I.M. Ed Elting Groningen 17-06-1965 – Haarlem 12-04-2020
Pas in de week erna werd mij bekend dat Ed Elting op eerste paasdag in Haarlem was overleden. Ik heb Ed leren kennen toen hij werkte bij NOB Design en ik bij NOB Decorontwerp.
Ed was ‘n echte Groninger: aardig maar wel “streng in de leer.” Ik heb Ed ervaren als iemand die “speelde” bijvoorbeeld met lampjes. Hij speelde graag op de maquette-afdeling met mijn broer Fried. En verdomd, er kwam altijd iets bijzonders uit. Iets wat hij dan briljant toepaste in bijvoorbeeld een decor. Maar… het altijd kwam spelend tot stand!
Ed heeft voor mijn 50e verjaardag (die ik vierde alsof ik 80 werd) een video-film voor me gemaakt met interviews met vrienden en familie van mij een film die ik nog steeds graag bekijk.
Ik heb destijds met Ed verschillende toertochtjes gemaakt in het Gooi. Hij op zijn motor, ik op mijn zijspan. Ed was geen snelheidsduivel; ik ook niet, “zestig, hard zat”, schreeuwde hij steeds! Volgens mij was hij ‘n beetje bang op die motor.
Nadat hij naar Haarlem was vertrokken zijn we elkaar ‘n beetje uit het oog verloren. Ik had hem graag wat meer tijd hier gegund.
Het licht is veel te vroeg uit gegaan voor Ed Elting. Deze man maakte prachtige leaders, soms met zijn eigen muziek, vaak met licht in de hoofdrol, herkenbaar door een snufje weemoed en subtiele humor. Hij ontwierp overigens ook decors, interieurs, meubels, lampen, grafisch ontwerp, websites. Op 12 april overleed hij in zijn woning in Haarlem. Ed Elting is 54 jaar geworden.
Eltings creatieve loopbaan kent een vliegende start met zijn afstuderen. In 1989 studeert hij cum laude – met vijf tienen – af aan de Minerva academie in Groningen met een multi-disciplinair project getiteld ‘Poems of Decay’. Het Nieuwsblad van het Noorden wijdt een kwart pagina aan het bijzonder project (20-12-1989). Eerst wordt de kamer van Elting beschreven: “Twee groene pilaren naast de deur met daarboven een lichtgevend kunstwerk in een driehoekige vitrine doet denken aan een Griekse tempel, alleen modern weergeven. Zelfgemaakte meubels en de Venus van Milo in een gat in de muur als wanddecoratie. Aan het plafond is een wit doek gespannen. Drie gekleurde TL-buizen daaronder verspreiden een zacht wit licht.”
Elting vertelt aan de verslaggever dat hij zich voor het afstudeerproject liet zich inspireren door de muziek van de Britse groep The Art of Noise, niet omdat de band hem bijzonder interesseerde maar vanwege hun veelzijdige muzikale invloeden en omdat hij er veel disciplines in kwijt kon. Hij stelde een CD samen met bestaande nummers en drie nummers van hemzelf, ontwierp een nieuw logo voor de band, een CD-hoes, een bijbehorend boekje met gedichten, allen verpakt in een gewone en een luxe cadeaubox. Niet genoemd in het artikel maar wel herinnerd door academie-genoot en latere collega bij NOB Design Barbara van Os is nog een videoclip. Van Os figureerde daarin, en poseerde voor een serie polaroids waarin ze steeds iets ouder geschminkt werd.
Floppy disk met net genoeg bites om het logo van het afstudeerproject op te slaan. Bron: Ed Elting Design op Facebook
Het multidisciplinaire afstudeerproject levert Elting een startstipendium van 35.000 gulden op die hij zou gaan gebruiken om Macintosh-apparatuur te kopen en een reis naar te Londen te financieren waar hij onder andere zijn werk aan de band wilde te tonen. Hoe dat afloopt is niet bekend, maar het afstudeerproject leidt in ieder geval tot een mooie baan bij de televisie. Frans Schupp was een van de rijksgecommitteerden bij Minerva die de afstudeerprojecten had beoordeeld en vroeg Elting na afloop: “kom eens een keer iets bij ons doen.” “Bij ons” is bij NOB Design, en hoewel Elting met een van de nummers (‘Sick Rose’) in zijn afstudeerproject nog de oppervlakkigheid van het massamedium televisie had uitgelicht, neemt hij de uitnodiging aan. Na een paar klussen komt hij omstreeks 1992 in vaste dienst om daar zo’n zes jaar te blijven.
Zijn stijl valt goed binnen de tegenreactie op de strakke, glimmende 3D-vormgeving waarmee met name het commerciële RTL4 zich sinds haar start in 1989 mee onderscheidt. De publieke omroep als geheel, als ook de omroepverenigingen individueel, zijn daarna meer dan ooit gebrand op hun profilering en – daarin aangemoedigd door NOB Design en andere audiovisuele ontwerpbureau’s – hun (televisie)vormgeving. Een aantal omroepverenigingen gaat qua vormgeving (en programmering) de concurrentie aan met RTL, maar enkelen zoals de VPRO, KRO en NCRV proberen zich duidelijk te distantieren van het ‘platte vermaak’ met filmische televisievormgeving met ‘echte’, natuurlijke materialen en allerlei klassieke symbolen en referenties. Uitgesproken voorbeelden van die tegenreactie zijn onder andere de zendervormgeving voor Nederland 1 en de NCRV-televisiehuisstijl van Peter van Loenhout die heel tactiel en schilderachtig te werk gaat. Ook Elting’s persoonlijke signatuur valt in deze hoek in de smaak.
Elting werkt het meeste voor de KRO. De nieuwe huisstijlen van 1997 en 2000 had de KRO uitbesteed aan respectievelijk Valkieser en een reclamebureau, toch kiezen de KRO- programmamakers in de regel voor een leader van Elting. Het moest tussen de KRO en een ontwerper een beetje klikken. Frans Schupp had zich sinds midden jaren zeventig met succes aan de katholieken verbonden en meerdere malen logo en huisstijl onder handen genomen, als ook vele programma-leaders. Het klikte en naar eigen zeggen was zijn Limburgse herkomst daar een factor in. Maar ook tussen Groninger Elting en de KRO klikt het en Elting volgt zodoende Schupp op als KRO-ontwerper.
Zo maakt Elting in de jaren negentig programmaleaders en in een aantal gevallen ook de bijbehorende muziek voor Memories, Spoorloos, Nirvana, Theater van het sentiment, Het huwelijk, Vurige tongen, De reünie. Niet toevallig programma’s waarin nostalgie en romantiek een grote rol spelen. We zien archiefbeeld, oude foto’s, vuur, klokken, rozenblaadjes en doolhoven tegen wolkenluchten, zee, vuurvonken en klassieke lettertypes. In de leader voor Nirvana, een programma over het verdriet na het verlies van een dierbare, zien we visuele cliche’s als stromend water en opbloeiend opschot uit een omgehakte boom, maar toch wordt het niet larmoyant. Het is geen vernieuwende leader, geen avant-garde, maar het treft zijn doel en zet precies de toon neer die de makers voor het programma in gedachte hadden.
Ook programmamakers van andere omroepverenigingen weten hem te vinden. Dat heeft naast stijl, ook te maken met Elting’s inhoudelijke aanpak, zijn leaders zijn vaak zeer doordacht. Een goed voorbeeld is een leader voor EO-programma Vrienden van vroeger. We zien op de jaarringen van een doorgezaagde boom koperdraad om drie roestige spijkers gewonden worden. In het programma worden telkens drie vrienden (de spijkers) die uit elkaar zijn gegroeid uitgenodigd. Elting: “Ze zijn verspreid geraakt maar komen wel uit dezelfde jaar(k)ring. Het koperdraad, symbolisch voor het programma, verbindt ze opnieuw..” Het zijn opvallend vaak programma’s die net als de genoemde KRO-titels aansluiten bij de liefde van Elting voor oude spullen en dingen die een beetje ‘geleefd’ hadden.
Andere leaders ontstaan spontaner, zijn wat minder doorwrocht, zoals de leader voor TELEAC-cursus Passie voor Klei. Elting: “We hadden niets, wat suffe shots van iemand die aan het boetseren is. Tsja, wat moet je ermee?” Hij gaat met klei aan de slag, bedenkt dat er een gekleid lijstje om de beelden komt, “leukt” dat nog een beetje op en na een uur of twee stop motion opname ontstaat er een heel aardige leader.
De opdracht die Elting enige bekendheid op zal leveren is de zendervormgeving van Nederland 3. VARA, VPRO en NPS, destijds de hoofdspelers van het derde net, willen hun identiteit benadrukt zien in de stationcalls, maar buiten dat de sierlijke 3 (een ontwerp van Max Kisman) in beeld moet komen, stellen ze geen eisen en laten de ontwerper de vrije hand. Elting maakt zo’n twintig verschillende stationcalls die op verschillende momenten in de dag en in de wisselende programmering van de zender ingepast kunnen worden. Er is een leader waarin de ‘3’ in een soort steampunk fabriekssetting gebouwd wordt, een versie waarin drie ‘3’s een grijparm in een kermismachine vormen, een versie met een zoetrope, met linten, met water, enzovoorts. Van alle variaties die hij maakt is het vooral de closing call (de stationcall die de uitzending afsloot, we hebben het nog over de tijd dat zenders ‘s nachts op zwart gingen) met fietslichtjes die de harten van vele kijkers stal. Op de maat van de tune (van Bernhard Joosten) twinkelen honderden kleine gloeilampjes als een sterrenhemel en vormen de ‘3’. Zoals Elting het zelf beschrijft: “Het is een gekrioel van de drukte van de dag, iedereen komt op zijn plekje en als in een flatgebouw zie je de lichtjes uitgaan. Meer is het niet. Simpele metaforen vind ik het leukste om mee te werken.”
Hij koos ervoor om deze serie stationcalls veelal met behulp van stop-motion te maken, een techniek die hij bijvoorbeeld ook bij de gekleide leader hierboven gebruikte. Een techniek zo oud als het medium film, maar wel op een geavanceerde manier toegepast dankzij de computergestuurde rostrumcamera die het maken van een stop-motion animatie in combinatie met een camerabeweging vergemakkelijkte. Desalniettemin draaide Elting urenlang met de hand fietslampjes in en uit de fittingen. De houten plaat met de fittingen bleef nog een tijd aan de muur van zijn werkkamer hangen en voor Klokhuis (23-1-1997) mocht hij nog eens voordoen hoe hij te werk was gegaan.
Twee versies van de Nederland 3-vormgeving – de steampunk fabriek en de fietslampjes – worden genomineerd in de categorie ‘huisstijl’ door de internationale Broadcast Designers Association voor een PromaxBDA Award. En vanwege die nominaties staat Elting even in de spotlightst en mag hij bij Kunstmest (5-3-1996) vertellen hoe zeer hij nopjes is met de internationale blijk van waardering. Elting laat de steampunk installatie zien, waarvan hij, geholpen door een stagiair, de onderdelen plaatje voor plaatje in beweging bracht. Hij vertelt hoe het ding stapsgewijs ontstond in samenwerking met maquettebouwer Fried van der Linden, waar hij vaak mee samenwerkte. De onderdelen werden “bij elkaar gestruind in de heerlijke kasten van de maquetteafdeling. Samengesteld uit rommel dus. Wat we niet vonden – maar wat voor de vorm wel nodig was – is op maat gemaakt.” De nominaties worden verzilverd en hij haalt samen met zijn collega’s de Awards op in de VS.
