Spot aan! Lichtontwerper Jan Heesemans

-foto uit privé collectie Heesemans, fotograaf niet bekend

“Uit het verre verleden een foto die toont hoe de boel is veranderd. Waar tegenwoordig alles op afstand bestuurd is, moest vroeger een ladder er aan te pas komen. Ook werd het gewaardeerd dat je in colbert verscheen!”

In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”

Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.

De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.

Kleur en licht
Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”

Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”

SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS
VARA, ca 1965

Studioplattegrond met decor voor Sportprogramma/ Achter het nieuws (VARA, 1964). Collectie: Jan Heesemans/NIBG

Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”

WAAUW SHOW
KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse

Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”

DE CATERINA VALENTE SHOW
ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967
Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot

Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.

Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”

Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.

NATIONAAL SONGFESTIVAL 1969
Regie: Tineke Roeffen | Decor Freek Biesiot en Andries Copier

Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.

De decorontwerper van deze show, Freek Biesiot bewaarde ook twee druppels, een foto van het glassculptuur in het decor kun je hier zien: https://vormvanvermaak.nl/freek-biesiot-nationaal-songfestival.

Lenny Kuhr en het glasornament van Copier. Foto: Beeld en Geluid

PISTE
KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler

Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970
AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does

Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.

Legenda: de symbolen waarmee Heesemans het licht intekent op de studioplattegronden.

Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.

Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”

EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970
NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot

Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”

Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”

Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.

Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.

GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT
NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler

Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”

GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE
NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot

Cor Jacobs bij de lichtregeltafel opstelling in 1972, foto NOS fotodienst (Beeld en Geluid).

Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.

GRAND GALA
15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot

Decorontwerp van Roland de Groot voor Grand Gala 1974. Collectie Jan Heesemans @NIBG

Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.

HERZLIYA PRODUCTIES
1977-1978 | Regie: Ralph Inbar

EUROVISIE SONGFESTIVAL ISRAEL
1979 | Regie: | Decor: Dov Ben-David

Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”

Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”

Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.

De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.

MUSIC ALL IN
TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot

Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.

MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE
Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam

Bavo kerk Concertgebouw
De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”

Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”

Meer weten?

De misgelopen sollicitatie: gesprek met Thomas Posthuma

Thomas Posthuma (1933) deed op de website van de Stichting Designgeschiedenis verhaal van zijn carrière als ontwerper van met name verpakkingen. Tussen neus en lippen door vertelde hij in dit artikel over de tekenlessen die hij volgde aan de Rooms Katholieke Nijverheidsschool te Hilversum samen met Cor Hermeler. Ik zocht contact en daaruit ontstond het volgende gesprek.

Hoe kende u Cor Hermeler?
Cor en ik zaten in hetzelfde vriendengroepje in Hilversum. Wij volgden de avondopleiding handvaardig tekenen aan de Rooms Katholieke Kunstnijverheidsschool. Dat was een vijf jarige opleiding, met drie avonden in de week les. Wij volgden die opleiding tussen 1949 en 1953.

Cor en ik blonken uit in tekenen en werden apart gezet. Onze leraar, meneer Den Ouden of meneer Oud, was huisschilder van beroep. Hij zette ons in een verder leeg lokaal waar we veel gipsen afgietsels natekenden en ons oefenden in materiaalstudies; hoe je de uitdrukking van marmer, of bijvoorbeeld fluweel weergeeft. Ik heb mijn eindrapport teruggevonden, allemaal negens! Ik weet ook nog wel dat Cor en ik bij de eindpresentatie van de opleiding ons werk op de gang van het gebouw lieten zien. Cor stond bij zijn eigen werk en zei tegen de toeschouwers: “wie zou dat knappe werk gemaakt hebben?”

