleef dat alles jarenlang ‘op de plank’ liggen. Tot nu dus en dat resulteerde in onderstaand overzicht (deel 1).

Het contrast met de andere omroepverenigingen in deze periode is groot. Hoewel concepten als huisstijl en corporate image nog lang geen gemeengoed zijn, wordt door de omroepverenigingen wel rekening gehouden met herkenbaarheid en imago, soms uit praktische overwegingen, soms heel bewust. Bij de NCRV bijvoorbeeld zijn vermoedelijk maar twee clichés gemaakt en zodoende zien we maar twee emblemen in het NCRV-drukwerk. De AVRO daarentegen besteedt juist heel veel aandacht aan vormgeving. Zij kozen ze voor één ontwerper (André Vlaanderen) die heel consequent hetzelfde logo en dezelfde stijl toepaste in alle AVRO-uitingen. En beide benaderingen zeggen uiteraard iets over wat de omroepvereniging wil propageren: soberheid of aantrekkelijk amusement.

En de VARA kiest met een veelvoud aan emblemen weer een hele andere benadering. Toch is er wel sprake van samenhang en herkenbaarheid, want ik ben zelden andere socialistische symbolen tegengekomen, een hele enkele keer een haan maar bijvoorbeeld nooit een sikkel of de dageraad. Dat houdt in dat er ergens iemand bij de VARA heeft besloten dat specifiek de combinatie van cirkels en vlam de VARA representeert. Waar staan de cirkels en vlam voor? De concentrische cirkels staan voor zendstralen en heel letterlijk laten ze zien dat de VARA radio maakt. Meer figuurlijk gaat het om het verspreiden van de boodschap; de vlam. De vlam is één van de socialistische symbolen om de komst van een nieuwe (socialistische) tijd weer te geven.

Waarom kiest de VARA deze benadering die tot zo’n grote variatie aan VARA-vlammen leidt? Het antwoord heeft te maken met de grote hoeveelheid illustratoren die voor de VARA werken. Ik stel er hier drie aan uw voor en zo komen we misschien wat dichter bij een antwoord op de vraag waarom de VARA dan met zoveel verschillende illustratoren werkte.

1. Hahn jr. (Albert Pieter Dijkman) en Albert Hahn sr.

Hierboven is de eerste verschijning van de VARA-vlam te zien, verwerkt in het masthead van de Radio, de programmagids van de VARA die ik voor het gemak (de titel verandert nogal vaak) hier de VARA Gids zal noemen. Het blad zelf is al eerder opgericht en uitgekomen, namelijk in mei 1926, maar in november 1928 voor het eerst met een combinatie van letters, cirkels en vlam verwerkt in het masthead op de eerste pagina. Rechtsboven staat het signatuur H(anh) jr. en dat is het signatuur van Albert Pieter Dijkman (1895-1953), de aangenomen zoon van een van de meest bekende politiek tekenaars uit de socialistische zuil, Albert Hahn (1877-1918). Iedereen kent wel zijn bekende prent naar aanleiding van de spoorwegstaking 1903 met het bijschrift “Gansch het raderwerk staat stil als uw machtige arm het wil”. Rond de vorige eeuwwisseling is hij een invloedrijke en centrale figuur in de socialistische beweging. Hij werkt onder meer voor dagblad Het Volk en weekblad De Zondagskrant (later De Notenkraker).

Marien van den Heijden beschrijft in zijn biografie van Albert Hahn (Amsterdam: 1993) wat de uitgangspunten zijn bij oprichting van De Zondagskrant in 1900, het blad waar enkele jaren later de Spoorweg-prent in verschijnt. Het idee is om met een weekblad met veel prenten een andere en grotere groep arbeiders aan te spreken en ten tweede, om met veel verschillende tekenaars te werken om die prenten te vergaren. Het probleem is dat die tekenaars niet voorhanden zijn. De redactie schrijft een wedstrijd uit, Albert Hahn wint die wedstrijd en zijn tekening wordt samen met die van twee andere inzenders in het eerste nummer afgedrukt. Daarbij benadrukt de redactie nogmaals dat zij streeft naar “veelzijdige medewerking” want men wil een verbinding leggen “tusschen den geest der revolutie in de arbeiders- en de kunstenaarswereld.”