Het gebruik van de stop-motion techniek en ‘oude rommel’ zijn typisch voor het werk van Elting, maar het is niet zo dat hij een aversie had tegen de computer. Net als zijn collega’s bij NOB Design is hij ervan overtuigd dat het idee leidend moet zijn en de techniek volgt, zo legt hij uit bij Kunstmest. Het is in die tijd, waar de computeranimatie-technieken zich razendsnel ontwikkelen een veel gehoord statement. Want het gebeurt ook wel andersom, dat een nieuwe knop of een nieuw effect bepaalt hoe een leader of stationcall er uit komt te zien. Maar als het idee leidend is, kan het soms juist nodig zijn zo’n glimmend 3D-logo te maken, zo legt Elting uit: “Héél soms mag het ‘over the top’. Voor de live-uitzending [2013] van de troonswisseling had BVN een rondloper nodig om wereldwijd de verschillende zenderfeeds/tijdzones te laten aanhaken bij de NOS-uitzending. Feestelijke aanleiding om een animatie met daarin álles wat ik normaal nooit gebruik, maar wel leuk om de nieuwe 3d raytracer te testen.” De ident voor bioscoopketen JT valt in dezelfde categorie (beiden ook met muziek van Elting).
Elting blijft tot ongeveer 1998 bij NOB Design en begint dan voor zichzelf. Het geeft hem meer bewegingsruimte om in meerdere disciplines te werken. Die afwisseling, “de ene week een KRO-programmaleader maken, de volgende week de inrichting van een huis of muziek schrijven voor Spoorloos (KRO)” bevalt hem prima. In de combinatie van ruimtelijk en audiovisueel ontwerp kan hij ook beter zijn fascinatie met licht kwijt. Zo ook in een van zijn laatste grote klussen voor televisie; de decors voor de NOS-programma’s in 2005 die als onderdeel van de grootscheepse restyling door Elting vorm kregen.
In 2005 grijpt de NOS een grondige herstructurering en modernisering van de nieuwsorganisatie aan om ook het logo (uit 1969 van Johan Volkerijk), huisstijl en de programmavormgeving onder handen te nemen. De pitch voor de huisstijl werd gewonnen door het Britse bureau van Martin Lambie-Nairn en onder zijn hoede werden leaders, tunes en decor ontwikkeld, de eerste twee via een pitch. Elting werd rechtstreeks gevraagd om de decors voor de NOS-programma’s te ontwerpen. Ik interviewde hem daar in 2005 over en hij vertelde: “Bij de NOS hadden ze een rondje gemaakt langs alle programmamakers – NOS Actueel, Jeugdjournaal, Den Haag vandaag – voor veel van die programma had ik wel eens iets gemaakt en ik bleek op alle lijstjes te staan. Toen hebben ze me gewoon gevraagd en daar ben ik beretrots op.”
Bij NOS-programmamakers was Elting al een bekende, hij had bijvoorbeeld in 1996 een opvallende animatie gemaakt voor NOVA (NOS, NPS, VARA) ter gelegenheid van de Statenverkiezingen in 1996. Over dit filmpje vertelt Elting op zijn facebook-pagina het volgende: “In mijn herinnering de kortste doorlooptijd ooit: de opdracht kwam maandag om 09:00. Idee af na de koffie, als een haas naar de maquetteafdeling (Fried van der Linden), die rond vier uur klaar was. Toen in de ETS (Elektronische Trucage Studio, Hans Leideritz) met de robotcamera de animatie gemaakt tot een uur of negen. Stopmotion/motion control beweging in één scene, dus geen montage, alleen kleurcorrectie. Half tien ‘s avonds tape in de regie.” Hij legt ook uit hoe Nederland hier gemaakt is: “De maquette is een vierkante tafel met klossen op de hoeken (buiten beeld), met daarop een glasplaat. Nederland is van piepschuim met voorgeboorde gaten waarin de potloden precies klemzitten, nog onzichtbaar door het zand. De zee is van schilder-afdekfolie met daaronder shampoo (het mocht wat kosten…) en blauwe acrylverf. Per frame heb ik ‘pianogespeeld’ over de zee om de golven te maken. De stemvakjes schuiven over de glasplaat en worden ter plekke met rode viltstift ingekleurd.”
Verder werkt Elting een aantal malen samen met NOS-regisseur Martin de Groot (‘koning van de schuif’) aan het visualiseren van verkiezingsuitslagen. Ze willen de uitslagen ruimtelijk weergeven, bijvoorbeeld door middel van fysieke bewegende ‘palen’ en ‘schillen’ gebouwd uit PVC-buizen, en later in geheel virtuele decors. Ook voor wat kleinere, ad hoc opdrachten, de vormgeving van een Jaaroverzicht of een desk voor ‘breaking news’-mededelingen, weten ze hem te vinden. En hij had in 2000 een NOVA-leader mogen maken (zie hier leaderdeel voor de headlines en na de headlines) met aanstormend licht.
De huisstijl die Lambie-Nairn had bedacht voor de NOS was heel clean, grafisch en strak met een logo in schreefloze letters op een witte achtergrond. De ideeën daarachter, “open, efficient en fris” vertaalde Elting naar de decors. Soms heel letterlijk, zo kregen alle desks en tafels in alle NOS-programma’s de vorm van de rode ‘O’ uit het logo. Er werden uiteindelijk wel twaalf verschillende tafels gemaakt, van katheder tot grote tafel voor vier of vijf gasten. Hij gebruikte voor de rest van het decor echte materialen, namelijk hout en metaal, want het moest eerlijk en herkenbaar, geen ‘”mooimakerij” zijn. Verder was er een mysterieuze gang zonder einde (spiegeleffect) en lichtgevende wanden.
Die lichtgevende wanden waren een noviteit. Door LED-strips op de randen van het plexiglas te zetten, leken de daarmee opgebouwde onderdelen van binnenuit verlicht. Het was zuinig en scheelde ruimte, bovendien kon de kleur van het licht aangepast worden, overdag iets feller, ‘s avonds iets zachter, ze konden zelfs van kleur veranderen voor bijvoorbeeld het Jeugdjournaal, vertelde hij enthousiast. Het klinkt nu in 2020 allemaal doodeenvoudig, maar het was in 2005 nog erg nieuw.
De NOS-decors van 2005 zijn de laatste grote televisieopdracht voor Elting. Hij bleef ontwerpen in opdracht, deed vormgeving voor bedrijfsfilms en interieurs, maar de laatste jaren zagen we op zijn facebook-pagina vooral vrij werk voorbij komen. Veelal lampen; ‘objects trouvé’ met geestige titels en achtergrondverhaaltjes, prachtig gefotografeerd of gefilmd. Zoals “Tinie en Antje, tafellampjes (2017)” een ode aan de theevisites aan zijn twee tantes – “Antje was de zoetekauw, Tinie rook naar pepermunt en 4711.”
Het lijkt erop dat Elting ook in religieuze zin het licht had gevonden, hij speelde orgel en wijdde zich aan vrijwilligerswerk (hij maakte bijvoorbeeld fietstochtjes op de tandem als maatje van de blinde Tom). Maandag 20 april 2020 is Ed Elting in Haarlem begraven, na een sobere plechtigheid, geleid door de dominee van de kerk waar hij het orgel speelde.
De huisstijl van het aankomende Eurovisie Songfestival is gebaseerd is op een datavisualisatie van de deelnemende landen in de volgorde waarmee ze deelnamen aan het festival. Een datavisualisatie als beeldmerk is misschien ongebruikelijk, maar voor het Eurovisie Songfestival vind ik het een hele passende keuze. Het Songfestival is altijd al een sterk data driven gebeuren geweest. Terugkijken naar oude edities valt op hoe verschrikkelijk lang je niet naar liedjes maar naar het scoreboard zit te kijken. Data dus.
Keeping score
Het inbellen van de puntentelling is, zeker als je oude edities terugkijkt, een tamelijk bizar programmaonderdeel. 400 miljoen televisiekijkers die aan de buis gekluisterd zitten (of juist even af gaan wassen) terwijl de deelnemende landen één voor één de punten doorbellen. Een showprogramma waarin je tot wel een half uur lang niets anders ziet dan een scoreboard. Hieronder een overzichtje van hoe dat er in de vier Nederlandse edities uit zag.
Eurovisie Songfestival 1958
puntentelling: 10 landen in 16 minuten (lengte programma: 1h14m)
uitvoering: NTS
bijzonderheden: cijfers worden met de hand gedraaid door twee toneelmeesters achter het bord, door de kier tussen de borden hun je ze zien bewegen
Eurovisie Songfestival 1970
puntentelling: 12 landen in 10 minuten (lengte programma: 1h15m)
uitvoering: waarschijnlijk Lulfh
bijzonderheden: mechanische bediening door ‘Marijke’, die in beeld aan de scrutineers desk zit
Eurovisie Songfestival 1976
puntentelling: 18 landen in 27 minuten (lengte programma: 2h10m)
uitvoering: Cees Snoeij
bijzonderheden: elektronische bediening, land dat de punten doorgeeft knippert, operator van het scoreboard zit verstopt aan de scrutineers desk
Eurovisie Songfestival 1980
puntentelling: 19 landen in 33 minuten (lengte programma: 2h5m)
Gemaakt door: Cees Snoey
bijzonderheden: elektronische bediening, knipperend lampje voor het land met de hoogste score, brandend lampje voor land wat de punten doorgeeft, de operator zit verstopt in de scrutineers desk
Cees Snoeij
De scoreboards te zien in de ESF-edities van 1967, 1980 en 1984 zijn gemaakt door Cees Snoeij. Deze handige alleskunner werkte sinds 1956 voor de televisie. Eerst als toneelmeester in Studio Singer, later als technische adviseur, spelletjesbedenker en presentator. De NOS en de omroepverenigingen kloppen bij Technisch Bureau Snoeij aan voor de gecompliceerde opdrachten. Zoals de gekke spellen voor NCRV’s Zeskamp. Voor dat programma maakt Cees circa 1965 zijn eerste scoreboard. Dat eerste board evolueert en verbetert hij continue. Als Zeskamp in 1969 het Spel zonder grenzen wordt, moet het scoreboard heel Europa door.
Spel zonder Grenzen is een Eurovisie-programma en wordt, net als het Songfestival door de bij de EBU aangesloten landen uitgezonden. Om de twee weken zijn de opnames in een ander land. Het scoreboard moet daarom demontabel en gemakkelijk te verplaatsen zijn. Cees heeft er drie maanden werk aan, maar het lukt in 1971. Het topzware bedieningspaneel met 763 knoppen, plus 10 kisten bijbehorend materiaal passen in een busje waar Cees en zijn team met een wagen en caravan achteraan rijden. Als één van de 3.000 mini-gloeilampjes het begeeft, schroeft Cees er snel een nieuwe in. Onderwijl houden de zussen Eefje en Noortje de Vries de scores in de gaten. Ze blijven dat doen, zelfs als de NCRV zich in 1977 terugtrekt uit de organisatie van Spel zonder grenzen. Het scoreboard bezorgd Snoeij internationale bekendheid.
Cees Snoeij wordt in 1967 door decorontwerper Roland de Groot gevraagd om te helpen bij de uitvoering van het ingenieuze bewegende decor wat hij heeft ontworpen. Het is een gecompliceerde onderneming, de hangstukken moeten allemaal op het juiste moment en in de juiste volgorde op en neer gelaten worden. Ook bij de Eurovisie Songfestivals van 1980 en 1984 helpen Cees en zijn zoons Pim en Kees die later het bedrijf over zullen nemen, met het in beweging brengen van van Roland’s decor. Uiteraard zijn de scoreboards van Cees deze edities in gebruik. Maar ook andere landen maken gebruik van Snoeij’s scoreboard. Zo is in Stockholm 1975 de winnende score voor de Nederlandse inzending Ding-a-Dong te zien op een Nederland staaltje tv-innovatie.
In 1988 komt dankzij voortschrijdende techniek een einde aan het fysieke scoreboard in de Eurovisie Songfestivals. Quantel soft- en hardware maakt het mogelijk digitale ontwerpen voor televisie te maken en die met een groot aantal effecten te combineren met camerabeelden. Het digitale scoreboard wordt in het Eurovisie Songfestival van 1988 voor het eerst vanuit de regie met passend effectje ingekeyd op de plaats waar in het fysieke decor een muur van monitors staat. De kijker krijgt zo nu en dan ook nog een tussenstand te zien. Het is een geluk dat de uitslag tot op het laatste moment spannend blijft (Celine Dion wint voor Zwitserland met 1 punt verschil van de nummer) want het hele gebeuren duurt maar liefst drie kwartier.