Omdat we die vijf jaar naast elkaar zaten, leerden we elkaar goed kennen, maar we kende elkaar al van daarvoor. Mijn vrijgezelle tantes hadden een boekwinkel vlak bij de banketbakkerij van Cor’s ouders aan de Neuweg in Hilversum. En al voor de opleiding aan de Nijverheidsschool werkten we al bij de Hilversumsche Plateelbakkerij aan de Larenseweg – nummer 103 als ik het me goed herinner – tegenover de melkfabriek. We werkten daar met z’n drieën: Cor, Jan Lamaker en ik. We schilderden tegeltableaus, grote voorstellingen opgebouwd uit meerdere tegels van 15 bij 15 cm. De directeur van de plateelbakkerij was Anjo Oosterhoff, hij was ongeveer net zo oud als wij. Zijn vader overleed in de oorlog en Anjo zette de fabriek voort. Mijn vader is ook jong overleden, ik woonde dus bij mijn moeder en was de kostwinner van het gezin.

Cor en ik hadden ook samen een tekenclubje op de Heuvellaan. Daar moesten we modeltekenen naar naaktmodel. We zaten dan allemaal heel geconcentreerd te tekenen, bloedserieus. Maar als je dan bij Cor op zijn papier keek stond er een auto, daar was hij toen al gek van. Cor was nogal een dwarskikker. Hij ging zijn eigen gang en je kon vreselijk met hem lachen. We maakten deel uit van een hecht vriendenclubje van allemaal jongens. We waren heel serieus met muziek bezig. We gingen bij elkaar thuis plaatjes luisteren en denk maar niet dat iemand er door heen praatte! Voor meisjes hadden we nog niet veel interesse.

Cor begon in mei 1954 bij de NTS, hoe kwam hij daar terecht?

Dat heb ik niet meegekregen want ik ging na de Nijverheidsschool in twee jaar in dienst. In de tussentijd is Cor bij de NTS gaan werken, ik denk gewoon via een vacature en sollicitatie.

Toen ik klaar was met mijn diensttijd in 1955, kwam ik op voorspraak van Cor ook solliciteren bij de NTS. Mijn vader, Thom Posthuma, overleden in 1941, kende Peter Zwart – die toen de ontwerpafdeling bij de NTS leidde – van voor de oorlog. Dus dat woog misschien ook mee. Ik mocht naar de Studio Irene komen, in een klein kamertje bij Peter Zwart. Naast Cor werkte ook Jan van der Does er al, die kan ik me nog wel herinneren. Peter Zwart gaf me een opdracht, ik werd naar de overkant gestuurd, naar het Vitus kerkje waar een groot doek op de vloer lag waarop ik op ware grootte een Italiaans straatje moest schilderen. Dat ging prima, Peter Zwart leek tevreden.

Daarna hoorde ik maar niets, dus ben ik bij Peter Zwart gaan informeren. Hij vertelde me dat het bestuur mijn aanstelling blokkeerde omdat het onderhands was gegaan en niet via een officiële vacature. Dat vond het bestuur geen correcte gang van zaken en dus ging het niet door. Vele jaren later op een verjaardag in Hilversum vertelde iemand uit de hogere omroep-regionen mij de ware reden voor de afwijzing: de NTS-bestuursleden dachten dat ik homoseksueel was. Ik woonde immers nog bij mijn moeder dat vonden ze maar verdacht.

Vond u het jammer dat u de baan misliep?

Nee hoor. Het is gelukkig helemaal goed gekomen. Ik kwam in 1957 als assistent bij Van Houten te werken en heb daarna een lange en gelukkige carrière gehad als freelance ontwerper.

Na de sollicitatie bij de NTS zijn Cor en ik elkaar uit het oog verloren. Hij was druk met tv, ik ging een hele andere kant op. Ik heb na zijn pensionering wel contact gezocht, hij was toen helemaal ‘leeg’ in creatief opzicht, helemaal opgebrand. Het werk bij de televisie is denk ik heel erg uitputtend geweest en ik heb dus geen spijt van de misgelopen sollicitatie bij de televisie.

Meer lezen:

Showdecors van Cor Hermeler

Deze decorontwerpen komen uit de collectie van Beeld en Geluid, over herkomst en verwerving is niets bekend. In de doos zaten naast deze ontwerpen van Cor Hermeler, nog schetsen en tekeningen van Mia Schlosser, Fokke Duetz en Huub van Gestel.

