ESF 1958 – 2019

In 1958 was Nederland gastland van het Eurovisie Songfestival. Decorontwerper Fokke Duetz kreeg de eer het decor te ontwerpen, dat bestond uit een podium voor het orkest en een mini-podiumpje voor de optredende artiest. Om de sfeer van het liedje of de vertegenwoordigde natie te onderstrepen kreeg elk liedje een eigen achterwandje.

Anno 2019 krijgt ook elk land een eigen ‘achterwandje’. Dat bestaat dit jaar uit 12 verticale draaibare LED-schermen die tezamen een scherm van 36 meter lang en 12 meter hoog met maar liefst 16.998.976 pixels vormen (Eurovision by numbers). Gelukkig komt de invulling daarvan niet op het bordje van één ontwerper. Elk land heeft een eigen team creatives en regisseurs met een uitgekiend draaiboek.

Bij de repetities bleek dat het Nederlandse team achter Duncan Laurence, namelijk mentor Ilse de Lange, regisseur Hans Pannecoucke en lichtontwerper Ignace d’Haese, er nog niet helemaal uit was (“Het licht moet helemaal uit”). Ik ga met samengeknepen billetjes zitten kijken deze donderdag (voor de tweede halve finale) en zaterdag (Finale), want het nummer maakt een goede kans!

Het decor, wat natuurlijk uit veel meer elementen bestaat dan de draaiende verticale schermen, is ontworpen door Florian Wieder. Deze Duitse production designer heeft al vijf maal eerder een Eurovisie-decor mogen ontwerpen, namelijk die van 2018, 2017, 2015, 2012 en 2011 (hier is een mooi foto-overzichtje te zien). In dit filmpje vertelt hij over de inhoudelijke uitgangspunten van zijn zesde ESF-decor.

Jan Marie Pet, de onbekende tv-pionier

Waar een website al niet goed voor is! Zo kwam er op een artikel over Jan (Marie) Pet een reactie van zijn zoon Louis Pet. Daardoor kunnen we nu een van de televisie- en decorpioniers van het eerste uur uit de vergetelheid halen.

Uiteraard was Jan Pet nooit in de vergetelheid geraakt bij zijn zoon Louis en zeker niet bij zijn vrouw Elisabeth (overleden in 2003), maar ook zij hebben hem maar kort gekend. Jan Pet overleed immers in 1956, niet lang na de geboorte van Louis. Ik ging op bezoek bij Louis in Leiden waar hij vertelde wat hij via zijn moeder wist over zijn vader en ik vertelde ondertussen het een en ander over wat ik ontdekt had over de decorafdeling waar zijn vader in de jaren vijftig werkte. Hieronder een verslag van dat gesprek.

Zelfportret Jan Marie Pet. Collectie Louis Pet

Louis Pet vertelde me over het bijzondere echtpaar waar Jan Marie Pet het eerste kind van is. Het gaat te ver om de hele familiegeschiedenis hier uit de doeken te doen, in het kort: Jan Cornelis Louis Bernard Pet en Maria Hubenet zijn volle neef en nicht en trouwen op jonge leeftijd als Marie zwanger blijkt. Op 15 januari 1922 wordt Jan Marie Pet geboren en hij krijgt later nog een zusje, Gerda. Vader J.C.L.B. Pet promoveert in 1940 als stedenbouwkundige en werkt na de Tweede Wereldoorlog aan de wederopbouw in Rotterdam, alvorens hij een aantal internationale posities bekleedt in onder meer Indonesië en Suriname (bron: Het Nieuwe Instituut). Het is geen gelukkig gezin, vader is volgens de overlevering een onbehouwen man, grof en beledigend en beide echtelieden gaan op amoureus gebied hun eigen gang wat in 1951 tot een scheiding en voor en na de scheiding nog voor allerlei dramatische verwikkelingen zorgt.

Van de jeugd van Jan Marie Pet is verder niet veel bekend, hij groeit op in Rotterdam en doorloopt daar vermoedelijk de kunstacademie (Rotterdamse Academie). Zo rond 1940 (18 jaar oud) zal hij begonnen zijn als reclame-tekenaar. Er bestaan nog enkele van zijn ontwerpen voor Calvé, een kauwgummerk en diverse automerken. Ondertussen trouwt zijn zus Gerda Pet met ingenieur Cornelis (Cees) Johannes Mol die in 1951 benoemd wordt als hoofd van de Technische Dienst van de NTS. In de geschiedschrijving van de televisie wordt Cees Mol weinig genoemd, want het werkelijke technische pionierswerk in de studio wordt verricht door zijn ondergeschikte − en latere opvolger − Pieter de Vlaam. Desondanks zal het gierend personeelstekort bij de NTS Cees Mol niet ontgaan zijn en zo komt Jan Marie Pet via zijn zwager bij de NTS terecht. Dat is in ieder geval volgens Louis en mij het meest aannemelijke scenario.

Wat is dan de situatie bij de NTS Decorafdeling? In oktober 1952 zit Peter Zwart behoorlijk omhoog, vertel ik aan Louis. Hij heeft sinds enige maanden een vaste aanstelling bij de NTS als decorontwerper en als hoofd van de Decorafdeling, maar hij heeft, net als andere afdelingen, grote moeite om geschikt én bereid personeel te vinden. Jac Hey werkt sinds het begin als assistent van Zwart, maar hij heeft op dat moment geen vaste betrekking en wordt rechtstreeks ingehuurd door de omroepen, wat voor alle betrokkenen een onduidelijke en onwenselijke situatie is. Er zijn al enkele sollicitanten opgeroepen en afgevallen. Zo heeft sollicitant Mulders proefgedraaid, maar hij blijkt ongeschikt en sollicitant Hafmans trekt zijn sollicitatie in omdat de werkkring hem te zwaar lijkt (zie ook deze blogpost).

Over sollicitant Jan Pet is Peter Zwart wél te spreken en Pet laat zich blijkbaar niet afschrikken door de hoge werkdruk. Zwart beveelt hem aan bij het bestuur en in de NTS-notulen van 18 oktober 1952 is te lezen dat Rengelink aan zijn mede-bestuursleden meedeelt dat Jan Pet een aanstelling krijgt als assistent decorafdeling. Na twee maanden proeftijd volgt in januari een vast contract met een beloning volgens ‘klasse III normaal’ wat neerkomt op een salaris van 294,58 gulden per maand. Jac Hey krijgt trouwens op hetzelfde moment ook eindelijk een vast contract als decorassistent en verdient ongeveer hetzelfde.

