Op 1 oktober gaat het onderzoeksproject 50 jaar tv-decor van start. Meer informatie over de aanleiding, de doelstellingen en hoe je op de hoogte kan blijven, lees je hieronder…
Aankondiging: onderzoek naar 50 jaar tv-decor
Reply
Category Archives: 1980-1989
Hoeken, nissen en schuine wanden
Elja Looijestijn, “Waar is de slaapkamer? Fictiehuizen uit film en tv” in de VPRO gids # 34, 2013, p. 14-15.
Iñaki Aliste Lizarralde doet ongeveer het omgekeerde van wat een decorontwerper doet. Hij reconstrueert op basis van vele uren televisiekijken de huizen uit populaire series als Dexter, Friends en Frasier. Soms klopt er iets niet, een toilet is verplaatst of er komt ineens een extra entree bij (Dexter). In sommige sets zijn de hoeken van de muren groter dan 90 graden zodat in een kleine ruimte toch genoeg plaats is voor alle meubels en acteurs. Iets anders wat Lizzarralde is opgevallen: veel sets zijn gebouwd in trapeziumvorm. Een vorm die in de architectuur niet erg vaak gebruikt wordt voor woningen, maar op de televisie dus wel. Het appartement van Frasier (te zien via deze link) is daar een duidelijk voorbeeld van. Maar Lizzarralde negeert die die televisie- en theatertrucs en probeert er min of meer normale appartementen van te tekenen. Het verschil is goed te zien in de twee versies van Jerry Seinsfeld’s flatje (te zien via deze link).
In het oeuvre van Freek Biesiot is een heel mooi voorbeeld waar hij bovenstaande principes toepast: het huis van de familie Van Egters voor de speelfilm De Avonden van regisseur Rudolf van den Berg uit 1989. Zoals je op de plattegrond en in de schetsen ziet, bestaat het uit veel schuine wanden en hoeken. Zeker in de woonkamer is er nauwelijks een leeg stukje muur te zien en in elk shot zijn zodoende hoeken in beeld. Dan zijn er nog overal tafeltjes, kastjes, ramen, lampen en deuren. Het wordt zo een beklemmende ruimte waarin Frits van Egters opgesloten zit en waar de familieleden altijd net té dicht op elkaar zitten. Mooi is ook het overdreven perspectief in de schetsen wat dat gevoel nog eens onderstreept, maar tegelijkertijd genoeg ruimte overlaat voor camera’s en acteurs.
Piet Schreuders en de VPRO: een kleine geschiedenis
Steunbetuiging en eerbetoon aan Piet Schreuders van ontwerpers die voor de VPRO gids covers ontwerpen. Het affiche is gedrukt en verspreid door uitgeverij Plaizier. www.plaizier.be
Begin maart werd bekend dat de VPRO het contract met Piet Schreuders per 1 juli zal beëindigen. Nummer 24 van 2013 wordt zijn laatste. Schreuders is al 15 jaar artdirector voor de VPRO gids en heeft de afgelopen 30 jaar meer dan 150 covers voor de omroepgids ontworpen. Hij maakte verder twee televisieprogramma’s, één boek, zo’n 780 radio items en ontwierp een onbekend aantal affiches, flyers, grafische rekwisieten, cd- en dvd-verpakkingen en ander drukwerk voor de omroepvereniging.
Hoort Schreuders bij de VPRO? Ik vroeg ik het hem in 2011 naar aanleiding van het verschijnen van het boek over de VPRO gids-covers wat hij samen met enkele andere leden van de VPRO gids-redactie maakte. Schreuders’ antwoord was destijds: “Ik stel me altijd voor dat ik alles zou moeten kunnen, dus ook voor de AVRO bode werken. Maar intussen doe ik het niet. Ik denk wel dat ik bij de VPRO hoor anders hadden ze me wel zachtjes weggewerkt ofzo. Op een gegeven moment ben je een deel van het meubilair geworden.” Maar toch wordt Schreuders nu als een oude bank op straat gezet. Vandaar een gesprek over zijn geschiedenis bij de VPRO.
Freek Biesiot: 40 jaar decorontwerp
Afgelopen week was ik op bezoek bij Freek Biesiot. Hij schonk een aantal jaren geleden zijn archief met decorontwerpen, bouwtekeningen, foto’s, documentatie en enkele maquettes aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Door omstandigheden bleef de kar met verhuisdozen onaangeroerd in de decorhal van Hollandse Handen staan.
Maar er is nu weer schot in de zaak. Biesiot en ik gaan de hele collectie doorspitten, bekijken, registeren en (voor een deel) fotograferen. Een belangrijk werkje want zo weten we zeker dat het straks goed terug te vinden is in de depots van Beeld en Geluid. Natuurlijk gaan we de schenking ook gelijk laten zien. We selecteren een aantal topstukken en presenteren deze hier en op de site van Beeld en Geluid en de beeldengeluidwiki.nl.
De schenking bevat zo’n 40 jaar aan decorontwerpen. Van een realistische set voor dramaseries als Het wassende water tot het onbruikbare absurdistische decor voor Barend is weer bezig! en de streng modernistische decors voor actualiteitenprogramma’s in de jaren zestig, alle stijlen, genres en periodes zijn vertegenwoordigd.
Een deel van de schenking staat dus in een grote gele kar bij Hollandse Handen (te zien in deze KRO Goudmijn reportage uit 2010), maar Biesiot heeft in zijn nieuwe huis in Den Haag ook nog enkele mappen en dozen staan. Ik kon hier afgelopen week maar een korte blik op werpen, maar het zag er allemaal veelbelovend uit. We gaan het nog moeilijk krijgen bij het selecteren van de topstukken! Hieronder zie je alvast wat voorproefjes.