Uit de depots: tekeningen Cor Hermeler

Het archief van Peter Zwart bevat een flinke stapel decortekeningen uit de periode 1954 tot ongeveer 1959. Dat er enige overlap zou zijn met de collectie van Fokke Duetz had ik wel verwacht. Ze werken in 1955 en 1956 veel samen, niet alles is gesigneerd en de tekeningen zullen aanvankelijk op één stapel hebben gelegen. Bij het verdelen is dus waarschijnlijk wel eens wat van de één bij de ander terecht gekomen.

In de stapels van Duetz en Zwart kom ik ook af en toe tekeningen tegen van Jan van der Does en Cor Hermeler. Dat zijn dan aanvankelijk ontwerpen voor achterdoeken, omroepsterswandjes of sets voor kinderprogramma’s. Iets later worden dat ook muziekshows, quiz- en praatprogramma’s en dan zo ongeveer in 1957 volgen voor Hermeler de eerste eenakters en dramaproducties. Jan van der Does maakt pas in 1960 echt de overstap van grafisch naar decorontwerp.

De oudste tekening van Hermeler die ik tot nu toe heb gevonden is van 5 november 1955 en deze tekening lag dus in de stapel van Zwart. Het is een tekening voor een achterdoek bij een optreden van Rita Reys in het programma Cees de Lange ontvangt (VARA).

Collectie Beeld en Geluid

Collectie Beeld en Geluid

Verder vond ik in het archief van Zwart nog twee tekeningen van Hermeler voor kinderprogramma De bloemenprinses (VPRO, 2 mei 1956).

This slideshow requires JavaScript.

Zowel Hermeler, als Duetz en Zwart zijn in de tweede helft van de jaren vijftig druk met het aanvullen van de NTS rekwisieten fundus. Jan Jonker heeft inmiddels heel Hilversum en omgeving afgestroopt naar huisraad, en door het groeiend aantal uitzendingen blijft de behoefte aan nieuwe spullen groot. Hermeler ontwerpt onderstaande serie moderne tafeltjes.

This slideshow requires JavaScript.

In memoriam Cor Hermeler

In de aankomende NRC weekendkrant staat een ‘in memoriam’ geschreven door Henk van Gelder (op de achterzijde van het eerste katern).

Tekening van Cor Hermeler nav terugtreden Biesiot als chef - eind 1979

Tekening van Cor Hermeler nav terugtreden Biesiot als chef – eind 1979

Freek Biesiot stuurde me bovenstaande tekening toe: “Cor Hermeler legde wel eens stilletjes een tekeningetje op je bureau, deze lag er ineens ik toen ik bekend had gemaakt afscheid te willen nemen als chef van de afdeling….. ”

Roland de Groot vond ook eens zo’n verrassing van Hermeler op zijn bureau. Een levensecht stilleven van potlood, slijper en slijpsel. De Groot liet het hem signeren en het hangt nu prachtig ingelijst in zijn atelier.

DSCF4807

Cor Hermeler: eenakters Jack Dixon

In de depots heb ik nog een aantal tekeningen gevonden van Cor Hermeler. Het zijn decorontwerpen uit 1957, 1960 en 1962. Geen kinderprogramma’s maar serieuze kost: ontwerpen voor eenakters van Jack Dixon voor de VPRO. Deze en andere tekeningen en plattegronden (onder meer van Weynand Grijzen, Fokke Duetz, Peter Zwart, Jan van der Does) maken deel uit van een schenking van de zoon van de regisseur aan het voormalige Omroepmuseum en maken zodoende nu deel uit van de collectie van Beeld en Geluid.

De man, de kat en het meisje (VPRO, 2-3-1957)

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

Voor de VPRO maakt het niet uit of het zaterdag is en alle andere omroepen die avond show, variete en muziek uitzenden, zij houden zich aan hun taak en proberen het volk te verheffen met serieuze kost. Deze avond staan er na de introductie van professor L.J. van Holk en de voordracht van Carmiggelt, twee eenakters op het programma.