Van die veelzijdige medewerking komt niets terecht. Hahn’s werk is een succes, hij wordt bekend en gerespecteerd en dat leidt ertoe dat andere tekenaars er niet tussenkomen bij De Zondagskrant. Jan Rot bijvoorbeeld – die later in dit verhaal aan bod komt – doet herhaaldelijk vergeefse pogingen, stuurt tekeningen en briefjes, maar ontvangt geen reactie. Pas in 1915 lukt het hem om zijn eerste tekening geplaatst te krijgen. De situatie bij De Zondagskrant verandert slechts door overmacht. Albert Hahn lijdt aan tuberculose en is steeds vaker lange periodes niet in staat om te werken. Stiefzoon Albert Pieter Dijkman en tevens zijn belangrijkste leerling neemt op die momenten waar. Als Albert Hahn in 1918 sterft, gaat Albert Dijkman bij wijze van eerbetoon zijn werk signeren als Hahn Jr. en laat zo zien dat hij het werk van zijn stiefvader voortzet. Hahn jr. erft opdrachtgevers en connecties in socialistische kringen en kan terugvallen op het repertoire aan socialistische symboliek wat hij via Hahn sr. leerde kennen.

De oorsprong van veel van die symbolen ligt natuurlijk in de Franse revolutie van 1789, de februarierevolte van 1848 en de Parijse commune 1870 waarna de daar gebruikte symbolen zich over heel West-Europa verspreiden. Een aantal symbolen, zoals de kokarde en de gevleugelde vrijheidsgodin raken in onbruik, maar blijvend zijn symbolen als het beklimmen van een berg; de smid en het aambeeld; de rode vlag; de opkomende zon; vuur; de gebalde vuist of sterke arm; en verbroken ketenen. Die symboliek komt veel terug in het werk van Albert Hahn, aldus biograaf Van der Heijden en dan met name de de symboliek rond zon en licht. De betekenis daarvan gaat natuurlijk veel verder terug en deze symboliek wordt in vele culturen gebruikt. In het socialistische frame staat de zonsopkomst en de haan respectievelijk voor het aanbreken van een nieuwe betere (want socialistische) wereld en de aankondiging daarvan. Het licht en donker contrast gebruikt Hahn vaak om de verlossing van de arbeider uit zijn/haar slechte omstandigheden te laten zien of om tegenstelling tussen kapitalisten en communisten te benadrukken. Ook de fakkel en vuur of vlammen komen voor in het werk van Hahn en deze staan voor de verspreiding van hoop en kennis of zijn bedoeld als symbolen die het socialisme als een soort brand over de wereld te verspreiden.

Hahn jr. zal deze elementen ook gaan gebruiken in zijn werk. Hij neemt samen met een aantal ander tekenaars het tekenwerk voor De Notenkraker op zich en daarmee wordt eindelijk voldaan aan de wens bij oprichting van het blad tot “veelzijdige medewerking.” Maar Hahn jr. verschilt natuurlijk ook van van zijn stiefvader. De stijl van Albert Hahn is monumentaal en wat stijf, terwijl het werk van junior sierlijker en fijner is. Hahn jr. is beter in het decoratieve werk en laat zich daarbij inspireren door nieuwe stijlen als art-deco. In het masthead wat hij in opdracht van de VARA zijn zowel de invloed van Albert Hahn als ook de art-deco te herkennen.