Eppo Doeve in het Persmuseum
Aankondiging van de tentoonstelling over Eppo Doeves politieke prenten over de crisis in het Persmuseum
Vanavond opent in het Persmuseum een tentoonstelling van Eppo Doeves spotprenten over crisis en de Nederlandse economie. Maar Doeve was niet alleen politiek tekenaar, hij ontwierp decors en kostuums, bankbiljetten, postzegels, affiches, boekomslagen, maakte monumentale muurschilderingen, illustraties, schilderijen én hij werkte regelmatig voor televisie.
Jop Euwijk, initiator van de tentoonstelling en het onderzoek naar Doeves nalatenschap, vertelde al over het televisiewerk van Doeve tijdens het symposium /boekpresentatie in april 2011. Doeve is regelmatig als illustrator of als gast op televisie te zien. De meeste mensen kennen hem van de fabels die hij samen met Alexander Pola maakte voor Attentie (NCRV) in de jaren zestig en Hier en Nu (NCRV) eind jaren zeventig. Maar Doeve was al op 2 november 1951 op televisie, dat is één maand na de officiële eerste Nederlandse televisie uitzending.
Illustratoren worden in de jaren vijftig regelmatig uitgenodigd om voor de camera hun ‘kunstje’ te vertonen. Zo zien we op de foto’s uit het archief van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (tv-opnames uit de jaren vijftig zijn er bijna niet) onder andere ook Cees Bantziger en Frans Lammers verschijnen. Er werden niet alleen veel illustratoren uitgenodigd, de foto’s laten ook zien dat ze volop experimenteren met vormen en technieken. Ze tekenen live op schildersezels of lange horizontale rollen met papier, soms met meerdere illustratoren tegelijk, er wordt in spiegelbeeld getekend op doorzichtig papier dat recht voor de camera hangt, ze gebruiken installaties met draaischijven en glazen plaatjes, en maken tekeningen met onderdelen die met behulp van schuifjes, ijzerdraadjes en splitpennen kunnen bewegen. Kortom, men is op zoek naar manieren om illustratie aantrekkelijk te maken voor televisie.
Bewegende illustratie bestond natuurlijk al veel langer. Animatiefilms bestaan al vanaf de vroege dagen van de uitvinding van film. Hoewel televisie zich qua vorm en inhoud baseert op bestaande media, zoals theater en radio, is het toepassen van filmische technieken lange tijd niet of nauwelijks mogelijk. Het produceren van een animatie kost immers veel tijd en geld. En daarvan is in de jaren vijftig continue een groot gebrek. Aan de diversiteit van de eerder genoemde voorbeelden en de hoeveelheid illustratoren in televisieprogramma’s blijkt dat de behoefte aan animatie, bewegende grafiek en/of illustratie leidt tot allerlei inventieve manieren om live ‘bewegende illustratie’ te creëren.
Foto’s van een televisieoptreden van Eppo Doeve in de jaren vijftig. Naast hem staat omroepster Tanja Koen (NCRV). Collectie: Persmusuem
Doeve is buitengewoon geschikt voor televisie. Niet alleen kan hij snel tekenen – een belangrijke voorwaarde voor televisie – hij kan daarnaast nog veel meer ‘kunstjes’. Hij kan bijvoorbeeld met twee handen tegelijkertijd tekenen, of ondersteboven, hij kan musiceren en heeft een gezellige uitstraling. Bovendien is hij door zijn ontwerp van de Nederlandse bankbiljetten na de Tweede Wereldoorlog een bekende Nederlander geworden. Hij heeft programmamakers dus veel te bieden.
De prominente rol voor illustratie en illustratoren op televisie zoals in de jaren vijftig lijkt in de loop van de jaren zestig te veranderen. Televisie professionaliseert, groeit hard en de NTS afdeling die titels, illustraties en decors verzorgd, groeit navenant. Het is onduidelijk hoe deze ontwikkeling zich precies verhoudt tot de afnemende prominentie van andere illustratoren op televisie. Misschien maken programmamakers liever gebruik van de ‘gratis’ diensten van de NTS-ers of misschien raakt de illustrator die zijn of haar kunstje doet in een programma simpelweg uit de mode. Hoewel illustratie niet van het beeldscherm verdwijnt, verdwijnt langzaamaan de illustrator uit de spotlights.
Maar dat geldt niet voor Doeve, de ‘duivelskunstenaar’ die alles kan. Door zijn dubbele rol als illustrator en bekende Nederlander blijft hij tot eind jaren zeventig een graag geziene gast bij radio en televisie. Ook na zijn verlijden in 1981 besteden veel programma’s aandacht aan zijn nalatenschap. De komende maanden krijgen we de kans op (opnieuw) kennis te maken met Doeve.
Vanaf vanavond tot 1 september is een klein deel van Doeves nalatenschap te zien in het Persmuseum. Later, van 14 juni tot en met 14 juli, is bij Arti et Amicitiae een veel grotere en gevarieerde selectie van zijn werk te bewonderen. Ook aan Doeves televisie illustraties en andere optredens wordt dan aandacht geschonken. In de tussentijd zal ik op vormvanvermaak.nl en eppodoeve.nl af en toe inhaken op Doeve en zijn geschiedenis op de Nederlandse televisie.
Zenderprofilering: overzicht
In het boek Vorm van vermaak besteedde Roy en ik de laatste twee pagina’s aan de vormgeving van Nederland 1, 2 en 3. We maakte een handig overzichtje en schreven de onderstaande tekst. (Het leest natuurlijk prettiger als je het boek voor je neus hebt, dus je kan ook gewoon even naar de winkel lopen en er eentje aanschaffen voor het luttele bedrag van 8 euro.)
Vormgeving is er om te vertellen wie je bent. Om je te profileren tegenover de rest. Dus zolang Nederland maar één net heeft, bestaat er helemaal geen netaanduiding. Vanaf 1964 (bij de introductie van Nederland 2) komt er enige vorm van vormgeving per net. Een titelkaart met simpele typografie is dan nog genoeg, een net heeft geen eigen gezicht. De omroepverenigingen hebben elk hun eigen uitzendavond en bepalen met hun stationcalls, programmaoverzichten en omroepsters hoe de avond eruitziet. Pas in 1988 begint daar verandering in te komen. Commerciële zenders bieden ander soort programma’s en ook een andere manier van programmeren. Avonden worden zo geprogrammeerd dat de kijker elke avond rond dezelfde tijd ongeveer dezelfde soort programma’s kan verwachten; het horizontaal programmeren doet zijn intrede.