Jack Dixon vertaalde en regisseerde een stuk van Morley Roberts: De man, de kat en het meisje. Als ik de informatie uit de nabespreking uit Het vrije volk, de scene-tekeningen en het studio-plattegrond van Hermeler bij elkaar voeg onstaat er het volgende scenario. Een ziek meisje op een zolderkamer is aan haar bed gekluisterd. Door haar raam heeft ze uitzicht op de woning van een jongeman, een architect met modern stijlvol interieur met vlinderstoel en tekentafel. Ze wordt verliefd en probeert haar genegenheid kenbaar te maken door de jongen een kat te laten bezorgen (die scene speelt in zijn portaal). Andre van den Heuvel en Marijke Bakker speelden hun rollen volgens de recencent ‘met een fijnzinnige intuitie voor de broze sfeer van deze eenakter’ en het geheel ‘maakte een uitstekende indruk’.

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

Na dit romantische drama kwam de eenakter Wapenshouw (op de plattegrond aangeduid als Het wapen). Joes Odufre regisseerde deze ‘tragi-komische cocktail van tekst, muziek en mime’ van Mark Damen over wapens en hun rol in de problematiek van de mensheid. Deze zwaarmoedige kost werd ‘bijzonder cynisch uitgebeeld, getuigde van een venijnig sarcasme en zat vol met wrange symboliek.’ Dit stuk speelde zich af in de andere helft van studio Vitus in negen verschillende setjes.

Het is niet duidelijk of Hermeler ook dit decor ontwierp, ik heb er nog geen schetsen van gevonden. Het plattegrond in de NTS-stempel is akkoord getekend door Fokke Duetz. Peter Zwart was eind 1956 uitgeschakeld door een maagbloeding en moest enige tijd thuis blijven. Hermeler was al in het voorjaar van van dat jaar begonnen met decors voor kinderprogramma’s en moest dus door het wegvallen van Zwart al snel als volwaardig decorontwerper mee gaan draaien en daarvan zien we hier dus het bewijs.

Waar de vossen lopen (VPRO, 20-10-1960)

Van deze eenakter heb ik alleen een studioplattegrond gevonden. Vitus is op deze uitzendavond een stuk leger. Het neipende tekort aan studioruimte, wat je goed kan zien op de plattegrond hierboven (met 14 sets!), is nog niet voorbij, maar de VPRO maakt het zich deze avond gemakkelijk door een documentaire film (over Copernicus) en een telerecording van een BBC-circusprogramma uit te zenden. Verder komt alleen de vaste rubriek Aan de schrijftafel van professor Van Holk rechtstreeks uit de studio.

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

De eenakter zelf is zeker niet gemakkelijk zo blijkt uit de recensie in Het vrije volk (21-10-1960). Het spel is geschreven door Emile Bosch en draait om een Joods gezin en hun angst voor deportatie. Het spel speelt zich, zoals ook op het plattegrond blijkt, grotendeels af rond een ronde tafel waar twee kinderen in opstand komen tegen hun gelovigeen in hun lot berustende ouders. Bij die confrontatoe vallen harde woorden, letterlijk en figuurlijk, volgens De telegraaf (21-10-1960), waar het stuk overigens ‘pijnlijk, hoogdravend, nodeloos scabreus en ordinair’ genoemd wordt. De Vlaamse televisie wilde de eenakter aanvankelijk rechtstreeks overnemen, maar vond bij nader inzien het onderwerp te precair en durfte het niet aan.

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

Een gesprek tussen vier mensen aan een tafel is een lastige opstelling voor de regie. In een normale situatie zit je met vier personen in een ruitvorm, twee stellen zitten recht tegenover elkaar. Maar in zo’n opstelling is het onmogelijk alle vier de spelers in beeld te krijgen. De camera moet over de as, een van de camera’s in in beeld, of een van de acteurs is alleen van achteren te zien. In de plattegrond is ongeveer te zien hoe Hermeler en Dixon daarmee worstelden en tot een oplossing kwamen: stoel 4 schuift nog wat dichter naar stoel drie zodat camera twee, verborgen achter de deur naar de trap, de acteur op stoel 4 in beeld kan nemen.