Eurovisie Songfestival 1988 (Ierland)
puntentelling: 19 landen in 45 minuten (lengte programma: 2h55m)
Gemaakt door: WIGE-DATA mbv Quantel
bijzonderheden: digitale scorekaart, wordt door regie ingekeyed, knipperend telefoontje voor het land met de hoogste score, ook tussenscores
Met het vervroegde pensioen van technisch tekenaar John Scheien is nu echt een einde gekomen aan de Afdeling Decorontwerp. John begon hier in 1985 zijn televisieloopbaan, maakte de privatisering in 1988 mee, bleef vervolgens in dienst van het NOB en al haar rechtsopvolgers en nam in de jaren daarna geleidelijk afscheid van al zijn voormalig NOS-collega’s die met pensioen gingen of voor zichzelf begonnen. Tot hij als laatste oudgediende van wat ooit de NOS Afdeling Decorontwerp heette overbleef. Harald Kassies – begonnen na de privatisering- en een nog niet gevonden nieuwe kracht gaan straks samen de decorontwerp-tak van Unbranded voortzetten.
Ik ging op bezoek bij John en vroeg hem hoe zijn pensioen bevalt. “Mijn vrouw en ik zijn een half jaar gaan reizen: Kuala Lumpur, Hongkong, Saigon, Indonesië -waar zij vandaan komt.” Een kast vol souvenirs herinnert ze aan deze en vele voorgaande reizen. John: “Mijn vrouw is ook doof dus naar het theater of muziek luisteren dat is niets voor ons. Reizen en de wereld zien, dat is onze hobby.”
Het blijkt lastig om een opvolger voor John te vinden, zodoende is hij nog regelmatig te vinden op het Mediapark. “Ik werk nu freelance. Meestal twee dagen per week, als er belangrijke of grote opdrachten zijn meer. Ik heb niet de mentaliteit om er om vijf uur mee op te houden, ik help tot het einde van de opdracht. En ik kan Harald nu niet alleen laten.”
John Scheien NOB 1998. Bron: persoonlijk archief John Scheien
Omdat John doof is schuift een doventolk aan bij ons gesprek. Verbaast dat mensen, een dove man bij de televisie? “Niet iedereen gelooft het. Ik kom uiteen klein dorp in Limburg waar iedereen elkaar kent. Toen ik bij de NOS kwam werken vroegen de mensen aan mij ouders; ‘waar is John?’ De mensen geloofden niet dat ik bij de televisie werkte: ‘Wat moet een dove man daar doen?’ Maar toen mijn naam op de aftiteling kwam moesten ze het wel geloven.” Hij komt later met nog een voorbeeld: “Jaap de Groote [collega decorontwerper] had een keer een decor voor een kinderprogramma staan in de studio en er zat in het publiek een groep dove kinderen. Die geloofden hem niet toen hij ze vertelde dat hij een dove collega had. Hij haalde me op van kantoor. Ze moesten me zien om het te geloven.”
Dat hij doof is heeft een aantal grote voordelen, zo legt John uit. “Ik kan me heel goed concentreren, dat was erg handig op een drukke afdeling. En daardoor zijn mijn tekeningen altijd goed en duidelijk. Dat moet, want ik kan niet telefoneren om nog iets uit te leggen. Mijn werk moet voor zichzelf spreken.” Dat bleek van doorslaggevend belang bij zijn sollicitatie bij de NOS.
Vacature NOS 1985. Bron: persoonlijk archief John Scheien
John: “Na een studie MTS Bouwkunde heb ik bij verschillende architectenbureau’s gewerkt aan restauraties in de omgeving van Maastricht. In 1983 ben ik ontslagen, midden in de economische crisis, ze hadden geen werk meer voor me. Twee jaar heb ik overal in de omgeving gesolliciteerd. Op een dag zal ik in de krant een advertentie van de NOS. Het was wel een grote stap om boven de rivieren te solliciteren, maar ik wilde graag werken. Ik reageerde en werd uitgenodigd.”
“Mijn sterkste wapen is niet mijn mond, dus ik had een heel pak tekeningen meegenomen en daarmee heb ik de sollicitatiecommissie kunnen overtuigen. Dat waren de tekeningen voor stedenbouw, kloosters, kerken, technische tekeningen. Ze vroegen: hoe heb je dat allemaal op papier kunnen zetten? Ik legde ze uit: de architect vertelt mij zijn verhaal en ik zet dat op papier voor de bouwers.”
Dat laatste is precies waar Cor Straatmeyer, chef van de afdeling Decorontwerp op dat moment naar zoekt. Onder leiding van Reinier Spaans, die uit de bouw komt en al enkele jaren op de afdeling werkt, wordt een nieuwe onderafdeling van technisch tekenaars gevormd. Zij moeten de ideeën van de decorontwerpers vertalen in tekeningen waar de decorbouwers mee uit de voeten kunnen. Vanuit NOS Decoruitvoering komt Martin van Wijk erbij en gelijktijdig met John wordt ook bouwkundig tekenaar Rob Verhoog aangenomen. Tot slot komen er nog twee jongeren bij: Arti Enkelaar en Kees van Uuden en dan is de nieuwe onderafdeling compleet.
Wat was jullie taak? John: “We schakelden tussen kunstenaars en de praktijk. De decorontwerpers bedachten iets en onze taak was om er een oplossing voor te vinden. Het zwembad in Ron’s Honeymoonquiz bijvoorbeeld, met een uitrekbaar plateau. Wij moesten dan bedenken hoe dat werkt, zodat het gebouwd kan worden. Soms was dat lastig, maar als een ontwerper met een duidelijk verhaal kwam dan konden we daar altijd wel wat mee. Soms begrepen we het niet, dan was het iets te veel fantasie. Maar het gezegde op de afdeling was: ‘onmogelijk bestaat niet!’
Was het lastig om als dove man op de afdeling Decorontwerp je draai te vinden? John: “In het begin was het wel eens moeilijk, ontwerpers zijn vreemde mensen eigenlijk, het zijn zogenaamde kunstenaars en de vreemdste ideeën kwamen voorbij. Omdat ik doof ben, heb ik ze laten zien wat ik kon. Maar ik voelde me al snel als een vis in het water bij de NOS.”
Crew & cast van Wedden Dat?! 1993. Bron: persoonlijk archief John Scheien
“Na een aantal jaar kwam voor mij een grote doorbraak. Ik werkte voor Misjel Vermeiren aan Wedden Dat!? Misjel werd ziek en toen moest ik in de studio’s in Aalsmeer bij Joop van den Ende en Guus Verstraete laten zien wat ik kon. Daarvoor kenden zij mij niet, ik zat in Hilversum op kantoor te tekenen. Zij hebben mij toen geaccepteerd en nog een mooie brief gestuurd naar de manager bij NOB. Vanaf toen gingen de poorten open en kwam ik regelmatig in Aalsmeer of bij andere klanten. Ik kreeg aanvragen van mensen die met mij wilden samenwerken, de wereld ging open.”
Een ander bijzonder programma, een van de duizenden waar John aan heeft gewerkt, is het UNICEF Gala (Kans voor een Kind) in 1994 vanuit Studio 24 in Hilversum met een decorontwerp van Dirk Debou. Aan het einde van de uitzending wordt alles geveild voor het goede doel; van de stropdas van presentator Peter Jan Rens tot en met decordelen. John helpt de toneelmeesters een handje met het verzamelen en presenteren van de veilingstukken, het is een van de zeldzame momenten dat hij zelf op het scherm is.
Crew & cast van Kans voor een Kind, 1994. Bron: persoonlijk archief John Scheien
Deze twee programma’s zijn al van enkele jaren na de privatisering van de facilitaire tak van de NOS (Nederlandse Omroep Stichting). Als John in 1985 begint, werken er op de NOS-afdeling Decorontwerp zo’n vijftig mensen; decorontwerpers, decorassistenten, technisch tekenaars, maquettebouwers, freelancers ook nog. De afdeling wordt in 1988 onderdeel van het Nederlandse Omroep Bedrijf (NOB) en moet dan volledig concurreren met andere productiebedrijven. Sinds 1988 slankt de afdeling almaar verder af.
John: “De leukste tijd was bij de NOS. Dat was helaas maar een korte periode. Toen ik solliciteerde dacht ik, ik kom nu bij de NOS, dat is een instituut, daar kan ik blijven tot mijn pensioen. Dat liep anders. Vanaf de NOB-tijd was het reorganisaties en ontslagen, het ging op en af. Het was een moeilijke tijd waarin we vooral bezig waren te overleven. Decorontwerpers werden te duur gevonden, de prijs werd steeds lager er kwam concurrentie van buiten, ook van mensen die enkele jaren daarvoor bij ons het vak hadden geleerd.”
Advertentie NOB Decorontwerp. Bron: persoonlijk archief John Scheien
In 2000 worden bedrijfsonderdelen van het NOB opgesplitst. De voormalige afdeling decorbouw wil de decorontwerpers er wel bij hebben, maar niet alle decorontwerpers zijn het daarmee eens. Hub Berkers en Dirk Debou zijn van mening dat de belangen van decorbouw en decorontwerp tegenstrijdig zijn en gaan naar DutchView. John: “Ik begreep hun keuze wel, maar de meesten wilden toch bij NOB blijven. Uiteindelijk wilde NOB Decor toch van ons af en kwamen we twee jaar later ook bij Hub en Dirk bij DutchView terecht.”
“De jaren bij DutchView, tussen 2002 en 2007 zijn erg moeilijk geweest. Op een vrijdagmiddag hoorden we: de hele afdeling wordt ontslagen. Achteraf denk ik dat ze van ons af wilden omdat ze het bedrijf wilden verkopen, decorontwerp was een vreemde eend binnen het geheel. Als ze ons zouden uitstoten konden ze bepaalde andere bedrijfsonderdelen verkopen. Wij wisten wel dat het een moeilijke tijd was. Na een besloten bijeenkomst met de directie kregen we te horen dat ons ontslag was aangevraagd en dat dat ook aan de klanten zou worden doorgegeven. Wij hebben als afdeling bezwaar gemaakt, een advocaat ingeschakeld.”
Maar het nieuwtje was als over het Mediapark verspreid. De directeur van Chain benaderde de groep en stelde voor om ze over te nemen. John somt op wat er daarna gebeurd: “Anne-Mari Ahola en Misjel Vermeiren begonnen voor zichzelf. Rob Verhoog, Dirk Debou, Harald Kassies en John gaan naar Chain. Na ongeveer drie jaar gaat Dirk door als zelfstandige. Chain kwam in 2010 financieel in de problemen. Rob Verhoog begon voor zichzelf. Harald en ik zijn door United Decor overgenomen, wel met met tegenzin voelde ik. Vanaf dat moment was het geen leuke periode, er kon geen schouderklopje af en Harald en ik waren maar met z’n tweeën. Een ramp als je bedenkt dat toen ik in 1985 begon er 50 mensen werkten. Dat miste ik, het was toen gezellig. Ook door de computer verdween persoonlijk contact. Vroeger bracht ik de tekeningen langs bij de klant, nu e-mail ik ze. De sociale contacten waren voor mij heel belangrijk en dat miste ik.”
Toegangspasjes NOS, NOB, DutchView, TCN Mediapark, United Decor en Hollandse Handen
John: “Decorontwerpers hebben een makkelijk leven gehad. De opdrachten kwamen vanzelf binnen, dan ging er een fles wijn open, het was gezellig hoor! Er was ruim de tijd. Nu gaat het zo snel, een telefoontje: ‘kunnen we morgen de tekeningen hebben, volgende week moet het staan!’ Vroeger kon je altijd wel iets kleins aanpassen als het nodig was, nu is het direct: ‘wat kost dat?’ Offertes zijn tot in de allerkleinste details uitgesplitst, vroeger was er meer vrijheid en vertrouwen: ‘als het maar mooi wordt!” Dat en het wegvallen van de sociale contacten doet John dan ook besluiten om een jaartje eerder met pensioen te gaan.