In dit licht besluiten de KRO, NCRV, VARA en EO in 1988 samen op het eerste net uit te zenden. De gezamenlijkheid wordt gevisualiseerd door de zenderopening en -afsluiting. Twee deuren gaan open en ’s avonds weer dicht. De ontwerper, Theo Dijkslag: ‘Deze netstyling was vrij letterlijk een doorgeefluik voor de omroepen, hun eigen identiteit bleef daarnaast gewoon bestaan.’ Op Nederland 2 komen de TROS, AVRO en Veronica tot een vergelijkbare samenwerking. De VPRO blijft op zondagavond echter zijn eigen gang gaan.
De NOS en de niet-ledengebonden zendgemachtigden op het nieuwe Nederland 3 hebben het makkelijker. Geen leden betekent: niet hoeven vechten voor herkenbaarheid. Will Bakkers Nederland 3-piramide verandert dan ook moeiteloos in de logo’s van TELEAC, RVU, NOS. Het zijn de eerste kleine (en soms wat moeizame) stapjes in een proces dat in totaal ruim vijftien jaar in beslag zal nemen. In die vijftien jaar komen veel netlogo’s
en zenderstylings voorbij. Elke keer als de omroepen opnieuw over de zenders verdeeld worden, moet er een nieuw ontwerp komen waar alle spelers van het net zich in kunnen vinden. Geen gemakkelijke klus, zeker niet omdat de netstyling steeds meer zendtijd krijgt.
In 2003 verliezen de omroepverenigingen hun vaste avond, alleen een korte ident vertelt dan nog wie de afzender is. Weer een paar jaar later verliezen de omroepverenigingen hun ‘thuisnet’, de netcoördinatoren beslissen nu wanneer en waar een programma op tv komt. Met de toenemende macht van de netcoördinatoren verschijnt een nieuw merk dat geprofileerd moet worden: de Nederlandse Publieke Omroep (NPO). Voorheen een onzichtbaar regulerend orgaan, sinds 2000 is het NPO-logo te zien in de netstyling op tv, de radiozenders en op internet.
Uit: Roy van Vilsteren en Liselotte Doeswijk, Vorm van vermaak, LJ Veen: 2011, pp. 242-243.
Zenderprofilering: een moeizame start
NRC schreef op 13 maart over de naamsverandering van de drie publieke netten. Ze gebruikten daarbij een aantal beelden uit de stationcall van Nederland 1 uit 1988, een ontwerp van Theo Dijkslag (NOB Design, met muziek van Stephen Emmer). Hoewel de keuze van NRC voor dit beeld een beetje willekeurig lijkt – deze zenderstyling wordt niet genoemd in de tekst – is het een perfecte illustratie bij de ophef die de vorige week speelde. Want op 4 april 1988, de dag dat deze stationcall in première gaat, wordt de moeilijke verhouding tussen zender- en omroepprofilering voor het eerst zichtbaar op televisie.
Wat is er anders die 4 april 1988? Op Nederland 1 is Dijkslag’s vormgeving dus voor het eerst te zien. De logo’s van de nieuwe vaste spelers op het net: EO, NCRV, KRO en VARA zijn prominent in beeld onder een Romeinse 1 die als een luik de uitzenddag opent en sluit. Maar afgezien van die twee stationcalls, nota bene uitgezonden op momenten dat er bijna niemand kijkt, verandert er weinig. Op Nederland 2 waar vanaf die dag AVRO, TROS en VOO (Veronica) uitzenden, blijft ook veel hetzelfde. De omroep(st)ers noemen het net (soms) ‘ATV’ en er buitelt af en toe een grote blauwe twee door het beeld. De grootste verandering die dag is natuurlijk de start van Nederland 3. Dit net heeft wel een complete zendervormgeving, naar ontwerp van Will Bakker (NOB Design), wat bestaat uit meer dan 25 verschillende filmpjes. Het zijn niet alleen variaties op het zenderlogo, maar ook programma-overzichten, storingskaarten, de klok en filmpjes waarin zenderlogo en de logo’s van de kleine zendgemachtigden op dit net, zoals Teleac, FEDUCO en IKON, in elkaar overlopen.
Waarom zien de zenders er zo verschillend uit? Waarom lukt het direct om op Nederland 3 een zendervormgeving te implementeren terwijl er op Nederland 1 en 2 lijkt of er nauwelijks iets verandert? Daarvoor moeten we eerst meer weten over de aanleiding en doelstellingen van deze verandering.
Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO leek al erg op elkaar: veel blauw en glimmende 3D animaties. Bron: YouTube
De veranderingen in de vormgeving van de zenders zijn een onderdeel van de invoering van het thuisnetmodel. Vóór 1988 hadden omroepverenigingen allemaal hun eigen avond op Nederland 1 en volgens een onnavolgbaar schema een wisselavond op Nederland 2. De omroepverenigingen werden door de de toetreding van TROS, EO en VOO aan het publieke bestel in een lastige positie geplaatst(De Leeuw, 2012: 170). Enerzijds werden ze min of meer gedwongen om elkaar met ‘lichte’ populaire programma’s te beconcurreren om de gunsten van een zo groot mogelijk publiek. Anderzijds waren ze wettelijk verplicht om ook programma’s te maken voor de specifieke stroming die ze vertegenwoordigden en om de ‘zware’ kost, zoals kunst en educatie te brengen.