Met de voorgeschiedenis van die mastheads voor de VARA Gids is overigens nog iets bijzonders aan de hand. Eerdere versies uit 1928 zijn namelijk ontworpen door Lex Barten, een grafisch ontwerper die regelmatig voor de VPRO werkt. Zijn twee ontwerpen voor de VARA Gids worden al vrij snel vervangen door dat van Hahn jr. naar aanleiding van een overstap naar een andere drukker. Aanvankelijk wordt een deel van de VARA Gids bij dezelfde drukker gemaakt waar de AVRO Radiobode en ook De Telegraaf, oftewel de vijanden van het socialisme, gedrukt worden en de VARA is bang voor censuur en stopzetting. Dat tezamen met een groei van de oplage doet de redactie in november 1928 besluiten om over te stappen naar socialistische drukkerij Voorwaarts. Hoe de opdracht precies tot stand komt, via de drukker of op initiatief van de VARA, is niet bekend, maar voor de nieuwe opmaak komt Hahn jr. in beeld en dan zien we bij het eerste nummer bij de nieuwe drukkerij voor het eerst een VARA-vlam.

2. Jan Rot (1892-1982)

De verschijning van de volgende VARA-vlam heeft opnieuw te maken met een verandering van drukker. Drukkerij Voorwaarts is in 1930 met een aantal andere socialistische drukkerijen verhuisd en samengegaan in drukkerij De Arbeiderspers. Dat heeft ook gevolgen voor andere socialistische uitgaven, zoals de belangrijkste, dagblad Het Volk. Ook daar heeft men een nieuw masthead nodig en de redactie van Het Volk schrijft, net zoals bij het eerste nummer van De Zondagskrant, een wedstrijd uit. Illustrator Jan Rot, een tijdgenoot van Hahn jr.,  doet mee aan deze wedstrijd en hoewel hij niet wint, heeft hij, wellicht ook door zijn eerdere pogingen om werk gepubliceerd te krijgen in De Zondagskrant, zichzelf in de kijker gespeeld bij De Arbeiderspers. Martien van der Heijden, die ook een biografie over Jan Rot schreef (Amsterdam: 1988), waaruit ik bovenstaande informatie ontleende, schrijft dat Jan Rot bovendien enkele prominente figuren bij de VARA kende. Zodoende verschijnen vanaf 1930 incidenteel illustraties van Jan Rot in het binnenwerk en krijgt hij de opdracht om een nieuw masthead te ontwerpen, wat voor het eerst te zien is in de VARA Gids (De Radiogids) van juni 1931.

Het lijkt er op dat Jan Rot rond 1932 de ‘vaste’ VARA-ontwerper is. Naast het nieuwe masthead en een standaard lay-out voor de voorpagina, ontwerpt Jan Rot ook een serie rubriekskopjes voor het binnenwerk, waardoor de hele VARA Gids in dezelfde stijl gezet is. Deze stijl verschilt erg van die van Hahn jr., is veel soberder en modernistischer, met geometrische vormen en dikke stevige letters. Kenmerkend voor Rot is tevens de moderne toepassing van foto’s in zijn grafisch ontwerpen. Rot’s versie van de vlam in zijn eerste VARA-masthead verschilt ook erg van die van Hahn Jr., maar de toepassing is niet erg consequent of valt misschien toch niet zo in de smaak. In augustus al wordt deze vlam vervangen door andere versie die veel dichter bij de oervlam van Hahn jr. ligt. Op de lidmaatschapsbewijzen die Jan Rot ontwerpt voor 1932/1933 is overigens weer een iets andere variatie te zien, net als op de jaarverslagen (ontwerper niet bekend). In 1933 verdwijnt de VARA Gids-vormgeving van Jan Rot helemaal. In plaats daarvan start de VARA Gids met geïllustreerde voorpagina’s van verschillende illustratoren, waaronder Karel van Seben, Funke Küpper en George van Raemdonck.

Hoewel Jan Rot zijn monopolie als VARA-ontwerper verliest, is het niet het einde van zijn opdrachten voor de omroepvereniging. In 1934 gaat Rot samenwerken met Ger Soutendijk onder de naam Studio Renes. Samen maken ze elf voorpagina’s voor de VARA Gids in het voorjaar van 1934 voor de ledenwerfcampagne ‘Ten aanval’. Het is een echte reeks waarbij de contour van Nederland de basis vormt en ze vaak fotocollages toepassen. Een aantal maal speelt de VARA-vlam een prominente rol, bijvoorbeeld als fakkel in de hand van een arbeider of pin die in de landkaart gestoken wordt. Vreemd genoeg zijn ook in deze reeks verschillende vlam-emblemen toegepast.