Apollo van Bellac (VPRO 18-1-1962)

Het aardige aan de verzameling decortekeningen van Jack Dixon is dat ze, net als het plattegrond voor Waar de vossen lopen, zijn voorzien van zijn aantekeningen, opmerkingen en toevoegingen, waarschijnlijk gemaakt door regisseur en decorontwerper samen. Maar er moet een moment zijn waarop het ontwerp klaar is en er een grote stempel DEFINITIEF gezet wordt.

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

De eenakter Apollo van Bellac is geschreven door Jean Giraudoux. Het jonge meisje Agnes neemt een loopje met de ijdelheid van de mannen om haar heen (voor wie de plt wilt weten, zie Wikipedia). De voorstelling hierboven is een aanzicht van de hal van het kantoorgebouw waar alles zich afspeelt, vandaar de vele deuren rechts en links. De trap en de deur in het midden leiden naar de directievertrekken. In de recensies van De waarheid en De telegraaf (19-1-1962) wordt regisseur Dixon verweten dat de cameravoering te statisch was. De acteurs kwamen nauwelijks van hun plaats, bleven ‘als pilaren in de hal staan’. De speelse inhoud verdiende het volgens de critici om ook speels op het scherm gebracht te worden.

© Beeld en Geluid

© Beeld en Geluid

Cor Hermeler overleden

5-6-2014 Cor Hermeler overleden Afgelopen donderdag is Cor Hermeler overleden. Hermeler kwam midden jaren vijftig bij de NTS te werken als decorschilder. Al snel werd zijn tekentalent opgemerkt door decorontwerpers Peter Zwart en Fokke Duetz. Hermeler ging samen met Jan van der Does het grafische werk verzorgen: titelkaarten, titelrollen en zogeheten ‘animations’. Maar al in mei 1956, zo blijkt uit het stapeltje tekeningen dat ik afgelopen week bij Beeld en Geluid vond, ontwerpt Hermeler waarschijnlijk al zijn eerste decors. Decortjes moeten we misschien zeggen, want het zijn eenvoudige setjes voor de kinderuitzendingen. Veel decorontwerpers begonnen later ook op die manier, ze werden niet gelijk losgelaten op de prestigieuzere eenakters. De kinderprogramma’s waren een oefening in de praktijk, want een opleiding voor tv-decorontwerp bestond niet.

VARA kinderprogramma’s 1956-1957

This slideshow requires JavaScript.

AVRO kinderprogramma’s

This slideshow requires JavaScript.

NCRV kinderprogramma’s

This slideshow requires JavaScript.

Herinneringen aan: Cor Hermeler

Onderstaande anekdote over Cor Hermeler komt van Nick de Weerd die lang zijn kamergenoot was op het mediapark. Het beeldmateriaal komt uit de prive-collectie van Henk Eitink.

“De afdeling decorontwerp zat begin jaren zeventig in de gang beneden bij het studiocomplex ongeveer ter hoogte van studio 4 en 5. Daar waar je nu de parkeergarage ingaat stond toen een hek omdat dat deel van het mediapark nog in aanbouw was. Het was heel moeilijk om in de buurt te parkeren en het was een sport onder de collega’s om de auto zo dichtbij mogelijk geparkeerd te krijgen. Er waren parkeerplaatsen tegen het eerder genoemde hek beschikbaar, maar om hier te mogen staan had je een pasje nodig met handtekening van het afdelingshoofd. Op een bepaald moment kreeg Cor zo’n pasje in handen en maakte een perfecte kopie, compleet met handtekening (waar hij net zo lang op oefende tot hij perfect was) en nog iets wat op een stempel leek.”

“Cor en ik  waren op werkbezoek geweest en kwamen terug op het mediapark. Bij de ingang was een slagboom met een portier die in de gaten hield wie er allemaal de slagboom mochten passeren. Cor reed er rechtstreeks naar toe en gaf hem het (vervalste) pasje. De slagboomwachter keek er nog al lang naar! Zou hij iets vermoeden? Cor (zijn hoofd uit het autoraam stekend) vroeg nonchalant of er iets was. “Nee hoor”, zei de man, “maar het schijnt dat er valse pasjes in omloop zijn en dat kan natuurlijk niet. Deze is in orde, dus mag u gewoon doorrijden. Goede middag!”