Het leidde ertoe dat omroepverenigingen hun populaire programma’s uit gingen zenden op hun vaste avond op Nederland 1 en de minder toegankelijke programma’s tijdens de wisselavonden op Nederland 2, het zendschema daarvan was immers voor de kijker toch niet te onthouden. De kijkcijfers van Nederland 2 maakten een vrije val. In het thuisnetmodel werden de ‘zwaardere’ programma’s niet weggestopt, maar zouden ze een betere kans krijgen, ingekapseld tussen ‘lichte’ programma’s. Het thuisnetmodel poogde de indeling van zendtijd eerlijker te maken, zodat de omroepverenigingen beter hun tegenstrijdige opdracht – het aanspreken van een groot algemeen publiek én een kleine specifieke stroming – konden vervullen.
Maar bovenal gaf het thuisnetmodel de televisiekijker meer structuur en duidelijkheid over het uitzendschema, ieder had nu een vaste avond op een vast net. De kijker zou zijn favoriete omroepvereniging gemakkelijker kunnen vinden. Naast de zenderindeling kwamen de omroepverenigingen de kijker ook tegemoet in de wijze van programmeren. De spelers op Nederland 1 bijvoorbeeld maakten gezamenlijk afspraken over een horizontale programmering, een model dat door zo goed als alle niet-Nederlandse publieke en commerciële zenders gebruikt wordt. Zo besloten ze om elke avond om 19.00 na een kort journaal een breed toegankelijk amusementsprogramma voor jong en oud te programmeren. En de late avond werd gereserveerd voor de actualiteiten rubrieken. Dat was dan wel elke dag een andere amusementsshow of actualiteitenrubriek, maar het gaf kijker meer houvast.
Het thuisnetmodel – met de vaste spelers per net, de vaste avonden en de mogelijkheid van horizontale programmering – zou de publieke omroep voor de kijker aantrekkelijker maken, en tegelijkertijd liet het de omroepen genoeg vrijheid om zich te kunnen blijven concentreren op de kwaliteit en signatuur van hun programma’s. Tot zover waren de meeste omroepverenigingen het er over eens dat de veranderingen van 1988 hen ten goede kwamen. Maar dachten ze over de ontwikkeling van een gezamenlijke zenderprofilering?
Pas in 1977 – 13 jaar na oprichting van het tweede net! – kregen Nederland 1 en 2 een logo. Ontwerp: Hans van der Jagt. Bron: Beeldengeluidwiki.nl
Een imago van een zender is voor buitenlandse omroepen als de BBC of de BRT en voor commerciële zenders zoals CNN of RTL vanzelfsprekend. Het logo van de zender (eventueel aangevuld met een getal) is de hele uitzending lang in beeld. Niet alleen in het rechter of linkerhoekje van het scherm, maar ook als stationcall, in de bumpers die reclameblokken introduceren of afsluiten, als achtergrondprojectie bij de omroep(st)er, in programma-overzichten en -promo’s, enzovoorts.
In het unieke Nederlandse bestel is dat zenderimago nooit vanzelfsprekend geweest. In 1930 besloot de overheid immers de ether te verdelen over een klein aantal organisaties met een religieuze of ideologische grondslag. In deze verzuilde tijd was een duidelijke afbakening van de gedeelde zendtijd op één zender noodzakelijk. Je wilde als godvrezende Katholiek niet per ongeluk bloot komen te staan aan een radio- of televisie-uitzending van die oproerkraaiers van de VARA. Titelkaarten met logo’s, de omroep(st)ers, herkenningsmuziek en later stationcalls gaven duidelijk aan wie de afzender was. De naam of het nummer van de zender speelde nauwelijks een rol en zo neutraal en onopvallend mogelijk aanwezig. Pas in 1977, 13 jaar na de introductie van Nederland 2 had Hans van der Jagt (NOS Grafisch Ontwerp) twee titelkaarten ontworpen die door herhaaldelijk en langdurig gebruik (tot 1984) beschouwd kunnen worden als de eerste zenderlogo’s.
Tijdens de ontzuiling en de toetreding van TROS, EO en VOO brak een periode van interne concurrentie aan. De afbakening kwam meer en meer in het teken te staan van marketing. Huisstijlen, imagocampagnes en groots opgezette ledenwerfacties benadrukten niet meer primair wie de afzender was, maar hadden vooral het doel de omroepvereniging als een merk neer te zetten. De zendtijd tussen de programma’s in werd – naast de inhoud van de programma’s – een belangrijke ruimte. Een alomvattende zendervormgeving zoals bij niet-Nederlandse publieke omroepen en commerciële zenders was daarom ondenkbaar in 1988. Dat zou inbreuk maken in de verworven rechten van de zendgemachtigden om hun deel van de zendtijd naar eigen inzicht in te richten, en bovendien zou het extra concurrentie betekenen. De kijker moest een band opbouwen met een omroepvereniging, niet met een zender.
Het Nederland 3 logo gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec). Bron: YouTube
De invoering van een zendervormgeving lukt daarom alleen op Nederland 3. De kleine zendgemachtigden op dit net en ook de NOS waren voor hun zendtijd immers niet afhankelijk van ledenaantallen en konden zich onttrekken aan de concurrentiestrijd waar de rest van de omroepverenigingen in verwikkeld was. Bovendien konden deze kleine zendgemachtigden geen aaneengesloten avonden aanbieden, daarvoor hadden ze te weinig middelen en zendtijd. De vormgeving van de ruimte tussen de programma’s in was daarom minder van belang. Zij hadden er juist voordeel van als het nieuwe derde net een sterke identiteit zou krijgen ten opzichte de andere twee -bij de kijker al vertrouwde- netten. Ook bij het feit dat de vormgeving misschien wel érg goed paste bij die van de NOS hadden de kleine zendgemachtigden meer te winnen dan te verliezen.