Vrij direct na zijn aanstelling blijkt hoe welkom de extra handen zijn op de decorafdeling. In het archief van Peter Zwart is een lovende brief te vinden van Siebe van der Zee, hoofd van de AVRO tv-sectie. Hij schrijft: “Keer op keer prijzen wij ons gelukkig op Uw medewerking aan onze programma’s te mogen rekenen. Wat U voor de uitzending van jongstleden dinsdag gedaan hebt, heeft echter onze stoutste verwachtingen overtroffen: U woekerde met de ruimte, Uw uitvoering was zeer verzorgd en … alles werd stipt op tijd afgeleverd. Nu U bewezen hebt wat er al zo uit deze studio te halen is peinzen wij inmiddels over nog meer scènes, nog meer changementen! Zoudt U Uw assistenten, de Heren Hey en Pet, willen dankzeggen voor de wijze waarop zij U bij het uitvoeren van deze zware taak ter zijde stonden.” (Brief van 28 oktober 1952 van S.K. van der Zee aan P. Zwart, archief Peter Zwart/NIBG)

Nu de experimentele periode ten einde is en een handvol televisiemakers hebben laten zien wat er allemaal mogelijk is met het nieuwe medium, neemt het enthousiasme van de tv-secties toe. De ambities worden groter en elke maand sneuvelt een record. Rondedans der vriendelijkheid bijvoorbeeld, de uitzending waar Van der Zee hierboven zijn lof over uitspreekt, speelt zich in maar liefst tien verschillende scènes af. Dat betekent dat Zwart, Hey en Pet in het piepkleine Irene-studio’tje tien verschillende decors moeten realiseren. Dat gebeurt deels tijdens de uitzending zo vertelt een journalist die erbij was: “Spannend, hoe tegen het einde van elke scène uit alle hoeken en gaten mensen aansluipen om op de seconde waarop de de scène was geëindigd en een trucbeeld of een stukje film als overgang werd ingeschakeld, op decorstukken en camerakabels af te springen, gedurende in hoogspanning verlopende seconden te sjouwen en te slepen, en zich dan weer, wanneer de ijlings verklede acteurs in het decor verschenen verdekt op te stellen, sprongbereid voor het volgende changement.” (“TV-spel van dinsdagavond werd uit chaos geboren”, auteur, krant en datum niet bekend. Knipsel uit archief Peter Zwart/NIBG)

Hoewel Jan Pet dus zeer welkom is op de decorafdeling om te helpen met bouwen, decoreren en changeren van decors, is het eigenlijk niet voldoende om aan de groeiende behoefte aan decor tegemoet te komen. De afdeling blijft nog jaren onder grote druk werken en ook Jan Pet zal net als de andere tv-makers van het eerste uur dag en nacht aan het werk zijn geweest. En dan is er nog al het grafische werk, wat veel tijd kost en waar weinig eer aan te behalen is. Elk programma heeft een aankondiging en een aftiteling nodig, programma-onderdelen worden gemarkeerd door tussentitels of illustraties en ook in drama-producties gebruikt men soms grafisch werk (in plaats van filminlassen) bij scène-overgangen a.k.a. decorchangementen. Het lijkt er sterk op dat deze taak aan Jan Pet toekomt.

Louis heeft namelijk een flinke stapel tekeningen van zolder gehaald met precies dit soort grafisch werk. Het meerendeel is met de hand getekend en gekalligrafeerd. Opvallend is dat Jan Marie Pet enkele malen collages met fotografie – waarschijnlijk geknipt uit tijdschriften of boeken – heeft gemaakt, want dat zien we de jaren erna eigenlijk niet. En hij gebruikt een tot dusver weinig bekend NTS-embleem op twee aankondingstitels. Dit logo kende ik alleen van enkele bewaard gebleven brieven uit deze periode en het is interessant om te zien dat het ook op televisie is toegepast. Een puzzelstukje in de geschiedenis van de NTS-huisstijl erbij!

Omdat er uit de beginjaren van de televisie bijna geen titelkaarten bewaard zijn gebleven, ging ik er altijd vanuit dat ze na gebruik weggegooid werden. Maar nu blijkt, hebben toch een stuk of zestig titels – waarschijnlijk een kleine fractie van wat Jan Pet in twee jaar gemaakt heeft – hun weg terug naar Jan Pet gevonden. Misschien omdat hij vaak aanwezig was bij opnames en ze zelf mee naar huis nam, misschien wel met het oog op hergebruik. Zo zit er in de stapel ook een mogelijk voor dat doel in stukken gesneden titelrol.

Het ontbreken van goed georganiseerde productieprocessen en de dislocatie van NTS is vermoedelijk nog een reden dat er maar zo weinig origineel grafisch werk en decortekeningen bestaan. Het archief met decortekeningen van Peter Zwart ‘begint’ bijvoorbeeld pas halverwege 1954 wanneer hij een eigen atelier krijgt en zijn taken ingeperkt zijn tot decorontwerp. Dat er met deze stapel van Jan Pet nog zo’n zestig tekeningen bewaard zijn gebleven uit 1953 en 1954 is dus écht bijzonder te noemen.

Waarom bleven deze tekeningen bewaard? Op een bepaald moment, waarschijnlijk als hij nog in Rotterdam woont, ontmoet Jan Marie Pet Elisabeth Lore de Jong en op 20 januari 1954 trouwen ze. Niet lang daarna wordt hij ziek. Dat weten we omdat het NTS-bestuur op 25 mei een schrijven van Jan Pet ontvangt waarin hij het bestuur bedankt voor de fruitmand die hij in het ziekenhuis ontving. Niet veel later is Jan Pet toch weer aan het werk gegaan bewijzen enkele grafisch ontwerpen die te dateren zijn en een serie decorontwerpen voor de uitzending van de VARA op 10 december 1954.