De samenwerking met Ger Soutendijk eindigt kort na deze reeks omslagen en vanaf november 1934 werkt Jan Rot weer alleen. Tot mei 1936 zal hij nog zo’n zestien voorpagina’s voor de VARA Gids verzorgen. Naast opdrachten van de VARA Gids, ontwerpt hij voor de VARA twee politieke affiches waar hij wederom fotomontage gebruikt. Verder ontwerpt hij in 1931 een affiche voor en de aankleding van het VARA Zomerfeest ter gelegenheid van de opening van het nieuwe studiogebouw. In 1936 treed Rot nog enkele malen op als sneltekenaar bij VARA-bijeenkomsten maar in de VARA Gids verschijnt zijn werk steeds minder. Al met al heb ik zo’n zes variaties van de VARA-vlam van zijn hand gevonden, hoewel dat er mogelijk meer zijn omdat niet alle voorpagina’s en afbeeldingen in het binnenwerk een signatuur hebben. Dus zelfs in de ontwerpen van één ontwerper/-studio zijn meerdere VARA-vlammen in gebruik.

3. Weynand Grijzen (1905-1994)

De derde illustrator die ik voor wil stellen is Weynand Grijzen. Hij is iets jonger dan Hahn jr. en Jan Rot en zeker minder bekend dan beide. Martien van der Heijden schreef nog geen biografie over Grijzen en wat ik over Grijzen weet is komt uit mijn eigen onderzoek naar de voormalige afdeling decorontwerp van de NTS/NOS waar Grijzen vanaf 1959 als freelancer werkte. Ik heb daarbij veel gehad aan de informatie van Willem van der Molen die zich ontfermde over de nalatenschap van zijn oom.

Net als Jan Rot voelt Weynand Grijzen zich sterk verbonden met het socialisme. In 1928 vertrekt hij naar Berlijn – het nieuwe Parijs – om zich daar als kunstenaar verder te ontwikkelen. Hij maakt daar de opkomst van het fascisme mee en ziet hoe communisten en fascisten elkaar op straat te lijf gaan. Grijzen keert terug naar Nederland als overtuigd communist. Neef Willem van der Molen vertelde me deze anekdote; Grijzen kon heel sterke karikaturen tekenen, onder andere van Hitler en andere nazi-kopstukken, en had een behoorlijke hoeveelheid spotprenten bij elkaar getekend. Als na de Duitse bezetting soldaten door de straat marcheren versnippert hij in paniek de onflateuze portretten en spoelt ze door de wc. Daar is hij een behoorlijke tijd mee bezig. Op straat echter blijkt de riolering verstopt geraakt en drijven zijn versnipperde tekeningen over de stoeptegels.

Opvallend genoeg is Grijzen’s communistische overtuiging vrij onzichtbaar in zijn werk. Grijzen werkt na terugkomst uit Berlijn voor veel verschillende socialistische opdrachtgevers, zoals Het Volk, De Zondagskrant/De Notenkraker, de Groene Amsterdammer, De Tribune en De Waarheid. In het plakboek waar hij zijn gepubliceerde werk verzamelde zien we heel soms een uitgesproken rauwe politieke prent, maar veel vaker escapistische scènes vol vrolijke heren en prachtige vrouwen. Uit het plakboek blijkt dat de VARA Gids in de periode 1938-1940 zijn belangrijkste opdrachtgever is. Zo tekent Grijzen vermoedelijk wekelijks een programma-overzicht voor de uitzending van zaterdagavond die in het teken van amusement en muziek (The Ramblers) staat. Ook hier zijn geen socialistische thema’s, symbolen en zelfs geen VARA-vlammen te ontdekken. Op de voorpagina’s die Grijzen in deze periode ontwerpt staat het embleem wel, maar dan zo gestileerd dat er nauwelijks een vlam in te herkennen is.