Als enige dove man bij de televisie wist iedereen altijd wie John was. “Mijn zwager is een keer naar een open dag van de televisie geweest. Hij raakte aan de praat met iemand en vroeg: ‘kent u John Scheien?’ ‘Nee, nooit van gehoord’, antwoordde de man. Mijn zwager vroeg verder, “kent u die dove man?’ “Oh die! Ja natuurlijk ken ik die.’ Ik vind dat niet vervelend, ik ben er trots dat ik bij de televisie werk en iedereen me accepteert om wie ik ben.”
In opdracht van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid heb een Tilt (soort insta story, heel modern) over de dansende decors van Roland de Groot. Klik door voor mooie beelden uit het archief van Beeld en Geluid en uit het archief van de master himself.
Er ontbreekt nog een mooie anecdote over het Songfestival decor van 1970. Op het laatste moment brak een van de dunne touwen en een van de ‘schillen’ viel. De firma Luhlf uit Amsterdam werkte de hele nacht door om de schade te herstellen. Een angstbeeld wat ook Cees Snoey, verantwoordelijk voor de bouw van de decors van 1967, 1980 en 1984, slapeloze nachten bezorgde. Als een van de kabels zou breken en de loeizware hangstukken met plexiglas en lampen naar beneden zouden komen… Dat gebeurde gelukkig niet.
Meer anekdotes? Deel je verhaal in de comments hieronder!
Donderdagochtend onthulde de Nederlandse Eurovisie Songfestival-organisatie de grafische identiteit voor het Eurovisie Songfestival 2020. Het beeldmerk visualiseert de deelnemende landen vanaf het moment dat ze gingen deelnemen aan het songfestival. In een video (zie verderop in dit stuk) wordt het visueel uitgelegd. De datavisualisatie-specialisten van CLEVER°FRANKE zijn verantwoordelijk voor het ontwerp.
Uit het persbericht: “Het beeldmerk borduurt voort op de vormgeving van drie voorafgaande edities van het Eurovisie Songfestival die in Nederland gehouden werden in 1970, 1976 en 1980.” Een mooi moment om Frans Schupps Eurovisie Songfestival-vormgeving er weer eens bij te pakken. Ik sprak ook met Ben Prins, hij is als design manager bij de ESF-organisatie verantwoordelijk voor de uitvoering van alle Songfestival-vormgeving.
Beeld via NPO.nl
Ben Prins, design manager Songfestival Ben Prins loopt na zijn studie aan de AVK|St.Joost stage bij de NOS en blijft. Hij is designer/animator bij NOS op 3 en onderhoudt als een soort artdirector de online huisstijl van de NOS. Nu richt hij zich volledig op het ESF, hoewel hij ook de online huisstijl van de NOS nog onder zijn hoede heeft. Als design manager zorgt hij ervoor dat alle ESF-uitingen een samenhangende look & feel hebben. Het Songfestival is meer dan de drie live-shows, het is een evenement met randprogrammering, plus een marketing-operatie voor Rotterdam en Nederland. In dat kader is er merchandise te maken en overleg te voeren met Rotterdam city-marketing. Hoewel Ben zelf ook ontwerpt, worden voor de grotere opdrachten, zoals de televisie-animaties, het vullen van de schermen in het decor en de merchandise externe bureau’s ingeschakeld. Vervolgens is Ben de persoon die de uitvoering coördineert en er voor zorgt dat alles in lijn is met de huisstijl.
Ben heeft een drukke week achter de rug als afgelopen donderdagochtend vroeg de eerste beelden en persberichten online komen. “Het is een hele opluchting en ik ben er heel trots op. We hebben een goed verhaal neergezet. De kleuren en vlaggen in de datavisualisatie vertellen het verhaal van de oorsprong van het festival, de basisgedachte van landen bij elkaar brengen zit er in. En waar ik trots op ben is dat het echt onderscheidend is, heel grafisch, flat design noem ik het. Dat zie je niet veel op televisie en zeker niet de laatste jaren bij het Songfestival. Wat het ook echt Dutch Design maakt is de intelligentie in het ontwerp. Over alles is nagedacht.”
Meer over het ontstaan en de betekenis van het ontwerp is te lezen in het persbericht van CLEVER°FRANKE en bij Dezeen.com. Thomas Clever, een van de oprichters van het bureau noemt daar de fraaie vormgeving van eerdere edities: “The Eurovision Song Contest has seen some very exciting identities, design applications and spectacular decors. I think a lot of people tend to focus on the kitsch and the latter is not often recognised.” Hoewel hij geen namen en jaartallen noemt, ga ik er vanuit dat hij het over de Nederlandse edities heeft, met de baanbrekende bewegende decors van Roland de Groot en het fraaie logo van Frans Schupp.
Ik vind de link naar de geschiedenis van het Songfestival en in het bijzonder de verwijzingen naar de huisstijl van Frans erg leuk. Was dat een uitgangspunt in de ontwerpopdracht? Ben: “Nee, we hebben oude edities bekeken, maar nooit gedacht van; laten we iets doen wat op dat specifieke jaar lijkt. Toen we op weg waren met CLEVER°FRANKE zagen we de overeenkomsten in de vorm, kleuren en de vlaggen, het tweedimensionale. Het logo van Frans is daarnaast ook intelligent; de muzieknoten, de beweging, er zit een goed verhaal achter en daar streven wij ook naar. Die overeenkomsten sterkte ons in de gedachte dat we op de goede weg zaten. Het was dus geen uitgangspunt, maar stuurde wel een beetje.”
En wat vind Frans ervan? “Ik heb de video gezien en ik vind het fantastisch. Geweldig hoe de vlaggetjes zo bij elkaar komen. Ik was bang dat het misschien glimmend zou worden of iets in die richting, maar het is ziet er perfect grafisch uit, heel eigentijds. Het is ingetogen, maar wel opmerkelijk. En het verhaal is ook heel goed.”
Frans Schupp, grafisch ontwerper bij de NOS, 1963 – 1995 Frans Schupp begon in 1963 op de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, de afdeling die alle leaders en vormgeving voor televisieprogramma’s en omroepverenigingen verzorgde. De NOS was tot 1988 naast zendgemachtigde ook een facilitair productiebedrijf, compleet met een eigen ontwerp afdeling. Omdat de NOS voor het Songfestival haar beste beentje voor wilde zetten, kwamen de opdrachten vervolgens op de tekentafels van de beste krachten van de afdelingen decorontwerp en grafisch ontwerp. Bij Roland de Groot en Frans Schupp dus.
Schupp had zich eind jaren zestig bewezen met onder meer Toppop, dat niet alleen vooruitstrevend en opvallend vormgegeven was, maar wat ook een buitengewoon intensieve productie was. Elke week creëerde hij nieuwe titelkaarten, miniaturen van gips, fotomontages, leaders, trucages om de studio-optredens van grote internationale artiesten op te luisteren. Ook het Songfestival zou een buitengewone inzet vergen en had vanwege de 400 miljoen internationale kijkers voor de NOS een hoog afbreukrisico.
Frans: “Waarom ze bij mij kwamen? Kijk, ik maak er geen kunstwerk van. Ik kan de sfeer van een programma goed vangen. Of je iets voor de VARA maakt of voor de KRO of het Songfestival, dat is allemaal iets heel anders. Ik kan me goed verplaatsen in de opdrachtgever, uitzoeken wat de bedoeling is. Ik denk dat ze mij daarom vroegen. En ik begreep ook dat mensen in het buitenland het snel moesten snappen, het moest direct herkenbaar zijn. Ik had een paar schetsen gemaakt. Regisseur Theo Ordeman en productieleider Warry van Kampen wezen al snel naar het logo opgebouwd uit de muzieknoten in rood, wit, blauw: ‘dat wordt het’. Het ging allemaal heel soepel.”
Pitch De opdrachtverlening voor grafisch en decorontwerp verloopt sinds de privatisering van de NOS wel anders. Voor beide disciplines worden tegenwoordig vaak pitches uitgeschreven. Ben: “We hebben twaalf partijen uitgenodigd om te pitchen, waarvan er elf uiteindelijk meededen. Dat was een hele brede selectie; van eenpitters tot de grote reclamebureau’s. Nederlandse partijen natuurlijk, Dutch design was een belangrijk uitgangspunt. Los van de vraag of eenpitters zo’n grote opdracht aan zouden kunnen, wilden we zelfstandig ontwerpers wel de kans geven, het gaat uiteindelijk om dat ene fantastische idee. Het werd CLEVER°FRANKE, een wat groter bureau bekend om hun datavisualisaties. Met hen zijn we door gaan ontwikkelen.”
Van schets…
naar datavisualisatie…
naar beeldmerk
Ben: “Het was niet zo dat CLEVER°FRANKE het ontwerp neerlegde en zei: ‘dit is het, punt.’ Het ontwerp is van hun, maar het is in samenwerking met ons ontstaan. Ik heb mee helpen kneden. Getest hoe de voorstellen uitpakken als je ze toepast, ben zelf aan de slag gegaan om de stijl te leren kennen en heb de ideeën overlegd met alle teams bij ons. Het was best een strijd. Sietse Bakker, die veel affiniteit en ervaring met vormgeving heeft, en ik hebben de flat design kar getrokken. Vanaf het begin was iedereen het er wel mee eens dat dit Songfestival anders moest worden, dat we er echt een Nederlands stempel op moesten drukken: onderscheidend en vernieuwend. Wat dat betreft stonden de neuzen dezelfde kant op.”
“Maar je hebt binnen de Songfestivalorganisatie te maken met verschillende visies van de teams, als belangrijkste het showteam, want die maken het hoofdproduct. Om hen mee te nemen in flat design, daar waren wel wat extra gesprekjes nodig. Het is een nieuwe richting, omdat 3D nu zo de norm is voor televisie, hebben we het moeten laten zien, voorbeelden gemaakt om te laten zien dat het kan. Daarbij is ook de achtergrond belangrijk geweest [blauw met lichtbundels vanuit het midden op de jaren dat Nederland won], dat heeft wel die diepte en licht en is meer in de lijn met de Songfestivalstijl van de laatste jaren. Daar zit de ruimte. We zijn nu met animators verder aan het experimenteren hoe deze huisstijl in de show toegepast kan worden.”
Screenshot uit de leader
Screenshot uit de leader
Screenshot uit de leader
Screenshot uit de leader
Screenshot uit de leader
Screenshot uit de leader
Tussentitel van het winnende liedje
Dana zingt ter aflsuiting nogmaals haar winnende liedje…
.. achter haar verschijnt het programmalogo van Frans Schupp
Ontwerpsysteem Frans kreeg in 1970 zijn instructies rechtstreeks van regisseur en productieleider, verder klaarde hij de klus in z’n eentje. Naast de titelkaarten voor de liedjes en titelkaarten voor de opening (deze in-camera animatie is hier te zien, hierboven enkele screenshots), kwam er vooral veel drukwerk bij kijken. “Het was de zoete inval, dan moest er weer een uitnodiging ergens voor komen, of een toegangsbewijs, bagagelabel, etensbon, meestal in meerdere variaties en alles drietalig. Ik had een systeem bedacht waardoor ik snel veel verschillende variaties kon maken. Met steunkleuren, de clichés van het logo en de verhoogde cliché’s die het logo in papier stanste, verschillende papiersoorten kon ik behoorlijk snel en goedkoop werken. Want het mocht niet te veel kosten. Dat verklaarde voor een deel de uniforme stijl, deels was dat ook de stijl van toen, denk aan de huisstijlen van Wim Crouwel en Total Design.”
Uitnodiging
Uitnodiging
Briefpapier
Frans: “In 1976 mocht ik uitpakken, het mocht ‘blits’ en meer ‘show’ zijn. De wereld was heel anders dan in 1970 en de vormgeving veranderde mee. Voor de opening maakten we een animatie op film, bij Wim Gomez op 16mm film, beeldje voor beeldje. Om dat toch een beetje snel en efficiënt te doen gebruikten we een affiche met zwarte achtergrond met het logo en het kader van vlaggen eromheen. We sneden de vlaggetjes er tussenuit en schoven ze vervolgens millimeter voor millimeter tevoorschijn. Het zal voor ontwerpers van nu wel als het tijdperk van de stroomtrein klinken! Tegenwoordig zal er waarschijnlijk nauwelijks nog drukwerk aan te pas komen, het meeste zal digitaal zijn. Dat woord kende ik toen nog niet!”