Mogelijk zijn deze decorontwerpen een proeve van bekwaamheid voor Jan Pet want rond dezelfde tijd worden sollicitanten opgeroepen voor de functie van decorontwerper (notulen TCC 11-12-1954). KRO-regisseur Jan Castelijns beveelt de heer Th. Meyer aan die in de experimentele tijd van Philips in Eindhoven decors heeft ontworpen, en tegelijkertijd introduceert producent Karel van Lochem de Cinetone-artdirector Fokke Duetz bij Peter Zwart en Diensthoofd Arie van den Dool. Duetz valt in de smaak en zijn aanstelling wordt in januari 1955 door het Dagelijks Bestuur van de NTS besproken. Duetz vraagt een hoog salaris en Rengelink stelt voor om hem een half jaar in dienst te nemen, want “tegen die tijd is vermoedelijk meer bekend omtrent de heer Pet” (notulen DB 12-1-1955). Het lijkt er dus op dat bij het bestuur zowel Duetz als Pet in aanmerking komen voor de openstaande vacature voor decorontwerper.

Want Jan Pet was net als Peter Zwart een veelzijdig man. Louis vertelt dat er veel vrij werk, schilderijen, aquarellen en tekeningen bewaard zijn gebleven, hij ontwierp en maakte bijvoorbeeld zijn eigen meubels en dat Jan Pet ook een talentvol beeldhouwer was, bewijzen twee beeldhouwwerken die Louis me liet zien.

In februari 1955 wordt echter duidelijk dat Jan Pet ernstig ziek is, zo is na te gaan uit enkele besprekingen in de vergaderingen van het Dagelijks Bestuur (11-2-1955 en 28-3-1955). Het leek aanvankelijk te gaan om een ontsteking in de rug, maar deze werd steeds erger en ontpopte zich tot huidkanker. Zijn behandelend arts in Utrecht raadde hem aan om zich zo spoedig mogelijk naar de Universiteitskliniek in Bonn te begeven voor een verdergaande behandeling. Daarop is Jan Pet inderdaad naar Bonn gereisd, maar zonder daarover de medisch adviseur van het Personeelsfonds te raadplegen en dat was fout. Er ontstaat in de vergaderingen discussie over de vraag of de behandelingskosten wel of niet vergoed moeten worden na deze fout, maar men is geneigd tot coulance en besluit dat het Personeelsfonds een derde van de kostbare behandeling en verpleging in Bonn betaalt.

In Bonn krijgt Jan Pet vermoedelijk een destijds nog redelijk nieuwe vorm van chemotherapie toegediend en er lijkt nog hoop te zijn op genezing. In juni 1955 stuurt hij een komisch briefje, zogenaamd uit China, aan zijn NTS-collega’s waarin hij schrijft “graag gauw weer terug in Bussum wil zijn”. In juli bevalt Elisabeth van Jan Louis Pet, terwijl vader Jan in Bonn behandeld wordt. Hij reist op en neer en is misschien nog wel een enkele keer terug aan het werk gegaan, maar zijn ziekte verslechtert.

In een schetsblok legt Jan Pet zijn omgeving tijdens zijn verblijven in Bonn vast: het ziekenhuis, Elisabeth, zichzelf en zijn behandeling. In abstracte tekeningen probeerde hij zich volgens Elisabeth een voorstelling te vormen van wat er kwam na de dood. Hij was niet gelovig, ook niet gelovig opgevoed, maar hij dacht wel dat er iets was.

Op 18 januari 1956 overlijdt Jan Pet, niet thuis, zoals hij en Elisabeth graag wilden, maar met veel pijn in het ziekenhuis in Naarden. Zijn zuster Gerda bracht hem daar naartoe op een moment dat Elisabeth niet thuis was. Na het overlijden leidt die actie, alsmede de eerder genoemde drama’s in relationele sfeer tussen de vader en moeder van Jan Pet tot ruzie en verwijdering tussen het gezin van Elisabeth, de ouders van Pet en de familie Mol. Dat verhindert dat zoon Louis via zijn familie meer over zijn vader te weten kan komen. Misschien is dat ook de reden dat moeder het beeld van Jan Pet voor haar zoon idealiseerde en romantiseerde, vermoedt Louis. Omdat het leven van Jan Pet zo vroeg eindigde bewaarde Elisabeth alles. Het reclametekenwerk, het vrije werk en dus een flinke stapel grafisch werk voor televisie.

Overigens deden de NTS-collega’s van Jan Pet wel hun best om het gezin te steunen en de herinnering aan Pet levend te houden voor moeder en zoon. In de eerste plaats was toneelmeester Wil van Hoorn aangewezen als toeziend voogd, want een vrouw alleen met een kind, dat kon toen nog niet. Hij hield zich, wellicht op verzoek van Elisabeth afzijdig, maar bijvoorbeeld Jac Hey en Jan van der Does trokken met de jonge Louis op. Hey nam hem mee zeilen of mee naar de studio’s om naar opnames van kinderprogramma’s te kijken en Louis bleef logeren bij Jan van der Does en ‘tante Nancy’. Ook andere collega’s zoals Hans Christiaan van Langeveld kwamen wel eens op bezoek, kan Louis zich herinneren. Over zijn vader spraken ze heel omzichtig, maar op deze manier bleef het gezin nog een beetje verbonden met het werk van hun overleden echtgenoot en vader.

Bewijzen van een meer dan collegiale band tussen Jan Pet en Peter Zwart heb ik niet kunnen vinden. Zwart noemt Jan Pet niet, of heel spaarzaam in interviews uit die tijd en over die tijd. Zeker als je bedenkt hoe regelmatig en uitvoerig de vriendschap tussen Peter Zwart en Fokke Duetz wordt genoemd en beschreven, kunnen we wel aannemen dat Pet en Zwart verder geen hechte vrienden vrienden waren. Ze deelden een veelzijdigheid en misschien ook interesse voor mystiek, maar hun persoonlijkheden lagen waarschijnlijk te ver uiteen.