Maar op Nederland 1 en 2 hadden de ledengebonden omroepen wel wat te verliezen bij een prominent aanwezige zendervormgeving. Daarom veranderde er op het scherm zo weinig. De zendervormgeving kreeg een bescheiden plaatsje aan het begin en einde van de uitzendingen (de zender ging ‘s nachts en een groot deel van de dag op zwart) en de omroepverenigingen behielden de vrijheid om de zendtijd tussen hun programma’s naar eigen inzicht in te vullen. De stationcall van Nederland 1 valt op door onopvallendheid. Het gebrek aan kleur, de minimale vorm en de dienende symboliek van het net als een doorgeefluik naar de omroepverenigingen is allemaal gekozen om de EO, KRO, NCRV en de VARA tevreden te houden. Met deze vormgeving wordt geen van de vier omroepverenigingen voorgetrokken, maar van een gezamenlijk gezicht is absoluut geen sprake. De zendervormgeving had even goed gepast bij een willekeurige groep andere zendgemachtigden.
Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min). Bron: YouTube
Nederland 2 werd het vaste thuisnet voor de AVRO, TROS en VOO (Veronica). Als elkaars grootste concurrenten in de amusementsprogramma’s voor een breed publiek waren zij het meest gebaat bij een situatie dat hun avonden niet overlapten. Deze omroepverenigingen lijken daarom op een veel actievere manier dan de spelers op Nederland 1 betrokken te zijn geweest bij de totstandkoming van een gezamenlijke zendervormgeving. Zo besloten ze het net om te dopen tot ‘ATV’, een afkorting van AVRO, TROS en VOO. De driedimensionale blauwe twee als zenderlogo was waarschijnlijk snel gekozen, bij alle drie de verenigingen is driedimensionale, glimmende, blauwe computeranimatie immers onderdeel van de tv-huisstijl. De TROS ging nog een stukje verder en neemt een -iets andere- blauwe twee als begin en eind van de eigen stationcall. Doordat de vormgeving van de drie bespelers op het net al sterk op elkaar lijkt en ze die nogmaals onderstrepen met de blauwe twee, komt er een -misschien niet heel consequente- maar toch behoorlijk samenhangende vormgeving op Nederland 2 – of ATV.
De TROS-stationcall begint en eindigt met een blauwe twee (ca 24 sec). Bron: YouTube
Maar er is nog een vierde speler op Nederland 2, de VPRO met als vaste avond de zondag. De VPRO past in geen enkele opzicht tussen de andere drie spelers. De omroepvereniging verdiepte zich juist in de programmatypes die met name de AVRO, TROS en VOO lieten liggen. De VPRO was ook nadrukkelijk om niet van plan mee te doen aan het horizontale programmeren, want zij onderscheidden zich met thema-avonden (horizontale programmering) waarbij het thema zelfs in de vormgeving van de avond terug te zien was. Ook tijdens de ‘gewone’ avonden was sinds 1971 de traditie ontstaan om de omroep(st)er buiten beeld te laten. De VPRO had vaste ontwerpers die verantwoordelijk waren voor het ontwerpen van een avant-gardistische aaneenschakeling van stationcalls, programma-aankondigingen en programmaleaders. Bob Takes, VPRO-ontwerper in 1988, verafschuwde de vliegende, glimmende driedimensionale logo’s van AVRO, TROS en VOO en gaf de VPRO met verfspetters, veel wit en rafelige lijnen een platte, grafische stijl. De VPRO was dus qua inhoud, programmeringsstrategie én vormgeving de tegenpool van de AVRO, TROS en Veronica. De VPRO weigerde uiteraard de blauwe twee te gebruiken.
De VPRO vormgeving van Bob Takes was de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2. Bron: YouTube
De poging om tegelijkertijd met het thuisnetmodel ook een vorm van zenderprofilering te introduceren was dus een wisselend succes. De AVRO, TROS en VOO probeerden er het beste van te maken en ook de niet-ledengebonden zendgemachtigden zagen wel de voordelen. Bij de VPRO, EO, KRO, NCRV en VARA lijkt er meer te spelen dan een strijd tussen zender- en omroepprofilering. Omroepverenigingen die die op geen enkel vlak overeenkomsten hadden – denk aan de VPRO met AVRO, TROS en VOO, maar ook aan de VARA met de confessionele omroepverenigingen-, die bovendien in hevige concurrentiestrijd met elkaar verkeren om massaal weglopende leden, worden gedwongen om samen een net te bestieren. Zo bezien is het een wonder dat er op 4 april 1988 überhaupt iets op televisie kwam.
Bronnen:
Persbericht: “Nederland 1 op 4 april van start: ZEKER TWEE JAAR EN ZES MAANDEN DUIDELIJKHEID”, 10-3-1988, waaraan toegevoegd is “Uiteenzetting van mr. Aart Duijser, voorzitter van het F.O.P., op de persconferentie van de bespelers van het Eerste Net (EO, KRO, NCRV en VARA). – op donderdag 10 maart 1988 in de VARA-studio.”
Sonja de Leeuw, ‘Televisie verbindt en verdeelt, 1960-1985’ in Een eeuw van beeld en geluid, Beeld en Geluid: 2012.
moving types
Mooie tentoonstelling in Galerie im Prediger, Schwäbisch Gmünd Duitsland. Met filmtitelsequenties, tv-idents, kinderanimaties en meer. Het tentoonstellingsontwerp is ook erg bijzonder. Met uitzondering van enkele projecties en schermen aan de wanden, zweven de meeste bewegende beelden versleuteld als QR-code aan draadjes in de ruimte. Met een iPad kan je de codes scannen en de video’s bekijken. Één van die zwevende animaties zijn de VARA pauzefilmpjes van Frans Schupp uit 1982. Maar misschien hangt er nog wel meer Nederlands werk tussen. Laat het me weten als je die kant op gaat!
Moving Types – Letters in Motion EN from Moving Types on Vimeo.
Interview: Frans van der Aa, deel 3
Vorige week bespraken we twee hoogtepunten uit de loopbaan van Frans van der Aa, namelijk de hervorming van het honoreringssysteem en de realisatie van de Elektronische Trucage Studio. Maar de hoogtijdagen van de hoofdafdeling komen ten einde, de NOS moet eind jaren tachtig ingrijpend reorganiseren.