Frans: “Er werd in 1976 helemaal niet over geld gesproken. Op alles wat ik voorstelde, kreeg ik te horen: ‘leuk, doe maar!’ Full-colour, spiegelend zilvergrijze inkt, foto’s, gekke formaten. Zo hebben we een soort kleurenwaaier gemaakt met het programma. Er waren twee versies, één met foto’s en informatie over de componist, en we maakten ook een versie met lege velden waar de landen hun punten in konden noteren. Dat werkte niet echt, maar we hebben het wel gemaakt, een heel gedoe hoor. Ik had toen overigens wel hulp, een stagiair Verburg en assistent Ton Overmars.”
ESF 1976. Bron: Frans Schupp
Van scherm tot tramhalte Hoe zit dat met alle uitingen die voor mei vormgegeven moeten worden? Ben: “Dat is de afgelopen veertig, vijftig jaar denk ik heel veel meer geworden. Vorige week donderdag hadden we ‘De Grote Inventarisatie’, we hebben de lijst gemaakt met alle dingen die we moeten gaan maken. Gelukkig zijn er in het team veel mensen die al langer bij het ESF meelopen en dus weten wat we straks in Ahoy aan ruimtes moeten aankleden. Het is helaas niet zo dat de EBU een kant-en-klare lijst heeft, we moeten het wiel zelf opnieuw uitvinden. Het is veel, van merchandise – denk hoodies, tasjes, keychains – tot bushokjes en complete trams. En natuurlijk op het scherm, in de uitzending zelf; idents, bumpers. In lettergrootte 9 is de lijst drie pagina’s lang en er komen nog steeds dingen bij.”
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Artwork ESF 2020, ontwerp CLEVER°FRANKE
Ook bij Frans kwamen steeds nieuwe opdrachten binnen. “Veertien dagen voor de uitzending van 1976 kreeg ik er nog een klusje bij. Roland had weer een bewegend decor gemaakt, een hele toestand en iedereen bij de NOS was er druk mee, ze konden er niets meer bij hebben. De Vereniging der Nederlandse Bloemisterij had net als in 1970 aangeboden om bloemen aan te leveren, die zouden in de hal van het Congrescentrum komen en ik werd gevraagd om dat vorm te geven. Een vijver met een levensgrote uitvoering van het logo, met een fontein erin en dan al die bloemen. Het mocht allemaal wat kosten hoor. Carel Enkelaar, destijds hoofd van NOS Televisie, maakte er echt een feestje van.” De hal is goed in beeld na de openingsfilm met beelden van Madurodam en dansende hippiemeisjes (op YouTube te zien).
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1976. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
In 1980 was rol van Frans bescheidener. Zijn ronde logo uit 1970 en 1976 bleef in gebruik als onderdeel van een woordmerk en hij ontwierp een boek. Frans: “Dat was voor een deel een jubileumboek met overzichten en foto’s van de afgelopen 25 jaar. Het tweede deel bevatte praktische informatie: het reglement, telefoonnummers van hulpdiensten, heel overzichtelijk allemaal. Ebbenhorst, de pr-man van de NOS organiseerde dat en had er veel werk aan, ik natuurlijk ook. Als ik het nu zie had ik het misschien anders gedaan, maar alle logo’s van de deelnemende landen zo op de omslag, dat was wel een goede oplossing. De illustraties in het boek zijn gemaakt door mijn collega Johan Volkerijk.” Bij de vormgeving van de show werd Frans verder niet betrokken. Zijn beeld- en woordmerk is aan het begin en eind wel te zien, maar verder zien we electronisch titels – zeer modern voor die tijd – die volgens de aftiteling zijn verzorgd door ene Godske Holck Bruun.
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid. Met illustraties van Johan Volkerijk
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid. Met illustraties van Johan Volkerijk
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid. Met illustraties van Johan Volkerijk
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
ESF 1980. Collectie Frans Schupp/Beeld en Geluid
Ingetogen Kijkt Frans eigenlijk naar het Songfestival? “Ik moet zeggen dat ik wel eens wat jaren overgeslagen heb, maar afgelopen editie heb ik het wel gezien. Mijn vrouw vind het zo druk, ze wordt er tureluurs van, maar ik begrijp het wel. Dat hoort nu zo. Eigenlijk heeft Roland dat ingezet met zijn bewegende decors. Ik weet niet wat voor trucs ze tegenwoordig allemaal gebruiken, maar van het decor zie je niet veel meer. Ik verwacht dat Nederland het in mei wat rustiger gaat doen, natuurlijk wel met gebruik van alle moderne gereedschappen, maar meer ingetogen. Bedenk wel, je praat nu met iemand van 82 die niet meer zo goed op de hoogte is van alles wat nu kan. Ik ga in mei kijken, dat is zeker.”
Frans is dan wel 82, maar hij zou best wel eens gelijk kunnen krijgen. Het persbericht stelt dat: “het design de visuele basis vormt voor de drie shows en het evenement in Rotterdam.” Dat zou kunnen betekenen dat we een plat decor krijgen: denk een podium met een grote LED-wall en verder alles grafisch ingevuld met video- en augmented content. Of betekent het dat we ook qua decor een verwijzing naar vroeger kunnen verwachten? Komt er weer een echt, fysiek en visueel aanwezig ruimtelijk ontwerp in Ahoy te staan? Met alle nadruk op Dutch Design en deze gedurfde, out of the box keuze voor een datavisualisatie-bureau, zijn mijn verwachtingen in ieder geval hooggespannen. Volgende week meer…
Waar een website al niet goed voor is! Zo kwam er op een artikel over Jan (Marie) Pet een reactie van zijn zoon Louis Pet. Daardoor kunnen we nu een van de televisie- en decorpioniers van het eerste uur uit de vergetelheid halen.
Uiteraard was Jan Pet nooit in de vergetelheid geraakt bij zijn zoon Louis en zeker niet bij zijn vrouw Elisabeth (overleden in 2003), maar ook zij hebben hem maar kort gekend. Jan Pet overleed immers in 1956, niet lang na de geboorte van Louis. Ik ging op bezoek bij Louis in Leiden waar hij vertelde wat hij via zijn moeder wist over zijn vader en ik vertelde ondertussen het een en ander over wat ik ontdekt had over de decorafdeling waar zijn vader in de jaren vijftig werkte. Hieronder een verslag van dat gesprek.
Zelfportret Jan Marie Pet. Collectie Louis Pet
Louis Pet vertelde me over het bijzondere echtpaar waar Jan Marie Pet het eerste kind van is. Het gaat te ver om de hele familiegeschiedenis hier uit de doeken te doen, in het kort: Jan Cornelis Louis Bernard Pet en Maria Hubenet zijn volle neef en nicht en trouwen op jonge leeftijd als Marie zwanger blijkt. Op 15 januari 1922 wordt Jan Marie Pet geboren en hij krijgt later nog een zusje, Gerda. Vader J.C.L.B. Pet promoveert in 1940 als stedenbouwkundige en werkt na de Tweede Wereldoorlog aan de wederopbouw in Rotterdam, alvorens hij een aantal internationale posities bekleedt in onder meer Indonesië en Suriname (bron: Het Nieuwe Instituut). Het is geen gelukkig gezin, vader is volgens de overlevering een onbehouwen man, grof en beledigend en beide echtelieden gaan op amoureus gebied hun eigen gang wat in 1951 tot een scheiding en voor en na de scheiding nog voor allerlei dramatische verwikkelingen zorgt.
Van de jeugd van Jan Marie Pet is verder niet veel bekend, hij groeit op in Rotterdam en doorloopt daar vermoedelijk de kunstacademie (Rotterdamse Academie). Zo rond 1940 (18 jaar oud) zal hij begonnen zijn als reclame-tekenaar. Er bestaan nog enkele van zijn ontwerpen voor Calvé, een kauwgummerk en diverse automerken. Ondertussen trouwt zijn zus Gerda Pet met ingenieur Cornelis (Cees) Johannes Mol die in 1951 benoemd wordt als hoofd van de Technische Dienst van de NTS. In de geschiedschrijving van de televisie wordt Cees Mol weinig genoemd, want het werkelijke technische pionierswerk in de studio wordt verricht door zijn ondergeschikte − en latere opvolger − Pieter de Vlaam. Desondanks zal het gierend personeelstekort bij de NTS Cees Mol niet ontgaan zijn en zo komt Jan Marie Pet via zijn zwager bij de NTS terecht. Dat is in ieder geval volgens Louis en mij het meest aannemelijke scenario.
Wat is dan de situatie bij de NTS Decorafdeling? In oktober 1952 zit Peter Zwart behoorlijk omhoog, vertel ik aan Louis. Hij heeft sinds enige maanden een vaste aanstelling bij de NTS als decorontwerper en als hoofd van de Decorafdeling, maar hij heeft, net als andere afdelingen, grote moeite om geschikt én bereid personeel te vinden. Jac Hey werkt sinds het begin als assistent van Zwart, maar hij heeft op dat moment geen vaste betrekking en wordt rechtstreeks ingehuurd door de omroepen, wat voor alle betrokkenen een onduidelijke en onwenselijke situatie is. Er zijn al enkele sollicitanten opgeroepen en afgevallen. Zo heeft sollicitant Mulders proefgedraaid, maar hij blijkt ongeschikt en sollicitant Hafmans trekt zijn sollicitatie in omdat de werkkring hem te zwaar lijkt (zie ook deze blogpost).
Over sollicitant Jan Pet is Peter Zwart wél te spreken en Pet laat zich blijkbaar niet afschrikken door de hoge werkdruk. Zwart beveelt hem aan bij het bestuur en in de NTS-notulen van 18 oktober 1952 is te lezen dat Rengelink aan zijn mede-bestuursleden meedeelt dat Jan Pet een aanstelling krijgt als assistent decorafdeling. Na twee maanden proeftijd volgt in januari een vast contract met een beloning volgens ‘klasse III normaal’ wat neerkomt op een salaris van 294,58 gulden per maand. Jac Hey krijgt trouwens op hetzelfde moment ook eindelijk een vast contract als decorassistent en verdient ongeveer hetzelfde.
Vrij direct na zijn aanstelling blijkt hoe welkom de extra handen zijn op de decorafdeling. In het archief van Peter Zwart is een lovende brief te vinden van Siebe van der Zee, hoofd van de AVRO tv-sectie. Hij schrijft: “Keer op keer prijzen wij ons gelukkig op Uw medewerking aan onze programma’s te mogen rekenen. Wat U voor de uitzending van jongstleden dinsdag gedaan hebt, heeft echter onze stoutste verwachtingen overtroffen: U woekerde met de ruimte, Uw uitvoering was zeer verzorgd en … alles werd stipt op tijd afgeleverd. Nu U bewezen hebt wat er al zo uit deze studio te halen is peinzen wij inmiddels over nog meer scènes, nog meer changementen! Zoudt U Uw assistenten, de Heren Hey en Pet, willen dankzeggen voor de wijze waarop zij U bij het uitvoeren van deze zware taak ter zijde stonden.” (Brief van 28 oktober 1952 van S.K. van der Zee aan P. Zwart, archief Peter Zwart/NIBG)
Nu de experimentele periode ten einde is en een handvol televisiemakers hebben laten zien wat er allemaal mogelijk is met het nieuwe medium, neemt het enthousiasme van de tv-secties toe. De ambities worden groter en elke maand sneuvelt een record. Rondedans der vriendelijkheid bijvoorbeeld, de uitzending waar Van der Zee hierboven zijn lof over uitspreekt, speelt zich in maar liefst tien verschillende scènes af. Dat betekent dat Zwart, Hey en Pet in het piepkleine Irene-studio’tje tien verschillende decors moeten realiseren. Dat gebeurt deels tijdens de uitzending zo vertelt een journalist die erbij was: “Spannend, hoe tegen het einde van elke scène uit alle hoeken en gaten mensen aansluipen om op de seconde waarop de de scène was geëindigd en een trucbeeld of een stukje film als overgang werd ingeschakeld, op decorstukken en camerakabels af te springen, gedurende in hoogspanning verlopende seconden te sjouwen en te slepen, en zich dan weer, wanneer de ijlings verklede acteurs in het decor verschenen verdekt op te stellen, sprongbereid voor het volgende changement.” (“TV-spel van dinsdagavond werd uit chaos geboren”, auteur, krant en datum niet bekend. Knipsel uit archief Peter Zwart/NIBG)
Hoewel Jan Pet dus zeer welkom is op de decorafdeling om te helpen met bouwen, decoreren en changeren van decors, is het eigenlijk niet voldoende om aan de groeiende behoefte aan decor tegemoet te komen. De afdeling blijft nog jaren onder grote druk werken en ook Jan Pet zal net als de andere tv-makers van het eerste uur dag en nacht aan het werk zijn geweest. En dan is er nog al het grafische werk, wat veel tijd kost en waar weinig eer aan te behalen is. Elk programma heeft een aankondiging en een aftiteling nodig, programma-onderdelen worden gemarkeerd door tussentitels of illustraties en ook in drama-producties gebruikt men soms grafisch werk (in plaats van filminlassen) bij scène-overgangen a.k.a. decorchangementen. Het lijkt er sterk op dat deze taak aan Jan Pet toekomt.