Willy van Hemert is een van de weinigen die zijn herinneringen aan Jan Pet op schrift heeft gesteld. Volgens de moeder van Louis kwam Van Hemert vaak persoonlijk even langs bij Jan Pet, om te kijken of zijn naam wel groot en duidelijk genoegd op de aankondiging en aftiteling kwam, voegde ze er dan schertsend aan toe. Van Hemert omschrijft Jan Pet in zijn televisieherinneringen als volgt:

“Jan Pet was een merkwaardige stille jongeman, bij wie je niet snel aansluiting vond. Hij hield niet van kletsen, wel van een gesprek. Hij praatte veel over de dood, hij maakte surrealistische schilderijen, dweepte met Jeroen Bosch, maar vooral met Klee, Kandinsky en Picasso. Soms was hij wekenlang weg. Er was iets geheimzinnigs aan de hand. Ik wist niet wat. Er werd niet over gepraat. Hij was nog erg jong, nog maar pas getrouwd. Hij heeft het me ten slotte toch verteld. Er woonde in Duitsland een specialist, die hem misschien kon genezen. Maar het was te laat. Hij was niet bang voor de dood. Hij geloofde in De Droom. Hij stierf aan huidkanker. Alleen een paar mensen van het eerste uur zullen zijn naam herinneren, een stille, dappere man.” (Uit Willy van Hemert, Bekijk het maar: televisieherinneringen, 1977)


Hieronder zijn de titelkaarten van Jan Pet te zien, geordend op genre. Waar mogelijk heb ik op basis van de afbeelding of titels preciezere (uitzend)data gezocht, maar veel data en titels zijn nog onduidelijk. Suggesties en aanvullingen zijn welkom…

Nieuws en actualiteitenprogramma’s

De meeste titels zijn gemaakt voor wat ik voor het gemak even nieuws- en actualiteitenprogramma’s noem. Dat waren geen journaals of talkshows zoals we die nu kennen, maar eerder losse filmreportages, soms aan elkaar gepraat door een presentator of omroepster, maar ook wel afzonderlijk tussen twee andere studio-programma’s uitgezonden. Ook qua nieuwsgehalte waren deze reportages niet te vergelijken met het huidige nieuws. Van onverwachte actuele ontwikkelingen bestond vaak geen bewegend beeld en filmbeelden van de andere kant van de wereld deden er lang over om Bussum te bereiken. De NTS-reportagewagens werden op pad gestuurd naar geplande gebeurtenissen, zoals de tewaterlating van een schip of een lokale feestdag. 

  • Binnenlands nieuws
  • Buitenlands nieuws
  • Sport
  • Speelfilm

Er zijn een viertal titels bewaard gebleven met speelfilms als onderwerp. Mogelijk zijn deze titels gebruikt ter aankondiging van Simon van Collems filmreportages die hij vanaf 1953 maakte.

Aan- en afkondigingen overige programma’s

Verder zijn er een aantal titelkaarten of stukken van titelrollen gewaard gebleven die voorafgaande en na afloop van studioprogramma’s of reportages zijn gebruikt. Daarvan is de Pauze-titel natuurlijk opvallend. Die pauzes gingen er overigens wat minder gemoedelijk aan toe dan deze illustratie suggereert. Juist voor de decor-medewerkers was het aanpoten om alle changementen in de studio uit te voeren.

Het rode vuur: de VARA-vlam in het televisietijdperk

Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.

Het rode vuur in het televisietijdperk

Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.

De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.

Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.

In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.

Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.

Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.

Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.

Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.

In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.

Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)

Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.

Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.

De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken. Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.

VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)

IM Jan van der Does

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

Aether Live

NTS-suikerzakje met ontwerp van Peter Zwart, jaren vijftig/zestig. Met dank aan Dorus van der Linden

Donderdag 8 maart om 15.30 wordt het nieuwe nummer van Aether gepresenteerd bij Beeld en Geluid in Hilversum.

Ik ga kort iets vertellen over Peter Zwart en verder interviewt Erik van Veen geluidstechnicus Herco de Boer over KRO’s Walhalla Symfonie. Leo Boudewijns spreekt over zijn lange leven in dienst van de platenindustrie.

Stuur me een mailtje als je wilt komen!

aanvulling op de lezing over Peter Zwart

Willy van Hemert heeft in zijn boek Bekijk het maar. 25 jaar televisiebelevenissen (1977) de kennismaking met Peter Zwart heel amusant beschreven.
Het boekje is tweedehands nog goed te krijgen voor een paar euro (bijvoorbeeld via Boekwinkeltjes.nl) en is echt een aanrader voor iedereen die meer wil lezen en zien van televisie in de jaren vijftig en de mensen achter de schermen.