Verschillende afdelingen van het facilitair bedrijf moeten als zelfstandig en commercieel bedrijven gaan opereren. De decorontwerpers gaan samen met decorbouw verder in één businessunit en de grafische afdeling wordt NOB Design. Van der Aa: “Ik heb die verzelfstandiging wel voorbereid. Het contract met het NOS Journaal over de overplaatsing van enkele ontwerpers en medewerkers in 1987 heb ik nog gesloten. Men vroeg of ik de business unit NOB Design wilde managen. Ik wilde die functie wel maar alleen onder de voorwaarde dat ik kon bepalen wie ik mee zou nemen en wie niet. Met de 40 mensen die er zaten was geen winstgevende onderneming te maken. Ik zou er hooguit 10 tot 12 selecteren. Dat kon niet en toen heb ik geweigerd.”
Aan Ton Tekstra vervolgens de zware taak om NOS Grafisch ontwerp om te vormen naar een commerciële ontwerpstudio. Van der Aa: “Mijn functie als hoofd Ontwerp stopte per 1 juni 1988. Tekstra verzocht mij vriendelijk doch dringend om me niet meer met de afdelingen te bemoeien. Dat deed ik ook niet. Dus van de periode na 1988 weet ik niet alles. Er gebeurde ook heel erg veel in korte tijd.” Tekstra heeft volgens de ontwerpers weinig affiniteit met hun vak en er volgt een periode die de meesten van hen als kil en onplezierig ervaren. De voormalige ontwerpafdelingen krimpen. Sommigen ontwerpers gaan met (vervroegd) pensioen, anderen beginnen voor zichzelf. Beide opties worden door de NOS aangemoedigd. Iedereen met een tijdelijk contract vliegt eruit. De afdeling Decorontwerp, waar veel free-lancers werken, wordt daardoor gehalveerd. In de oude situatie was winst maken geen issue. De NOS kreeg geld en de omroepverenigingen hadden recht op een percentage van de beschikbare faciliteiten en diensten. Zowel de omroepen als de meeste werknemers bij de NOS hadden geen idee wat de productie van een televisieprogramma kostte.
NOB Design opereert onder twee teamleiders, Frans Schupp en Joost Klinkenberg. De laatste wordt al snel vervangen door Will Bakker, net als Schupp iemand met een lange en respectabele staat van dienst binnen NOS Grafisch ontwerp. Van der Aa: “Frans Schupp was heel goed als teamleider. Hij was geliefd, de ontwerpers respecteerden de kwaliteit van zijn werk en hij was veelzijdig. Schupp zou zeker één van de mensen zijn geweest die ik mee zou nemen in het geval als ik van de afdeling een zelfstandig, commercieel bedrijf had moeten maken. Hij vormde, samen met enkele andere coryfeeën als Jan Janiczak, Rob van den Berg en Will Bakker, echt de pijlers van de afdeling. Schupp moest uiteraard wennen aan het commerciële werken, hij had 20 jaar in het omroepreservaat gewerkt. Ik herinner me dat we samen bij de EO op bezoek waren. Daar was toevallig ook een art-director die bezig was met de EO huisstijl. Deze man vroeg ons wat we van zijn plannen vonden. Schupp gaf beleefd een compliment. Ik had ervaring in een commerciële studio en ik gaf gewoon mijn mening: dat het slecht was. De art-director gaf me gelijk. Zo gaat dat in de markt, niemand is gebaat bij beleefdheid.”
Na 1 juni 1988 heeft Van der Aa officieel geen functie meer. Van der Aa: “De NOS had de touwtjes tijdens de reorganisatie niet zo strak in handen. Het was een hectische en chaotische periode waarin mensen vooral bezig waren hun eigen hachje te redden. Ik kreeg van een directielid het advies: “zorg dat je niet in de gevarenzone komt”. Niet echt een advies waar ik iets mee kon. Ik merkte dat er in de hectiek van alles mis ging met de invoering van de nieuwe huisstijl van Studio Dumbar. Ik kaartte dat aan bij Horstra [directeur NOB] omdat ik vond dat daar iets aan gedaan moest worden. Dat vond hij ook en zo creëerde ik een nieuwe functie voor mijzelf. Als huisstijlmanager werkte ik in eerste instantie rechtstreeks onder de directie, daarna werd ik op de afdeling In- en externe communicatie ondergebracht.”
De afdeling In- en externe communicatie staat onder leiding van Philo Ongering. Als Ton Tekstra in 1995 promoveert binnen het NOB wordt Ongering de nieuwe manager van NOB Design. Van der Aa: “Zelf was ze erg blij met haar benoeming, maar ik wist dat zij niet wist wat haar te wachten stond.” Van der Aa en Janiczak, die inmiddels samen met Henk Smeekes een zelfstandige ontwerpstudio runt in het NOS gebouw, worden uitgenodigd om haar in te lichten over de voormalige grafische afdeling. Ze vroeg hen eerst hoe lang ze al bij de NOS werkten. Van der Aa: “Op het antwoord, respectievelijk 18 en 21 dienstjaren voor mij en Janiczak zag ik haar gezicht betrekken. In haar optiek was dat natuurlijk een eeuwigheid, échte managers veranderen op z’n minst elke paar jaar van functie.”
Bespreking over een nieuw logo voor het NOB omstreeks 1986 of 1987. Deze ontwerpen werden het allemaal niet. Van links naar rechts: Frans van der Aa, Hans van der Jagt, Jan Janiczak, Monique Korteweg, Frans Schupp en wederom Frans van der Aa. Foto’s: Erna de Cocq – de Ruiter.