Was grijzen van zijn geloof gevallen? Of liep hij in onzekere politieke tijden liever te te veel te koop met zijn socialistische sympathie? Het eerste is niet waarschijnlijk. Jaren later, in 1959 krijgt Grijzen het aantrekkelijke aanbod om bij de NTS in vaste dienst te treden als decorontwerper. Op het inschrijfformulier staat de vraag: ‘Bent u lid geweest van de NSB of de CPN?’ Grijzen is zo beledigd door het gelijkschakelen van deze twee in zijn ogen totaal tegengestelde partijen dat hij het formulier weigert in te vullen. Hij blijft maar liever freelancer. Deze anekdote laat wel zien dat lidmaatschap van of openlijke affiniteit met het socialisme partij voor opdrachtgevers een bezwaar vormde. Grijzen had bij de NTS zijn politieke voorkeur verborgen gehouden en mogelijk hield Grijzen zich om dezelfde reden qua tekenstijl ook liever op de vlakte.

Conclusie

Wat zijn we nu via deze drie illustratoren te weten gekomen over de veelheid aan VARA-vlammen? Mijn hypothese is dat de VARA c.q. de VARA Gids-redactie dezelfde wens had of ontwikkelde als de redactie van De Zondagskrant bij oprichting in 1900, namelijk met zoveel mogelijk verschillende illustratoren te werken. Daar zijn voordelen bij te bedenken, zoals dat tekeningen voor een grotere groep mensen – en ook laaggeletterde arbeiders – een grotere zeggingskracht hebben en dat je men veel verschillende illustratoren verschillende stijlen gebruikt die weer verschillende mensen aan kunnen spreken. Misschien vond het wat abstracte idee van De Zondagskrant om een link te leggen in de revolutie bij arbeiders en die bij kunstenaars ingang bij de VARA. Het probleem voor De Zondagskrant was dat die revolutie bij de kunstenaars in 1900 nog niet echt uitgebarsten was. Zodoende kreeg Albert Hahn tot zijn overlijden in 1918 alle opdrachten.

In de jaren dertig is de situatie voor illustratoren met linkse sympathieën compleet veranderd. Dat wordt goed duidelijk als we de carrières van Albert Hahn enerzijds en die van Jan Rot en Weijnand Grijzen anderzijds met elkaar vergelijken. Albert Hahn kon met enige moeite rondkomen van zijn politieke prenten. Maar voor Jan Rot is dat in de jaren dertig zeer lastig en hij probeert bijvoorbeeld met optredens als sneltekenaar aan inkomsten te komen. In Grijzen’s plakboek zit veel werk voor opdrachtgevers behorend tot de socialistische zuil, maar hij moet ook ver buiten die kringen bewegen om zijn boterham als illustrator te verdienen. Hij illustreert voor reclame en bedrijfsleven, maar ook opdrachtgevers als Het financieel dagblad en zelfs voor de grote vijand De Telegraaf. Zoiets zou voor Albert Hahn (en zijn opdrachtgevers) ondenkbaar zijn geweest.

De economische recessie zal een rol hebben gespeeld, maar meer nog is het de concurrentie van andere illustratoren. Zo maakt de VARA Gids gebruik van de kunsten van Karel von Seben, Cor van Kralingen, Jo Pop en vele anderen illustratoren en grafisch ontwerpers die graag actief in deze zuil zijn. De gewenste revolutie onder kunstenaars blijkt in de dertig in volle gang te zijn. Maar er is natuurlijk niet genoeg werk om al die kunstenaars te kunnen voorzien in levensonderhoud. De VARA Gids profiteert volop van het aanbod en houdt tegelijkertijd een flink aantal illustratoren aan het werk. Het gevolg is dat de VARA Gids en ander VARA drukwerk vanaf de jaren dertig een indrukwekkende hoeveelheid van in stijl en kwaliteit sterk uiteenlopende omslagen, mastheads, rubriekskopjes, illustraties en VARA-vlammen laat zien. Het leidt tot een duidelijk onsamenhangender ‘huisstijl’ dan bijvoorbeeld bij NCRV of AVRO het geval is, maar het is in ieder geval sociaal.