‘Kijk’, zei Peter Zwart

‘Tsja,’ zei Broecks tijdens onze eerste bijeenkomst [van de VARA tv-sectie], ‘als we dan toch aan televisie gaan meedoen dan zullen we iemand moeten hebben, die de decors maakt, vrees ik.’ Hij zal het wel anders gezegd hebben, want hij zit niet voor niets in de Eerste Kamer. Daar kom je niet in, als je je zo onparlementair uitdrukt, maar het kwam er in elk geval op neer en hij had natuurlijk helemaal gelijk. Er viel een aarzelende stilte. Bij een radiohoorspel kun je volstaan met een grintbak, een windmachine en een paar halve kokosnoten om paardegetrappel na te doen, maar bij televisie kan je ook wat zien.
Iedereen keek naar mij. Ik was ten slotte de enige, die via Fritz Hirsch, Bouwmeester en het Leidsepleintheater een toneelachterlandje had. Waar ik de moed vandaag gehaald heb, om in plaats van een van de gevestigde toneelontwerpers iemand aan te bevelen die ik maar twee keer ontmoet had, weet ik niet. Misschien ben ik makkelijk te beïnvloeden of te overdonderen, misschien drijf ik soms te veel op intuïtie. Zeker is, dat ik geweldig geïmponeerd was door een bijzonder onbeleefde bonk, die ik op een avond, toen ik de hond uitliet, tegen het lijf liep.Hij stelde zich niet voor, maar ik ben er natuurlijk toch achter gekomen dat hij Peter Zwart heet. De hond liep de tuin in van een vage kennis, een dame die in het angstige bezit was van zes waakzame ganzen. Op hun woedende gekwaak en gegak kwam de dame naar buiten en bood me koffie aan voor de schrik, want ganzen zijn indrukwekkender dan je zou verwachten. ‘Het is een beetje een rommeltje’, zei ze, want de vloer lag bezaaid met schilderijen.
‘Ja,’ zei een slordige man in een grijze stofjas, ‘het wordt tijd, dat je eens een paar behóórlijke schilderijen koopt.’ – ‘Van jou zeker,’ antwoordde ze – ‘Ja, zeker van mij. Bij mij zie je tenminste wat het voorstelt en laat die man die hond aan de lijn houden, anders heb je zo een scheur in je dure Mondriaan.’ En zonder naar mij te kijken: ‘Jij hóúdt zeker van Mondriaan, he? Geef mij maar een Larens interieurtje van Dooyewaard.’
Hij stond op, zette de Mondriaan tegen de muur en begon voorzichtig met wat waarschijnlijk zeepsop was over een tweede schilderij te aaien.
‘Ik doe er nog twee en morgen kom ik ze vernissen.’ Hij kneep de spons uit. ‘Kijk eens even! In geen jaren wat aan gedaan. De mensen zijn geen goede schilderijen waard. Dat komt omdat ze ze kopen als geldbelegging. Als je van iets houdt, onderhoudt je het ook. Barst van de vliegepoep. – Ik ga zo naar huis, ik wil nog een paar uur hakken, anders komt die monnik nooit af. – Heb ik je verteld, dat ik opdracht heb gekregen voor een glas-in-lood-raam? – Wou ik een allegorie van de Vrede van maken. Maar het zijn verdomd lastige lui, het zal wel weer een maagd in een soepjurk moeten worden.’ Hij keek me aan: ‘Ben jij ook een soort artiest?’
‘Dat is Willy van Hemert,’ zei mijn gastvrouw, ‘van die radioprogramma’s PS.’
‘Ik luister nooit naar de radio,’ bromde de man, ‘waardeloos.’
‘Hoe weet u, dat het waardeloos is, als u nooit luistert?’ wou ik vragen, maar dat leek te voor de hand liggend. ‘We gaan eerstdaags met televisie beginnen,’ zei ik dus maar. Hij keek niet op of om.
‘Kijk, zie je hoe het licht terugkomt? Als er een laag vuil op zit, wordt zo’n raampje net het oog van een oud wijf. Kijk, zie je, nou zijn de vliegestront en het vet en de rookaanslag, nou is het ‘t oog van een jonge meid geworden.’ Hij zette het schilderij weg. ‘Televisie!’ hij sprak het uit als een schuttingwoord.
‘Ga jij daar aan meedoen?’
‘Misschien, ik hoop het.’
‘Met orthicons?’
‘Dat weet ik niet, wat zijn dat?’
Hij lachte. ‘Het is altijd aardig, als je weet waar je aan bezig bent; ik weet ook het verschil tussen ultramarijn en indigo en hoe je loodwit maakt. Als je ergens mee werkt, moet je weten hoe het in mekaar zit. Als je zin hebt, kom maar eens langs, laat ik je een paar dingen zien. Maar ik zou maar uitkijken met die televisie, bij de BBC, die gang waar de producers hun kamers hebben, weet je hoe die heet, die gang? – officieel? – met naambordje en al? – Ulcerrow, maagzwerensteeg. Of héb je al een maagzweer?’
‘Gehad,’ zei ik, ‘vlak na de oorlog.’
‘Als je morgen komt, heb ik een recept voor je, homeopatisch, helpt altijd. Ik heb ook nog een blauwe maandag medicijnen gestudeerd. Moet je wel ‘s middags komen, is het licht beter. Do, ik maak die rotzooi morgenavond af.’

Toen hij weg was in een grote, oeroude Mercedes, kreeg ik van haar zijn adres. Het bleek een smal doodlopend Larens laantje te zijn. Het huis keek uit over korenvelden. De tuin stond vol met granieten naakt. Een oud, typisch Larens huis, verwaarloosd, behaaglijk en romantisch. Gebeitste vloeren, diepe erkers, een potkachel in een prachtige schouw, een bemost dak, een interieur, dat goed als inspiratiebron had kunnen dienen voor een damesroman. Twee zoons, een dochter, een klein bijzonder spraakzaam vrouwtje, dat omslachtig bezig bleef met redderen zonder er haar verhalen voor te onderbreken, waarop hij beurtelings geïrriteerd en verliefd reageerde. In zijn atelier lag de aanzet van een mozaïek op de vloer, omringd door stenen scherven; er stond een half afgemaakt granieten beeld, waarin ik makkelijk zijn vrouw kon herkennen, stapels schilderijen stonden tegen de muren, er was een werkbank, er stonden zuurstof cilinders, bundels betonijzer, een ouderwetse badkuip vol boetseerklei. Hij hiel mij een tijdje scharrelen. Zijn vrouw bracht thee en begon een verhaal over mensen die er niet toe deden.
‘Lazer op jij,’ zij hij, gaf een klap op haar billen en lachte. Hij greep een houtskoolschets van het Spakenburgse haventje: twee oude botters. ‘Kijk,’ zei ie. Toen een olieverfbloemstuk: ‘Kijk,’ een portret van zijn moeder. ‘Kijk.’ Hij begon over perspectief en ruimtewerking, hij tekende een paard en nog een, rustend, galopperend, steigerend. Hij tekende zoals een ander schrijft. Zó schreef hij een kerk, een straat, een dorpsplein. Hij praatte over materiaal en wat je ermee kon doen. Onderwijl ontstond er met klei en een paar breinaalden een danseres.
‘Wanneer beginnen jullie met die televisie?’
‘In oktober, niks voor jou?’
‘Voor geen goud.’
‘Wat de boer niet kent, hè?’
‘Ken jij het?’
‘Kennen wel, kunnen misschien niet.’
‘Lulkoek.’
Het danseresje groeide.
‘Nee, ik zit vast bij Geesink. Kermesse Fantastique heb ik voor hem gemaakt. Gezien?’
‘Ja.’
‘Ik zeg toch niet dat je het mooi moet vinden? Ik zeg alleen, dat ik vastzit aan Geesink. Ik kan niet alles tegelijk.’
‘Bedank je vrouw voor de thee.’
Toen ik het laantje uitliep, schreeuwde hij me na: ‘Zeg hee, als jullie omhoog zitten, hoor ik het wel, maar dan voor één keer!’ En tijdens die eerste vergadering zei ik dus: ‘Ik weet wel iemand.’

Aankondiging: lezing over Peter Zwart

Portret van Peter Zwart voor De Telegraaf. Fotograaf Stevens, mei 1953

Zondag 3 december van 11:00 tot 12:30 geef ik een lezing over het leven en werk van Peter Zwart bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Er is nog plaats op de gastenlijst, dus meld je snel aan via info@vormvanvermaak.nl of via de site van Beeld en Geluid.