Van der Aa gaat zich in zijn nieuwe functie dus bezig houden met de NOB huisstijl van Studio Dumbar. NOS Grafisch ontwerp had overigens enkele jaren daarvoor meegedaan aan de pitch hiervoor (zie de foto’s hierboven). Van der Aa: “De naam NOB was verzonnen door een ambtenaar in Den Haag. Die had zich niet gerealiseerd dat NOB in het Engels ‘eikel’ betekent. De opdracht voor de huisstijl ging op inschrijving. NOS grafisch ontwerp deed er ook aan mee. Kennelijk waren hun voorstellen niet sterk genoeg. Daar komt bij dat de afdeling weinig ervaring had met de uitvoering van zo’n compleet huisstijl pakket. Met name het wagenpark was een grote klus. De afdeling was nooit zo happig geweest op dat soort werk en was er ook niet voor geëquipeerd. Dumbar wel, die hadden de PTT en de NS gedaan.” Als chef hoofdafdeling Ontwerp is Van der Aa aanwezig bij de presentatie van Studio Dumbar. “Die was zeer gelikt. Maar het was allemaal wel uiterst kostbaar. De wagens werden 2/3 zilver en 1/3 zwart en het hele wagenpark moest drie keer gespoten worden. Het zilver in twee lagen; een metallic laag en dan een transparante laklaag. En dan moest het logo en de belettering er nog op. Daar had men echt tonnen op kunnen besparen.”
Studio Dumbar’s huisstijlbijbel schoot tekort in de instructies voor het wagenpark. Niet duidelijk was of de cabine van een reportagewagen meetelde. Deze wagen is fout gespoten: de verdeling op de oplegger had 2/3 zilver en 1/3 zwart moeten zijn, ipv 1/2 zilver, 1/2 zwart. Collectie: Studio Dumbar via NAGO
Van der Aa: “Dumbar wilde ook een huisstijlboek maken. Ze hadden nogal een monumentaal en kostbaar pronkstuk voor ogen. Dat zou iets van een ton moeten gaan kosten. Nota bene, de instructies die nodig waren voor het spuiten en beletteren van het wagenpark stonden er niet in.” Het toch al vrij kostbare aanpassen van het wagenpark conform de nieuwe huisstijl gaat daarom regelmatig mis (zie de foto hiernaast). Van der Aa: “Ik heb toen ingegrepen. Het huisstijlboek-project werd stop gezet en ik heb een simpel boekje gemaakt van 40 pagina’s met eenvoudige, duidelijke en op de praktijk gerichte instructies.”
Als huisstijlmanager ziet Van der Aa ziet toe op de juiste toepassing van de huisstijl van Studio Dumbar. “Als je zo’n dure huisstijl hebt, moet je er ook wel zorgvuldig mee omgaan” vindt hij. Van der Aa ziet ook dat de huisstijl niet voorziet in bewegwijzering op het park en in de gebouwen “Het Mediapark was in eerste instantie een voor het publiek gesloten terrein, maar eind jaren tachtig was er veel nieuwbouw bijgekomen en was de houding meer van: hoe meer publiek op het terrein, hoe beter. Er moest dus een uitgebreide bewegwijzering komen voor autoverkeer en voetgangers.” Zijn systeem hield het vele jaren vol terwijl het mediapark maar door bleef groeien. Een paar jaar geleden is er een nieuwe bewegwijzering gekomen, uiteraard in samenhang met de huisstijl van TCN, sinds 2003 de eigenaar van het park.
Op het mediapark zijn nog wel enkele andere fysieke sporen van Van der Aa’s werkzaamheden te vinden. Veel van de kunstwerken die onder zijn hoede geplaatst werden zijn er nog, hoewel niet altijd meer op dezelfde plaats. Van der Aa: “Als chef van de hoofdafdeling Ontwerp was ik ook voorzitter van de kunstcommissie die in het kader van de 1% regeling voor kunst op het mediapark moest zorgen. Dat was geen sinecure, een beeld was nog niet geplaatst of het moest vanwege nieuwbouw alweer wijken. En dat was niet altijd mogelijk en naar de wens van de kunstenaar.” Een van de bekendste werken op het Mediapark zijn de schilderingen en objecten van Nicolaas Wijnberg. Hij maakte in 1985 in opdracht van de NOS 24 kunstwerken en deze werden in een vaste volgorde in het Videocentrum (nu NPO Gebouw A) geplaatst. De werken vertellen het verhaal over het ontstaan van cinema en zijn een ode aan George Méliès, de grondlegger van de cinema. Na jaren verbouwingen en veranderingen aan het gebouw raakte de route incompleet en vergeten, tot een nieuwe kunstcommissie in 2008 de route weer in ere herstelde. Nog steeds te zien dus!
Nicolaas Wijnberg bracht een ode aan George Méliès. Na de plaatsing van alle werken eind mei 1985 verscheen een brochure met toelichtingen van de kunstenaar. In één van de schilderijen beeldde Wijnberg (die vele theater decors ontwierp) zichzelf af als assistent van Méliès en schilderen ze samen een achterdoek. Bron: Nicolaas Wijnberg, Bonjour Monsieur Méliès! De Toekomst/NOS, 1985. Met foto’s van Bob van der Meulen.
Van der Aa en ik sloten de gesprekken af op het zonnige terras bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Er zijn nog veel gebeurtenissen uit die 18 jaar onbesproken gebleven. Van der Aa: “Er is zo veel veranderd in die periode. De Elektronische Trucage Studio en het nieuwe honoreringssysteem, daar ben ik het meest tevreden mee. Maar er gebeurde nog zoveel meer. Nederland organiseerde twee Songfestivals, met waanzinnige decors van Roland de Groot. Verder namen we deel aan een decorsymposium in Duitsland (Television Design International 1986) en organiseerden we een EBU werkweek met Europese ontwerpers in Utrecht (International TV Design Colloquium 1976). Nieuwe technieken deden hun intree, toen ik in 1974 kwam werd er nog grotendeels met pen en penseel op papier en cells gewerkt!”