Louis heeft namelijk een flinke stapel tekeningen van zolder gehaald met precies dit soort grafisch werk. Het meerendeel is met de hand getekend en gekalligrafeerd. Opvallend is dat Jan Marie Pet enkele malen collages met fotografie – waarschijnlijk geknipt uit tijdschriften of boeken – heeft gemaakt, want dat zien we de jaren erna eigenlijk niet. En hij gebruikt een tot dusver weinig bekend NTS-embleem op twee aankondingstitels. Dit logo kende ik alleen van enkele bewaard gebleven brieven uit deze periode en het is interessant om te zien dat het ook op televisie is toegepast. Een puzzelstukje in de geschiedenis van de NTS-huisstijl erbij!
Omdat er uit de beginjaren van de televisie bijna geen titelkaarten bewaard zijn gebleven, ging ik er altijd vanuit dat ze na gebruik weggegooid werden. Maar nu blijkt, hebben toch een stuk of zestig titels – waarschijnlijk een kleine fractie van wat Jan Pet in twee jaar gemaakt heeft – hun weg terug naar Jan Pet gevonden. Misschien omdat hij vaak aanwezig was bij opnames en ze zelf mee naar huis nam, misschien wel met het oog op hergebruik. Zo zit er in de stapel ook een mogelijk voor dat doel in stukken gesneden titelrol.
Het ontbreken van goed georganiseerde productieprocessen en de dislocatie van NTS is vermoedelijk nog een reden dat er maar zo weinig origineel grafisch werk en decortekeningen bestaan. Het archief met decortekeningen van Peter Zwart ‘begint’ bijvoorbeeld pas halverwege 1954 wanneer hij een eigen atelier krijgt en zijn taken ingeperkt zijn tot decorontwerp. Dat er met deze stapel van Jan Pet nog zo’n zestig tekeningen bewaard zijn gebleven uit 1953 en 1954 is dus écht bijzonder te noemen.
Waarom bleven deze tekeningen bewaard? Op een bepaald moment, waarschijnlijk als hij nog in Rotterdam woont, ontmoet Jan Marie Pet Elisabeth Lore de Jong en op 20 januari 1954 trouwen ze. Niet lang daarna wordt hij ziek. Dat weten we omdat het NTS-bestuur op 25 mei een schrijven van Jan Pet ontvangt waarin hij het bestuur bedankt voor de fruitmand die hij in het ziekenhuis ontving. Niet veel later is Jan Pet toch weer aan het werk gegaan bewijzen enkele grafisch ontwerpen die te dateren zijn en een serie decorontwerpen voor de uitzending van de VARA op 10 december 1954.
Collectie Beeld en Geluid/Peter Zwart
Collectie Beeld en Geluid/Peter Zwart
Collectie Beeld en Geluid/Peter Zwart
Collectie Beeld en Geluid/Peter Zwart
Collectie Beeld en Geluid/Peter Zwart
Mogelijk zijn deze decorontwerpen een proeve van bekwaamheid voor Jan Pet want rond dezelfde tijd worden sollicitanten opgeroepen voor de functie van decorontwerper (notulen TCC 11-12-1954). KRO-regisseur Jan Castelijns beveelt de heer Th. Meyer aan die in de experimentele tijd van Philips in Eindhoven decors heeft ontworpen, en tegelijkertijd introduceert producent Karel van Lochem de Cinetone-artdirector Fokke Duetz bij Peter Zwart en Diensthoofd Arie van den Dool. Duetz valt in de smaak en zijn aanstelling wordt in januari 1955 door het Dagelijks Bestuur van de NTS besproken. Duetz vraagt een hoog salaris en Rengelink stelt voor om hem een half jaar in dienst te nemen, want “tegen die tijd is vermoedelijk meer bekend omtrent de heer Pet” (notulen DB 12-1-1955). Het lijkt er dus op dat bij het bestuur zowel Duetz als Pet in aanmerking komen voor de openstaande vacature voor decorontwerper.
Want Jan Pet was net als Peter Zwart een veelzijdig man. Louis vertelt dat er veel vrij werk, schilderijen, aquarellen en tekeningen bewaard zijn gebleven, hij ontwierp en maakte bijvoorbeeld zijn eigen meubels en dat Jan Pet ook een talentvol beeldhouwer was, bewijzen twee beeldhouwwerken die Louis me liet zien.
In februari 1955 wordt echter duidelijk dat Jan Pet ernstig ziek is, zo is na te gaan uit enkele besprekingen in de vergaderingen van het Dagelijks Bestuur (11-2-1955 en 28-3-1955). Het leek aanvankelijk te gaan om een ontsteking in de rug, maar deze werd steeds erger en ontpopte zich tot huidkanker. Zijn behandelend arts in Utrecht raadde hem aan om zich zo spoedig mogelijk naar de Universiteitskliniek in Bonn te begeven voor een verdergaande behandeling. Daarop is Jan Pet inderdaad naar Bonn gereisd, maar zonder daarover de medisch adviseur van het Personeelsfonds te raadplegen en dat was fout. Er ontstaat in de vergaderingen discussie over de vraag of de behandelingskosten wel of niet vergoed moeten worden na deze fout, maar men is geneigd tot coulance en besluit dat het Personeelsfonds een derde van de kostbare behandeling en verpleging in Bonn betaalt.
In Bonn krijgt Jan Pet vermoedelijk een destijds nog redelijk nieuwe vorm van chemotherapie toegediend en er lijkt nog hoop te zijn op genezing. In juni 1955 stuurt hij een komisch briefje, zogenaamd uit China, aan zijn NTS-collega’s waarin hij schrijft “graag gauw weer terug in Bussum wil zijn”. In juli bevalt Elisabeth van Jan Louis Pet, terwijl vader Jan in Bonn behandeld wordt. Hij reist op en neer en is misschien nog wel een enkele keer terug aan het werk gegaan, maar zijn ziekte verslechtert.
In een schetsblok legt Jan Pet zijn omgeving tijdens zijn verblijven in Bonn vast: het ziekenhuis, Elisabeth, zichzelf en zijn behandeling. In abstracte tekeningen probeerde hij zich volgens Elisabeth een voorstelling te vormen van wat er kwam na de dood. Hij was niet gelovig, ook niet gelovig opgevoed, maar hij dacht wel dat er iets was.
Op 18 januari 1956 overlijdt Jan Pet, niet thuis, zoals hij en Elisabeth graag wilden, maar met veel pijn in het ziekenhuis in Naarden. Zijn zuster Gerda bracht hem daar naartoe op een moment dat Elisabeth niet thuis was. Na het overlijden leidt die actie, alsmede de eerder genoemde drama’s in relationele sfeer tussen de vader en moeder van Jan Pet tot ruzie en verwijdering tussen het gezin van Elisabeth, de ouders van Pet en de familie Mol. Dat verhindert dat zoon Louis via zijn familie meer over zijn vader te weten kan komen. Misschien is dat ook de reden dat moeder het beeld van Jan Pet voor haar zoon idealiseerde en romantiseerde, vermoedt Louis. Omdat het leven van Jan Pet zo vroeg eindigde bewaarde Elisabeth alles. Het reclametekenwerk, het vrije werk en dus een flinke stapel grafisch werk voor televisie.
Overigens deden de NTS-collega’s van Jan Pet wel hun best om het gezin te steunen en de herinnering aan Pet levend te houden voor moeder en zoon. In de eerste plaats was toneelmeester Wil van Hoorn aangewezen als toeziend voogd, want een vrouw alleen met een kind, dat kon toen nog niet. Hij hield zich, wellicht op verzoek van Elisabeth afzijdig, maar bijvoorbeeld Jac Hey en Jan van der Does trokken met de jonge Louis op. Hey nam hem mee zeilen of mee naar de studio’s om naar opnames van kinderprogramma’s te kijken en Louis bleef logeren bij Jan van der Does en ‘tante Nancy’. Ook andere collega’s zoals Hans Christiaan van Langeveld kwamen wel eens op bezoek, kan Louis zich herinneren. Over zijn vader spraken ze heel omzichtig, maar op deze manier bleef het gezin nog een beetje verbonden met het werk van hun overleden echtgenoot en vader.
Bewijzen van een meer dan collegiale band tussen Jan Pet en Peter Zwart heb ik niet kunnen vinden. Zwart noemt Jan Pet niet, of heel spaarzaam in interviews uit die tijd en over die tijd. Zeker als je bedenkt hoe regelmatig en uitvoerig de vriendschap tussen Peter Zwart en Fokke Duetz wordt genoemd en beschreven, kunnen we wel aannemen dat Pet en Zwart verder geen hechte vrienden vrienden waren. Ze deelden een veelzijdigheid en misschien ook interesse voor mystiek, maar hun persoonlijkheden lagen waarschijnlijk te ver uiteen.
Willy van Hemert is een van de weinigen die zijn herinneringen aan Jan Pet op schrift heeft gesteld. Volgens de moeder van Louis kwam Van Hemert vaak persoonlijk even langs bij Jan Pet, om te kijken of zijn naam wel groot en duidelijk genoegd op de aankondiging en aftiteling kwam, voegde ze er dan schertsend aan toe. Van Hemert omschrijft Jan Pet in zijn televisieherinneringen als volgt:
“Jan Pet was een merkwaardige stille jongeman, bij wie je niet snel aansluiting vond. Hij hield niet van kletsen, wel van een gesprek. Hij praatte veel over de dood, hij maakte surrealistische schilderijen, dweepte met Jeroen Bosch, maar vooral met Klee, Kandinsky en Picasso. Soms was hij wekenlang weg. Er was iets geheimzinnigs aan de hand. Ik wist niet wat. Er werd niet over gepraat. Hij was nog erg jong, nog maar pas getrouwd. Hij heeft het me ten slotte toch verteld. Er woonde in Duitsland een specialist, die hem misschien kon genezen. Maar het was te laat. Hij was niet bang voor de dood. Hij geloofde in De Droom. Hij stierf aan huidkanker. Alleen een paar mensen van het eerste uur zullen zijn naam herinneren, een stille, dappere man.” (Uit Willy van Hemert, Bekijk het maar: televisieherinneringen, 1977)
Hieronder zijn de titelkaarten van Jan Pet te zien, geordend op genre. Waar mogelijk heb ik op basis van de afbeelding of titels preciezere (uitzend)data gezocht, maar veel data en titels zijn nog onduidelijk. Suggesties en aanvullingen zijn welkom…
Nieuws en actualiteitenprogramma’s
De meeste titels zijn gemaakt voor wat ik voor het gemak even nieuws- en actualiteitenprogramma’s noem. Dat waren geen journaals of talkshows zoals we die nu kennen, maar eerder losse filmreportages, soms aan elkaar gepraat door een presentator of omroepster, maar ook wel afzonderlijk tussen twee andere studio-programma’s uitgezonden. Ook qua nieuwsgehalte waren deze reportages niet te vergelijken met het huidige nieuws. Van onverwachte actuele ontwikkelingen bestond vaak geen bewegend beeld en filmbeelden van de andere kant van de wereld deden er lang over om Bussum te bereiken. De NTS-reportagewagens werden op pad gestuurd naar geplande gebeurtenissen, zoals de tewaterlating van een schip of een lokale feestdag.