This slideshow requires JavaScript.

Cor Hermeler hield van snelle wagens en tekende er veel. Zijn tekeningen en aquarellen van Ferarri’s vonden gretig aftrek en waren een leuke bijverdienste. Vandaar ook dat hij deze vrije werken als kerstkaart verstuurde. Bovenstaande voorbeelden komen uit de prive-collectie van cameraman Henk Eitink (zie ook de militaire vliegtuigen). Omdat er verder zo weinig televisieontwerpen van Hermeler bewaard zijn gebleven, plaats ik toch ook wat vrij werk op het blog in de hoop dat zich misschien nog meer mensen melden die (decor)ontwerpen van Hermeler hebben.

Herinneringen aan: Cor Hermeler

Nick de Weerd stuurde de volgende anekdote over Cor Hermeler. De pastels en aquarellen komen uit de privé-collectie van Henk Eitink (cameraman) en zijn uit 1978 en 1981. 

Cor Hermeler zou exposeren in het Militair Luchtvaartmuseum in Soesterberg met een serie schilderijen in acrylverf van luchtgevechten en militaire vliegtuigen uit de Tweede Wereldoorlog. Het was de dag van de opening en alles was al ingericht en klaar voor de officiële opening om 14.30 die middag. Cor is die ochtend op kantoor bij de NOS en gaat om twaalf uur even naar huis om te eten, hij woonde vlakbij.

Om één uur is hij weer terug en zegt: “Kijk, hoe vind je dit?” Ik kijk er naar en ben verbijsterd! Daar had hij een schilderijtje, gemaakt in pastelkrijt van een wolkenlucht met daar doorheen allemaal condens-lijnen van vliegtuigen. Er is geen herkenbaar vliegtuig waar te nemen, een schitterend werkje met een waanzinnige diepte van blauwe lucht, condens-strepen en wolken. Ik vraag: “Waar komt dat nou ineens vandaan?” “Oh”, zegt Cor, “ik had nog wat inspiratie.” Dit was het schilderijtje waar iedereen zich aan stond te vergapen bij de opening en het werk dat door het museum meteen aan het eind van de middag gekocht werd. Hij had het in een kwartiertje tijdens zijn luchpauze op papier gezet. 

This slideshow requires JavaScript.

Lokatie: Maagdenhuis

Nog voor de decorontwerpers naar de eerste etage in de Ambachtsschool verhuisden, zaten de vier ontwerpers in een hoekhuis in de buurt van studio Irene en de Ambachtsschool in Bussum. Waar precies is nog niet helemaal duidelijk. Dat was zeer waarschijnlijk het zogeheten Maagdenhuis op de hoek van de Kerkstraat en de Landstraat in Bussum. In dit gebouw waren twee kamertjes gereserveerd voor de ontwerpers.

Peter Zwart en Fokke Duetz deelden er een kantoor en Cor Hermeler en Jan van der Does hadden een eigen kamertje. Met de nadruk op ‘tje’, want met twee tekentafels,  vier heren en een fotograaf ziet het er knap vol uit. Na enig speurwerk in het archief van de fotodienst (ondergebracht bij het Instituut voor Beeld en Geluid) heb ik eindelijk een foto gevonden die (zeer waarschijnlijk) in dit gebouw is gemaakt tijdens het bezoek van staatssecretaris Cals aan de NTS op 30 april 1955. Vreemd genoeg ging Cals niet langs bij Duetz en Zwart, of misschien was de fotograaf daar gewoon niet op tijd bij.

Jan van der Does, Cor Hermeler en Jo Cals en (daarachter) Arie van en Dool ©Beeld en Geluid

Jan van der Does, Cor Hermeler,  Jo Cals en (daarachter) Arie van en Dool © Beeld en Geluid