Door een toevallige ontmoeting werd een Larense beeldhouwer en schilder dé decorontwerper van de Nederlandse televisie. In dit college vertel ik het verhaal van Peter Zwart, de eerste televisie-decorontwerper, en hoofd van de NTS afdeling Ontwerp. Hij ontwierp, bouwde en schilderde decors in Studio Irene in Bussum.

Wat deed Zwart voor hij bij de televisie kwam en wat maakte hem de perfecte man voor dit nieuwe medium? Hoe zorgde hij ervoor dat er in het kleine studiootje tropische bossen, complete dorpen en circussen verrezen voor de wekelijkse eenakters? En hoe bevocht hij een plaats voor zijn decorontwerpers en grafisch ontwerpers in de complexe politiek van het omroeplandschap?

Het college over Peter Zwart zal gaan over de decorontwerp-periode tot ca. 1962.

I.M. Massimo Götz

Gastblog van Freek Biesiot

Massimo Götz is 12 juli 2017 overleden in zijn huis in Italië. Daarmee is weer een markante figuur uit de wereld van vormgeving voor televisie en film verdwenen.

Massimo kwam in 1959 als decorontwerper in dienst van de NTS en gold vele jaren, tot ongeveer 1970, als een van de meest veelzijdige ontwerpers, die met zijn explosieve creativiteit menig huzaren stukje uithaalde. Ik leerde Massimo kennen in 1965 toen ik als aankomend ontwerper bij hem op de kamer kwam zitten, dat was toen nog in de villa in de Emmastraat in Hilversum. Van Massimo leerde ik het vak want opleidingen bestonden in die tijd nog niet. Zo had hij onder andere ook Dorus van der Linden onder zijn hoede.

Het was een tamelijk turbulente tijd, met de omschakeling van zwart-wit naar kleurentelevisie. Massimo haalde het uiterste uit de nieuwe technische mogelijkheden die kleurtelevisie bood. Hij werkte mee aan vele experimentele en spraakmakende programma’s, samen met Bob Rooyens en andere regisseurs. Ik herinner mij een opname waar in Massimo een zogeheten actionpainting live in de studio zou maken. In de wilde seance die volgde, vloog er onder andere alluminiumpoeder door de lucht. Door de statische elektriciteit in de lucht zogen de camera’s het poeder naar binnen en veroorzaakten zo kortsluiting. Hoe het is afgelopen weet ik niet meer en het programma is waarschijnlijk nooit uitgezonden. In in de technische staf zal wel een hartig woordje gesproken zijn.

In 1969 of 1970 nam Massimo ontslag om zich voornamelijk met filmproducties bezig te houden en hij werkte veel in het buitenland. Hij volgde de regiecursus bij Sandbergen, het opleidingsinstituut van de omroep en ging vervolgens werken als regisseur bij de TROS.
Ik werkte als ontwerper mee aan het allereerste optreden van Linda de Mol, dat door Massimo werd geregisseerd, een dubbele primeur zou je kunnen zeggen, een zeer jonge John de Mol liep toe ook al in de studio rond, die studio was overigens een achterafzaaltje in Nieuw-Loosdrecht.

Toen ik in 1980 terugtrad als chef decorontwerp heb ik Massimo gevraagd te solliciteren op die baan. Hij voelde daar wel voor want hij was altijd in voor weer een nieuwe uitdaging. Maar na een aantal gesprekken met de sollicitatie commissie bleken zijn inzichten toch te radicaal voor de groep ontwerpers en trok hij zich terug. In mijn ogen een gemiste kans en het begin van een verwijdering uit omroepkringen. Massimo voelde zich erg thuis in Italië waar hij samen met Jenny, zijn vrouw die ook dekorontwerper was geweest nog vele jaren heeft genoten.


Toevoeging van Liselotte

De actionpaintings waren onderdeel van de afleveringen van Hoofdstuk, een experimenteel programma met muziek, kunst en sketches van regisseurs Jef de Groot en Bob Rooyens. In een interview met het Vrije Volk (22-4-1965) vertelt Rooyens iets over een schilderincident: “Bij een vorige Hoofdstuk-opname waren bij een action-painting 240 vloertegels gesneuveld. Toen we in een volgende uitzending weer een schilderij wilde laten maken, heeft dat ons vier dagen van praten gekost, om dat erdoor te krijgen.” In Hoofdstuk IV maakt Götz een actionpainting. In de programma-aankondiging (Friese koerier, 18-05-1965) staat dat hij, begeleid door jazzmuziek, samen met cartoonist Frits Mueller een wand volplakt en spuit met kleur en papier. Bekender is de samenwerking tussen Götz, regisseur Rooyens en grafisch ontwerper Hans de Cocq voor het popprogramma Moef ga-ga. Hier zijn maar twee afleveringen en enkele foto’s bewaard van gebleven. Ik zal proberen of ik binnenkort iets van Götz aandeel aan Hoofdstuk en/of Moef ga-ga op het blog kan publiceren.

Eind 2013 had ik een aantal keer telefonisch contact met Massimo Götz. Ik vroeg hem toen naar de periode dat hij begon op de grafische afdeling, dat was 1959. Hij vertelde me onder andere over zijn sollicitatie. Met een grote map met zijn werk van de academie (Opleiding Beeldende Kunst en een opleiding tot tekenleraar) kwam hij bij Peter Zwart en Jan van der Dool. Na lange tijd in de wachtkamer mocht hij zijn werk laten zien en er iets bij vertellen. Van der Dool snapte er niets van, maar Peter Zwart vond het mooi.

Hij werd op proef aangenomen, hij moest eerst maar bewijzen dat hij het kon. Voor een opleiding of enige vorm van begeleiding was geen tijd. Bij kinderprogramma De avonturen van Joekie werd hij in het diepe gegooid. Ondanks dat dit een kinderprogramma was, moesten er soms wel zestien verschillende sets komen. Dat was een enorme puzzelarij in de kleine studio’s, waar ook nog ruimte vrij moest blijven voor de weerman, de omroepster en de cameramannen, dolly’s en geluidshengels. De changementen waren dus niet altijd op tijd en acteurs stonden regelmatig in het verkeerde decor. Maar hij werd er steeds inventiever in en leerde wat dat betreft veel van Peter Zwart die heel begaafd was in het scheppen van ruimte.