Binnenlands nieuws
Buitenlands nieuws
Sport
Speelfilm
Er zijn een viertal titels bewaard gebleven met speelfilms als onderwerp. Mogelijk zijn deze titels gebruikt ter aankondiging van Simon van Collems filmreportages die hij vanaf 1953 maakte.
Aan- en afkondigingen overige programma’s
Verder zijn er een aantal titelkaarten of stukken van titelrollen gewaard gebleven die voorafgaande en na afloop van studioprogramma’s of reportages zijn gebruikt. Daarvan is de Pauze-titel natuurlijk opvallend. Die pauzes gingen er overigens wat minder gemoedelijk aan toe dan deze illustratie suggereert. Juist voor de decor-medewerkers was het aanpoten om alle changementen in de studio uit te voeren.
Dit is een weergave van de lezing zoals ik die op 5 juli 2018 gaf bij Aether Live bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.
Inleiding
Lang geleden (in 2006) schreef ik een scriptie over de televisievormgeving van de VPRO. Uiteraard keek ik ook naar hoe de vormgeving van de VPRO zich verhield tot die van de andere omroepverenigingen. Welke symbolen, kleuren, emblemen en logo’s gebruikten zij? Hoe consequent pasten ze deze toe, zat er een strategie achter, welke ontwerpers kozen ze? Na het afstuderen ging ik daarop verder, in de eerste plaats met de vormgeving van de VARA omdat daar al snel een aantal interessante periodes opdoken, vooral natuurlijk de rel rond de huisstijl van Swip Stolk.
Ik begon met de jaarverslagen van de VARA. Ik verwachtte zo vrij snel en duidelijk een overzicht te kunnen maken van de emblemen en logo’s door de jaren heen. Op het eerste oog was dat ook zo: op de omslagen uit de periode 1930 tot 1940 prijkt een embleem wat bestaat uit de letters temidden concentrische cirkels waaruit een vlam ontbrandt. Maar toen ik ze naast elkaar legde vielen de verschillen op, het waren niet dezelfde emblemen, maar variaties op de combinatie letters, cirkels en vlam. Ik besloot mijn speurwerk uit te breiden en diepte de VARA Radiobode uit het depot. En toen werd het echt ingewikkeld. Hier had zowat elk nummer een andere versie van de letters-cirkels-vlam. Ik noteerde en fotografeerde braaf alles wat ik tegenkwam en vervolgens bleef dat alles jarenlang ‘op de plank’ liggen. Tot nu dus en dat resulteerde in onderstaand overzicht (deel 1).
Het contrast met de andere omroepverenigingen in deze periode is groot. Hoewel concepten als huisstijl en corporate image nog lang geen gemeengoed zijn, wordt door de omroepverenigingen wel rekening gehouden met herkenbaarheid en imago, soms uit praktische overwegingen, soms heel bewust. Bij de NCRV bijvoorbeeld zijn vermoedelijk maar twee clichés gemaakt en zodoende zien we maar twee emblemen in het NCRV-drukwerk. De AVRO daarentegen besteedt juist heel veel aandacht aan vormgeving. Zij kozen ze voor één ontwerper (André Vlaanderen) die heel consequent hetzelfde logo en dezelfde stijl toepaste in alle AVRO-uitingen. En beide benaderingen zeggen uiteraard iets over wat de omroepvereniging wil propageren: soberheid of aantrekkelijk amusement.
En de VARA kiest met een veelvoud aan emblemen weer een hele andere benadering. Toch is er wel sprake van samenhang en herkenbaarheid, want ik ben zelden andere socialistische symbolen tegengekomen, een hele enkele keer een haan maar bijvoorbeeld nooit een sikkel of de dageraad. Dat houdt in dat er ergens iemand bij de VARA heeft besloten dat specifiek de combinatie van cirkels en vlam de VARA representeert. Waar staan de cirkels en vlam voor? De concentrische cirkels staan voor zendstralen en heel letterlijk laten ze zien dat de VARA radio maakt. Meer figuurlijk gaat het om het verspreiden van de boodschap; de vlam. De vlam is één van de socialistische symbolen om de komst van een nieuwe (socialistische) tijd weer te geven.
Waarom kiest de VARA deze benadering die tot zo’n grote variatie aan VARA-vlammen leidt? Het antwoord heeft te maken met de grote hoeveelheid illustratoren die voor de VARA werken. Ik stel er hier drie aan uw voor en zo komen we misschien wat dichter bij een antwoord op de vraag waarom de VARA dan met zoveel verschillende illustratoren werkte.
1. Hahn jr. (Albert Pieter Dijkman) en Albert Hahn sr.
Hierboven is de eerste verschijning van de VARA-vlam te zien, verwerkt in het masthead van de Radio, de programmagids van de VARA die ik voor het gemak (de titel verandert nogal vaak) hier de VARA Gids zal noemen. Het blad zelf is al eerder opgericht en uitgekomen, namelijk in mei 1926, maar in november 1928 voor het eerst met een combinatie van letters, cirkels en vlam verwerkt in het masthead op de eerste pagina. Rechtsboven staat het signatuur H(anh) jr. en dat is het signatuur van Albert Pieter Dijkman (1895-1953), de aangenomen zoon van een van de meest bekende politiek tekenaars uit de socialistische zuil, Albert Hahn (1877-1918). Iedereen kent wel zijn bekende prent naar aanleiding van de spoorwegstaking 1903 met het bijschrift “Gansch het raderwerk staat stil als uw machtige arm het wil”. Rond de vorige eeuwwisseling is hij een invloedrijke en centrale figuur in de socialistische beweging. Hij werkt onder meer voor dagblad Het Volk en weekblad De Zondagskrant (later De Notenkraker).
Marien van den Heijden beschrijft in zijn biografie van Albert Hahn (Amsterdam: 1993) wat de uitgangspunten zijn bij oprichting van De Zondagskrant in 1900, het blad waar enkele jaren later de Spoorweg-prent in verschijnt. Het idee is om met een weekblad met veel prenten een andere en grotere groep arbeiders aan te spreken en ten tweede, om met veel verschillende tekenaars te werken om die prenten te vergaren. Het probleem is dat die tekenaars niet voorhanden zijn. De redactie schrijft een wedstrijd uit, Albert Hahn wint die wedstrijd en zijn tekening wordt samen met die van twee andere inzenders in het eerste nummer afgedrukt. Daarbij benadrukt de redactie nogmaals dat zij streeft naar “veelzijdige medewerking” want men wil een verbinding leggen “tusschen den geest der revolutie in de arbeiders- en de kunstenaarswereld.”
Van die veelzijdige medewerking komt niets terecht. Hahn’s werk is een succes, hij wordt bekend en gerespecteerd en dat leidt ertoe dat andere tekenaars er niet tussenkomen bij De Zondagskrant. Jan Rot bijvoorbeeld – die later in dit verhaal aan bod komt – doet herhaaldelijk vergeefse pogingen, stuurt tekeningen en briefjes, maar ontvangt geen reactie. Pas in 1915 lukt het hem om zijn eerste tekening geplaatst te krijgen. De situatie bij De Zondagskrant verandert slechts door overmacht. Albert Hahn lijdt aan tuberculose en is steeds vaker lange periodes niet in staat om te werken. Stiefzoon Albert Pieter Dijkman en tevens zijn belangrijkste leerling neemt op die momenten waar. Als Albert Hahn in 1918 sterft, gaat Albert Dijkman bij wijze van eerbetoon zijn werk signeren als Hahn Jr. en laat zo zien dat hij het werk van zijn stiefvader voortzet. Hahn jr. erft opdrachtgevers en connecties in socialistische kringen en kan terugvallen op het repertoire aan socialistische symboliek wat hij via Hahn sr. leerde kennen.
De oorsprong van veel van die symbolen ligt natuurlijk in de Franse revolutie van 1789, de februarierevolte van 1848 en de Parijse commune 1870 waarna de daar gebruikte symbolen zich over heel West-Europa verspreiden. Een aantal symbolen, zoals de kokarde en de gevleugelde vrijheidsgodin raken in onbruik, maar blijvend zijn symbolen als het beklimmen van een berg; de smid en het aambeeld; de rode vlag; de opkomende zon; vuur; de gebalde vuist of sterke arm; en verbroken ketenen. Die symboliek komt veel terug in het werk van Albert Hahn, aldus biograaf Van der Heijden en dan met name de de symboliek rond zon en licht. De betekenis daarvan gaat natuurlijk veel verder terug en deze symboliek wordt in vele culturen gebruikt. In het socialistische frame staat de zonsopkomst en de haan respectievelijk voor het aanbreken van een nieuwe betere (want socialistische) wereld en de aankondiging daarvan. Het licht en donker contrast gebruikt Hahn vaak om de verlossing van de arbeider uit zijn/haar slechte omstandigheden te laten zien of om tegenstelling tussen kapitalisten en communisten te benadrukken. Ook de fakkel en vuur of vlammen komen voor in het werk van Hahn en deze staan voor de verspreiding van hoop en kennis of zijn bedoeld als symbolen die het socialisme als een soort brand over de wereld te verspreiden.
Hahn jr. zal deze elementen ook gaan gebruiken in zijn werk. Hij neemt samen met een aantal ander tekenaars het tekenwerk voor De Notenkraker op zich en daarmee wordt eindelijk voldaan aan de wens bij oprichting van het blad tot “veelzijdige medewerking.” Maar Hahn jr. verschilt natuurlijk ook van van zijn stiefvader. De stijl van Albert Hahn is monumentaal en wat stijf, terwijl het werk van junior sierlijker en fijner is. Hahn jr. is beter in het decoratieve werk en laat zich daarbij inspireren door nieuwe stijlen als art-deco. In het masthead wat hij in opdracht van de VARA zijn zowel de invloed van Albert Hahn als ook de art-deco te herkennen.
Met de voorgeschiedenis van die mastheads voor de VARA Gids is overigens nog iets bijzonders aan de hand. Eerdere versies uit 1928 zijn namelijk ontworpen door Lex Barten, een grafisch ontwerper die regelmatig voor de VPRO werkt. Zijn twee ontwerpen voor de VARA Gids worden al vrij snel vervangen door dat van Hahn jr. naar aanleiding van een overstap naar een andere drukker. Aanvankelijk wordt een deel van de VARA Gids bij dezelfde drukker gemaakt waar de AVRO Radiobode en ook DeTelegraaf, oftewel de vijanden van het socialisme, gedrukt worden en de VARA is bang voor censuur en stopzetting. Dat tezamen met een groei van de oplage doet de redactie in november 1928 besluiten om over te stappen naar socialistische drukkerij Voorwaarts. Hoe de opdracht precies tot stand komt, via de drukker of op initiatief van de VARA, is niet bekend, maar voor de nieuwe opmaak komt Hahn jr. in beeld en dan zien we bij het eerste nummer bij de nieuwe drukkerij voor het eerst een VARA-vlam.
2. Jan Rot (1892-1982)
De verschijning van de volgende VARA-vlam heeft opnieuw te maken met een verandering van drukker. Drukkerij Voorwaarts is in 1930 met een aantal andere socialistische drukkerijen verhuisd en samengegaan in drukkerij De Arbeiderspers. Dat heeft ook gevolgen voor andere socialistische uitgaven, zoals de belangrijkste, dagblad Het Volk. Ook daar heeft men een nieuw masthead nodig en de redactie van Het Volk schrijft, net zoals bij het eerste nummer van De Zondagskrant, een wedstrijd uit. Illustrator Jan Rot, een tijdgenoot van Hahn jr., doet mee aan deze wedstrijd en hoewel hij niet wint, heeft hij, wellicht ook door zijn eerdere pogingen om werk gepubliceerd te krijgen in De Zondagskrant, zichzelf in de kijker gespeeld bij De Arbeiderspers. Martien van der Heijden, die ook een biografie over Jan Rot schreef (Amsterdam: 1988), waaruit ik bovenstaande informatie ontleende, schrijft dat Jan Rot bovendien enkele prominente figuren bij de VARA kende. Zodoende verschijnen vanaf 1930 incidenteel illustraties van Jan Rot in het binnenwerk en krijgt hij de opdracht om een nieuw masthead te ontwerpen, wat voor het eerst te zien is in de VARA Gids (De Radiogids) van juni 1931.
Het lijkt er op dat Jan Rot rond 1932 de ‘vaste’ VARA-ontwerper is. Naast het nieuwe masthead en een standaard lay-out voor de voorpagina, ontwerpt Jan Rot ook een serie rubriekskopjes voor het binnenwerk, waardoor de hele VARA Gids in dezelfde stijl gezet is. Deze stijl verschilt erg van die van Hahn jr., is veel soberder en modernistischer, met geometrische vormen en dikke stevige letters. Kenmerkend voor Rot is tevens de moderne toepassing van foto’s in zijn grafisch ontwerpen. Rot’s versie van de vlam in zijn eerste VARA-masthead verschilt ook erg van die van Hahn Jr., maar de toepassing is niet erg consequent of valt misschien toch niet zo in de smaak. In augustus al wordt deze vlam vervangen door andere versie die veel dichter bij de oervlam van Hahn jr. ligt. Op de lidmaatschapsbewijzen die Jan Rot ontwerpt voor 1932/1933 is overigens weer een iets andere variatie te zien, net als op de jaarverslagen (ontwerper niet bekend). In 1933 verdwijnt de VARA Gids-vormgeving van Jan Rot helemaal. In plaats daarvan start de VARA Gids met geïllustreerde voorpagina’s van verschillende illustratoren, waaronder Karel van Seben, Funke Küpper en George van Raemdonck.
Hoewel Jan Rot zijn monopolie als VARA-ontwerper verliest, is het niet het einde van zijn opdrachten voor de omroepvereniging. In 1934 gaat Rot samenwerken met Ger Soutendijk onder de naam Studio Renes. Samen maken ze elf voorpagina’s voor de VARA Gids in het voorjaar van 1934 voor de ledenwerfcampagne ‘Ten aanval’. Het is een echte reeks waarbij de contour van Nederland de basis vormt en ze vaak fotocollages toepassen. Een aantal maal speelt de VARA-vlam een prominente rol, bijvoorbeeld als fakkel in de hand van een arbeider of pin die in de landkaart gestoken wordt. Vreemd genoeg zijn ook in deze reeks verschillende vlam-emblemen toegepast.
De samenwerking met Ger Soutendijk eindigt kort na deze reeks omslagen en vanaf november 1934 werkt Jan Rot weer alleen. Tot mei 1936 zal hij nog zo’n zestien voorpagina’s voor de VARA Gids verzorgen. Naast opdrachten van de VARA Gids, ontwerpt hij voor de VARA twee politieke affiches waar hij wederom fotomontage gebruikt. Verder ontwerpt hij in 1931 een affiche voor en de aankleding van het VARA Zomerfeest ter gelegenheid van de opening van het nieuwe studiogebouw. In 1936 treed Rot nog enkele malen op als sneltekenaar bij VARA-bijeenkomsten maar in de VARA Gids verschijnt zijn werk steeds minder. Al met al heb ik zo’n zes variaties van de VARA-vlam van zijn hand gevonden, hoewel dat er mogelijk meer zijn omdat niet alle voorpagina’s en afbeeldingen in het binnenwerk een signatuur hebben. Dus zelfs in de ontwerpen van één ontwerper/-studio zijn meerdere VARA-vlammen in gebruik.
3. Weynand Grijzen (1905-1994)
De derde illustrator die ik voor wil stellen is Weynand Grijzen. Hij is iets jonger dan Hahn jr. en Jan Rot en zeker minder bekend dan beide. Martien van der Heijden schreef nog geen biografie over Grijzen en wat ik over Grijzen weet is komt uit mijn eigen onderzoek naar de voormalige afdeling decorontwerp van de NTS/NOS waar Grijzen vanaf 1959 als freelancer werkte. Ik heb daarbij veel gehad aan de informatie van Willem van der Molen die zich ontfermde over de nalatenschap van zijn oom.
Net als Jan Rot voelt Weynand Grijzen zich sterk verbonden met het socialisme. In 1928 vertrekt hij naar Berlijn – het nieuwe Parijs – om zich daar als kunstenaar verder te ontwikkelen. Hij maakt daar de opkomst van het fascisme mee en ziet hoe communisten en fascisten elkaar op straat te lijf gaan. Grijzen keert terug naar Nederland als overtuigd communist. Neef Willem van der Molen vertelde me deze anekdote; Grijzen kon heel sterke karikaturen tekenen, onder andere van Hitler en andere nazi-kopstukken, en had een behoorlijke hoeveelheid spotprenten bij elkaar getekend. Als na de Duitse bezetting soldaten door de straat marcheren versnippert hij in paniek de onflateuze portretten en spoelt ze door de wc. Daar is hij een behoorlijke tijd mee bezig. Op straat echter blijkt de riolering verstopt geraakt en drijven zijn versnipperde tekeningen over de stoeptegels.
Opvallend genoeg is Grijzen’s communistische overtuiging vrij onzichtbaar in zijn werk. Grijzen werkt na terugkomst uit Berlijn voor veel verschillende socialistische opdrachtgevers, zoals Het Volk, De Zondagskrant/De Notenkraker, de Groene Amsterdammer, De Tribune en De Waarheid. In het plakboek waar hij zijn gepubliceerde werk verzamelde zien we heel soms een uitgesproken rauwe politieke prent, maar veel vaker escapistische scènes vol vrolijke heren en prachtige vrouwen. Uit het plakboek blijkt dat de VARA Gids in de periode 1938-1940 zijn belangrijkste opdrachtgever is. Zo tekent Grijzen vermoedelijk wekelijks een programma-overzicht voor de uitzending van zaterdagavond die in het teken van amusement en muziek (The Ramblers) staat. Ook hier zijn geen socialistische thema’s, symbolen en zelfs geen VARA-vlammen te ontdekken. Op de voorpagina’s die Grijzen in deze periode ontwerpt staat het embleem wel, maar dan zo gestileerd dat er nauwelijks een vlam in te herkennen is.
Was grijzen van zijn geloof gevallen? Of liep hij in onzekere politieke tijden liever te te veel te koop met zijn socialistische sympathie? Het eerste is niet waarschijnlijk. Jaren later, in 1959 krijgt Grijzen het aantrekkelijke aanbod om bij de NTS in vaste dienst te treden als decorontwerper. Op het inschrijfformulier staat de vraag: ‘Bent u lid geweest van de NSB of de CPN?’ Grijzen is zo beledigd door het gelijkschakelen van deze twee in zijn ogen totaal tegengestelde partijen dat hij het formulier weigert in te vullen. Hij blijft maar liever freelancer. Deze anekdote laat wel zien dat lidmaatschap van of openlijke affiniteit met het socialisme partij voor opdrachtgevers een bezwaar vormde. Grijzen had bij de NTS zijn politieke voorkeur verborgen gehouden en mogelijk hield Grijzen zich om dezelfde reden qua tekenstijl ook liever op de vlakte.
Conclusie
Wat zijn we nu via deze drie illustratoren te weten gekomen over de veelheid aan VARA-vlammen? Mijn hypothese is dat de VARA c.q. de VARA Gids-redactie dezelfde wens had of ontwikkelde als de redactie van De Zondagskrant bij oprichting in 1900, namelijk met zoveel mogelijk verschillende illustratoren te werken. Daar zijn voordelen bij te bedenken, zoals dat tekeningen voor een grotere groep mensen – en ook laaggeletterde arbeiders – een grotere zeggingskracht hebben en dat je men veel verschillende illustratoren verschillende stijlen gebruikt die weer verschillende mensen aan kunnen spreken. Misschien vond het wat abstracte idee van De Zondagskrant om een link te leggen in de revolutie bij arbeiders en die bij kunstenaars ingang bij de VARA. Het probleem voor De Zondagskrant was dat die revolutie bij de kunstenaars in 1900 nog niet echt uitgebarsten was. Zodoende kreeg Albert Hahn tot zijn overlijden in 1918 alle opdrachten.
In de jaren dertig is de situatie voor illustratoren met linkse sympathieën compleet veranderd. Dat wordt goed duidelijk als we de carrières van Albert Hahn enerzijds en die van Jan Rot en Weijnand Grijzen anderzijds met elkaar vergelijken. Albert Hahn kon met enige moeite rondkomen van zijn politieke prenten. Maar voor Jan Rot is dat in de jaren dertig zeer lastig en hij probeert bijvoorbeeld met optredens als sneltekenaar aan inkomsten te komen. In Grijzen’s plakboek zit veel werk voor opdrachtgevers behorend tot de socialistische zuil, maar hij moet ook ver buiten die kringen bewegen om zijn boterham als illustrator te verdienen. Hij illustreert voor reclame en bedrijfsleven, maar ook opdrachtgevers als Het financieel dagblad en zelfs voor de grote vijand De Telegraaf. Zoiets zou voor Albert Hahn (en zijn opdrachtgevers) ondenkbaar zijn geweest.
De economische recessie zal een rol hebben gespeeld, maar meer nog is het de concurrentie van andere illustratoren. Zo maakt de VARA Gids gebruik van de kunsten van Karel von Seben, Cor van Kralingen, Jo Pop en vele anderen illustratoren en grafisch ontwerpers die graag actief in deze zuil zijn. De gewenste revolutie onder kunstenaars blijkt in de dertig in volle gang te zijn. Maar er is natuurlijk niet genoeg werk om al die kunstenaars te kunnen voorzien in levensonderhoud. De VARA Gids profiteert volop van het aanbod en houdt tegelijkertijd een flink aantal illustratoren aan het werk. Het gevolg is dat de VARA Gids en ander VARA drukwerk vanaf de jaren dertig een indrukwekkende hoeveelheid van in stijl en kwaliteit sterk uiteenlopende omslagen, mastheads, rubriekskopjes, illustraties en VARA-vlammen laat zien. Het leidt tot een duidelijk onsamenhangender ‘huisstijl’ dan bijvoorbeeld bij NCRV of AVRO het geval is, maar het is in ieder geval sociaal.
Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.
Het rode vuur in het televisietijdperk
Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.
De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.
Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.
In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.
Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.
Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.
Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.
Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.
In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.
Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)
Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.
Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.
De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken.Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.
VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)
Nu te zien bij Beeld en Geluid en gisteren bij De Wereld Draait Door: de Mies Bouwman totempaal. Het idee voor het eerbetoon aan de overleden showvrouw kwam toen ze een keer terwijl ze te gast was bij Mathijs van Nieuwkerk en de totempaal uit Mies en scene ter sprake bracht. Destijds nog tamelijk onbekende jonge kunstenaars kregen een kubus als blank canvas en mochten die naar eigen inzicht bewerken of invullen. De kubussen kregen een plaats in de studio en de kunstenaars kwamen hun werk toelichten in het programma.
Ik had er eerlijk gezegd nog nooit iets over gelezen of gehoord. Het uitvinden van meer informatie of beeldmateriaal van deze originele totempaal bleek lastig, zo liet een redacteur van DWDD weten, er is maar één uitzending bewaard gebleven en een aantal van de benaderde kunstenaars wisten zich er niets meer van te herinneren. Via Delpher kan ik onderstaande lijstje reconstrueren, wellicht zijn er lezers van dit blog die meer weten…
Uitzending 11-10-1968
Mies Bouwman kondigt het totempaal idee aan.
Uitzending 8-11-1968 Woody van Amen levert de eerste kubus
Uitzending 6-12-1968
De beurt is aan dichter-vormgever Jan G. Elberg
Uitzending 3-1-1969 Jan Wolkers heeft een kubus in het midden van de totempaal gemaakt
Uitzending februari 1969
Niets bekend
Uitzending maart 1969
Niets bekend
Uitzending 11-4-1969 Wim T. Schippers levert een kubus bestaande uit een stuk fluweel, het is een bewegend onderdeel
Uitzending 13-5-1969 André Volten levert de laatste bijdrage aan de kubus.