De werkdruk was hoog, er werd altijd meer geëist dan mogelijk was en de afdeling kampte met permanente onderbezetting. Götz stond vaak avonden met Jan van der Does in de studio aan decors te werken – ook bij decorbouw was sprake van onderbezetting -, en ze sliepen zelfs wel eens in decors. Dan werden ze ‘s ochtends door de brandweer gewekt. Götz heeft zelf niets van zijn decorontwerpen bewaard, er was zoveel te doen, daar was simpelweg geen tijd voor.


Gastblog van Dorus van der Linden
Hierbij nog even wat verhalen over mijn belevenissen met Massimo. Toen ik was aangenomen bij de afdeling decorontwerp van de NTS werd ik op de Emmastraat in Hilversum welkom geheten door Jan van der Does, op dat moment de chef van de afdeling decorontwerp. Hij nam mij mee naar beneden en ik werd voorgesteld aan Massimo; door hem zou ik worden ingewerkt en wegwijs gemaakt.

Nu hadden Cor Hermeler en Massimo in de kelder van kasteel Groeneveld in Baarn een grote autoracebaan met afstandsbediening waar ze ‘n aantal dagen in de week aan het racen waren. Mij werd door Massimo duidelijk gemaakt dat, wanneer er naar hem werd gevraagd, ik moest zeggen dat Massimo ‘op locatie’ was maar… vooral niet op welke locatie! Meestal kwamen ze overdag tussendoor wel even poolshoogte nemen en vragen wie er naar hen had gevraagd.

Massimo heb ik leren kennen als een zeer impulsieve ontwerper, ongeduldig ook! De gesprekken o.a. met Bob Rooyens, waar ik vaak getuige van was, zouden door het woordenboek Nederlandse taal zeker gekuist zijn. De krachttermen en vloeken vlogen dan over de tafel en Massimo zei dat hij dat nodig had. Dat was een soort uitdaging voor hem. Voor zover ik Bob Rooyens heb gekend gold voor hem hetzelfde. Ik heb een ‘ontwerper’ nodig, geen ‘etaleur’ heb ik hem wel horen zeggen. Ik ben bij de opnamen van hun programma’s in de studio gaan kijken en ik moet zeggen; die agressie en vitaliteit was daar wel voelbaar.

Ikzelf begon onder leiding van Massimo aan een kinderprogramma te werken Vrouwtje bezemsteel en De geest in de fles en een belangrijke les van Massimo was steeds ‘laat niet over je lopen, als ontwerper’ en ‘ontwerpen is geen kwestie van het wensenlijstje van de regisseur vervullen’ en daar ben ik mij nog steeds van bewust. Ontwerpen is ook tegengas geven aan de regisseur, proberen hem op andere gedachten te brengen dan die hij al had toen hij bij je kwam. Ik heb wel gehad dat de regisseur, na tekeningen te hebben gezien en zo, de studio binnen kwam en zei: ‘Grote god, wat is dit?’ Zo extreem hoeft het natuurlijk niet te zijn maar een beetje verrassing mag best, vind ik en dat heb ik meegekregen van Massimo.

De misgelopen sollicitatie: gesprek met Thomas Posthuma

Thomas Posthuma (1933) deed op de website van de Stichting Designgeschiedenis verhaal van zijn carrière als ontwerper van met name verpakkingen. Tussen neus en lippen door vertelde hij in dit artikel over de tekenlessen die hij volgde aan de Rooms Katholieke Nijverheidsschool te Hilversum samen met Cor Hermeler. Ik zocht contact en daaruit ontstond het volgende gesprek.

Hoe kende u Cor Hermeler?
Cor en ik zaten in hetzelfde vriendengroepje in Hilversum. Wij volgden de avondopleiding handvaardig tekenen aan de Rooms Katholieke Kunstnijverheidsschool. Dat was een vijf jarige opleiding, met drie avonden in de week les. Wij volgden die opleiding tussen 1949 en 1953.

Cor en ik blonken uit in tekenen en werden apart gezet. Onze leraar, meneer Den Ouden of meneer Oud, was huisschilder van beroep. Hij zette ons in een verder leeg lokaal waar we veel gipsen afgietsels natekenden en ons oefenden in materiaalstudies; hoe je de uitdrukking van marmer, of bijvoorbeeld fluweel weergeeft. Ik heb mijn eindrapport teruggevonden, allemaal negens! Ik weet ook nog wel dat Cor en ik bij de eindpresentatie van de opleiding ons werk op de gang van het gebouw lieten zien. Cor stond bij zijn eigen werk en zei tegen de toeschouwers: “wie zou dat knappe werk gemaakt hebben?”

Omdat we die vijf jaar naast elkaar zaten, leerden we elkaar goed kennen, maar we kende elkaar al van daarvoor. Mijn vrijgezelle tantes hadden een boekwinkel vlak bij de banketbakkerij van Cor’s ouders aan de Neuweg in Hilversum. En al voor de opleiding aan de Nijverheidsschool werkten we al bij de Hilversumsche Plateelbakkerij aan de Larenseweg – nummer 103 als ik het me goed herinner – tegenover de melkfabriek. We werkten daar met z’n drieën: Cor, Jan Lamaker en ik. We schilderden tegeltableaus, grote voorstellingen opgebouwd uit meerdere tegels van 15 bij 15 cm. De directeur van de plateelbakkerij was Anjo Oosterhoff, hij was ongeveer net zo oud als wij. Zijn vader overleed in de oorlog en Anjo zette de fabriek voort. Mijn vader is ook jong overleden, ik woonde dus bij mijn moeder en was de kostwinner van het gezin.

Cor en ik hadden ook samen een tekenclubje op de Heuvellaan. Daar moesten we modeltekenen naar naaktmodel. We zaten dan allemaal heel geconcentreerd te tekenen, bloedserieus. Maar als je dan bij Cor op zijn papier keek stond er een auto, daar was hij toen al gek van. Cor was nogal een dwarskikker. Hij ging zijn eigen gang en je kon vreselijk met hem lachen. We maakten deel uit van een hecht vriendenclubje van allemaal jongens. We waren heel serieus met muziek bezig. We gingen bij elkaar thuis plaatjes luisteren en denk maar niet dat iemand er door heen praatte! Voor meisjes hadden we nog niet veel interesse.

Cor begon in mei 1954 bij de NTS, hoe kwam hij daar terecht?

Dat heb ik niet meegekregen want ik ging na de Nijverheidsschool in twee jaar in dienst. In de tussentijd is Cor bij de NTS gaan werken, ik denk gewoon via een vacature en sollicitatie.

Toen ik klaar was met mijn diensttijd in 1955, kwam ik op voorspraak van Cor ook solliciteren bij de NTS. Mijn vader, Thom Posthuma, overleden in 1941, kende Peter Zwart – die toen de ontwerpafdeling bij de NTS leidde – van voor de oorlog. Dus dat woog misschien ook mee. Ik mocht naar de Studio Irene komen, in een klein kamertje bij Peter Zwart. Naast Cor werkte ook Jan van der Does er al, die kan ik me nog wel herinneren. Peter Zwart gaf me een opdracht, ik werd naar de overkant gestuurd, naar het Vitus kerkje waar een groot doek op de vloer lag waarop ik op ware grootte een Italiaans straatje moest schilderen. Dat ging prima, Peter Zwart leek tevreden.

Daarna hoorde ik maar niets, dus ben ik bij Peter Zwart gaan informeren. Hij vertelde me dat het bestuur mijn aanstelling blokkeerde omdat het onderhands was gegaan en niet via een officiële vacature. Dat vond het bestuur geen correcte gang van zaken en dus ging het niet door. Vele jaren later op een verjaardag in Hilversum vertelde iemand uit de hogere omroep-regionen mij de ware reden voor de afwijzing: de NTS-bestuursleden dachten dat ik homoseksueel was. Ik woonde immers nog bij mijn moeder dat vonden ze maar verdacht.

Vond u het jammer dat u de baan misliep?

Nee hoor. Het is gelukkig helemaal goed gekomen. Ik kwam in 1957 als assistent bij Van Houten te werken en heb daarna een lange en gelukkige carrière gehad als freelance ontwerper.

Na de sollicitatie bij de NTS zijn Cor en ik elkaar uit het oog verloren. Hij was druk met tv, ik ging een hele andere kant op. Ik heb na zijn pensionering wel contact gezocht, hij was toen helemaal ‘leeg’ in creatief opzicht, helemaal opgebrand. Het werk bij de televisie is denk ik heel erg uitputtend geweest en ik heb dus geen spijt van de misgelopen sollicitatie bij de televisie.

Meer lezen:

‘Handlettering’ uit de jaren vijftig van Jan van der Does

De collectie van Jan van der Does bevat een kleine verzameling titelkaarten uit de jaren vijftig. Het zijn allemaal met de hand gekalligrafeerde en geïllustreerde kaarten op verschillende formaten en gemaakt met verschillende technieken. ‘Handlettering’ was een vaardigheid die behoorde tot de kern van grafische opleidingen. Aankomend grafici leerden niet alleen originele en opvallende lettertypes met de hand te creëren (‘signwriting’), maar ook de degelijke, goed leesbare serifs en sans-serifs moesten ze perfect kunnen reproduceren.

Een aantal van Van der Does titelkaarten zijn in dat typische moderne stijltje dat je onmiddellijk herkent als jaren vijftig. Om precies te zijn; Mid-Century Modern, de Amerikaanse interpretatie van het vooroorlogse Europese modernisme. Hun interpretatie komt na de oorlog via Amerikaanse reclame, film en populaire cultuur weer terug naar Europa en wordt in goed Nederlands ook wel Populair Modern genoemd. Populair Modern grafisch ontwerp herken je aan niervormige vlakken en sterk gestileerde illustraties, met vaak maar een of twee drukkleuren die liefst een beetje speels buiten de lijntjes vallen. De eerste indruk is vrolijk en optimistisch, bijna op het kinderlijke af. Populair Modern is in alle opzichten buitengewoon geschikt voor het nieuwe medium televisie dat de kijker onbezorgd vermaak en een positieve blik op de toekomt wil bieden. De vereenvoudigde vormentaal doet het bovendien goed op het kleine beeldschermpje met bibberende beeldlijnen.

Met de opkomst van fotografische zetmethodes verdwijnt ‘handlettering’ uit het curriculum en het Mid-Century Modern-stijltje wordt in de loop van de jaren zestig hopeloos ouderwets. Maar, de jaren vijftig zijn nu weer helemaal terug. Een authentiek Mid-Century Modern dressoir is inmiddels duurder dan een ‘echt antiek’ equivalent. Winkels liggen vol met ‘handgeschreven’ (maar wel digitaal beprinte) mode en woonaccessoires. Koffiebars, hamburgertenten en baardenkappers dossen zich geheel uit in Amerikaanse jaren vijftig stijl en daar horen fraaie met de hand beschreven krijtborden/ramen/muren bij. Tegelijkertijd groeit ook het aanbod aan cursussen en DIY-boeken die beloven je de fijne kneepjes van ‘signwriting’ te leren.

Niet alle titelkaarten, tussentitels en credits hieronder zijn even goed onder te brengen onder de noemer Populair Modern. Genre en inhoud van een programma kunnen de ontwerper stilistisch gezien in een heel andere richting dwingen. Over het algemeen hebben de NTS ontwerpers in de jaren vijftig (Peter Zwart, Fokke Duetz, Cor Hermeler en Jan van der Does) zich vooral gewend tot Populair Modern bij quizzes, cabaret en muzikale shows als Zaterdagavondakkoorden (KRO) en de AVRO Weekendshow. Ik heb het grafisch werk van Jan van der Does hieronder daarom ook op genre geordend.

Van niet alle titelkaarten kan ik een titel of uitzenddatum achterhalen. Weet je meer…? Laat dan een suggestie achter in de comments. Klik op de afbeeldingen voor een vergroting en de beschrijving.

Muziekprogramma’s en shows

Filmprogramma’s
Het vermoeden bestaat dat onderstaande titelkaarten gebruikt zijn voor Simon van Collem’s filmprogramma De oude draaidoos (VPRO,1958-1969). Helaas is er maar weinig met zekerheid aan dit programma te linken omdat maar weinig afleveringen van dit programma bewaard en/of beschreven zijn.

Drama-producties