Van der Aa kijkt in Frankrijk nog elke dag naar de Nederlandse televisie. “Er zijn nu zoveel dingen mogelijk en het kost allemaal niets meer. De inhoud komt nauwelijks meer ter sprake. De beeldschermen worden steeds groter, maar er is ook steeds meer reclame en promotie die het beeldscherm infiltreert. Duikt opeens Gerard Joling op in de hoek van je toestel of rijdt er een auto’tje met reclame onder door het beeld. Ik ervaar dat als een hinderlijke, door puur winstbejag ingegeven inbreuk op mijn privéterrein. Vroeger waren vormgeving en special effects gewoon duur en ingewikkeld, daardoor gebruikte je het alleen als het écht nodig was.” Maar Van der Aa ziet ook de enorme verscheidenheid van het Nederlandse tv-aanbod. “Vergeleken met het aanbod in Duitsland of Frankrijk is het echt opvallend. We hebben zo’n 14 zenders! Voor zo’n klein taalgebied is dat toch opmerkelijk. Tussen dat aanbod zit veel commerciële rotzooi, maar ook veel moois. Programma’s van omroepen als de VPRO, de NOS en de IKON bijvoorbeeld kunnen alleen in het Nederlandse bestel bestaan.” En zo sluiten we (voorlopig) de gesprekken af met een positieve noot, want zegt Van der Aa “ik ben wel kritisch, maar geen zeurpiet.”
Interview: Frans van der Aa, deel 2
Vorige week lazen we hoe Frans van der Aa in Hilversum terechtkwam en daar, na één jaar ‘vakgroepbegeleider’ van de grafici, in 1975 als chef hoofdafdeling Ontwerp de leiding kreeg over de grafische afdeling, de decorontwerpers, maquettebouwers en één kostuumontwerper. Het werk van Van der Aa omvatte uiteraard meer dan het zoeken en vinden van de nieuwe chefs voor de onderafdelingen, die in deel 1 ter sprake kwamen.
Terugblikkend op zijn loopbaan bij de NOS is er een terugkerende factor te ontdekken. Van der Aa: “Ik was als chef geen flamboyante persoonlijkheid als Peter Zwart en niet zo’n sociale prater als Jan van der Does. Ik vond dat er een rechtvaardiger beleid moest komen en daar heb ik 18 jaar mijn best voor gedaan.” Dat rechtvaardigheidsgevoel wordt al snel na zijn aanstelling aangesproken. Van der Aa: “In 1974, ik was nog maar net bij de NOS, kwam het verzoek van de directie om een delegatie van grafici van de Zuid-Afrikaanse tv te ontvangen. In Zuid-Afrika heerste Apartheid en er waren zodoende twee soorten televisie. Voor de zwarte bevolking zwart-wit tv met plat vermaak en amusement. Voor de blanke elite hoogwaardige programma’s in kleur. Ik overlegde met de afdeling en we besloten officieel te weigeren. We wilden op geen enkele manier met dit systeem te maken hebben. De NOS directie reageerde: ‘we doen hier niet aan politiek’. Maar het ging natuurlijk niet om politiek, het ging om mensenrechten en rechtvaardigheid. De NOS liet de Zuid-Afrikanen overigens niet weten dat wij ze niet wilden ontvangen. De delegatie [bestaande uit een grafisch ontwerper, een decorontwerpster en een decormanager] kwam dus van de andere kant van de wereld naar de NOS en kreeg een rondleiding over de Keukenhof of zoiets dergelijks. Dàt vond ik pas ongepast. De IKON zond ons een prachtige bos bloemen omdat ze onze beslissing waardeerden.”
Illustratie van Arie Teunissen in de Spreek´Buis #145, 18 oktober 1974. De Spreekbuis schrijft: “decor- en grafisch ontwerpers weigerden het drietal te ontvangen, een verzoek dat door de bedrijfsleiding werd gehonoreerd, zodat deze afdelingen door de Zuidafrikaanse delegatie moest worden overgeslagen, hetgeen – gezien de beroepen van de betrokken bezoekers – op z’n minst een hard gelag moet hebben betekend.”
Een ander soort onrechtvaardigheid ziet Van der Aa in het honoreringssysteem van de NOS. Van der Aa: “Het oude systeem was gebaseerd op anciënniteit, elk jaar kreeg je meer, ongeacht prestaties. Dat betekende dat er steeds minder geld overbleef voor nieuwe jonge krachten.” Van der Aa ontwerpt een nieuw systeem waarin prestaties meewegen en niet elk jaar automatisch loonsverhoging volgt. Onderdeel van het nieuwe systeem is een beoordelingsronde. Een gekozen commissie oordeelde over een eventuele promotie of overgang naar een hogere schaal of klasse. Van der Aa: “Ik herinner me dat vooral de resultaten van de eerste beoordelingsronde met spanning tegemoet werden gezien. Na afloop van alle individuele beoordelingen werd een overzicht gepubliceerd van de nieuwe functie-indelingen van de hele hoofdafdeling. Er stonden hele groepen tegelijk te kijken naar wie waar terecht was gekomen, en er waren hele spectaculaire promoties bij. Sommige ontwerpers, meestal de jongere, maakten promoties van twee klassen, met drie jaar terugwerkende kracht. Dat betekende soms vele duizenden guldens ineens. We gaven zelfs belastingtechnische adviezen om te voorkomen dat ze teveel belasting zouden betalen! Het resultaat van die openheid was dat er na jaren opeens rust was op het gebied van klassen-indeling en salarissen.”
Een andere verandering waar Van der Aa met genoegen op terug kijkt is de totstandkoming van de Electronische Trucage Studio (ETS). Van der Aa: “Rond 1974 begon ik met het plannen van de verhuizing naar het toekomstige mediapark. Het was de bedoeling dat daar een elektronische trucage studio zou komen voor de afdeling Grafisch ontwerp. Met camera’s, een rondhorizon, een trucage/animatietafel. Daarvoor kreeg ik te maken met Piet de Vlaam, het hoofd van de technische dienst. Dat was een autoritaire, uiterst conservatieve man. Hij vond ontwerpers maar langharig werkschuw tuig die zeker niet de beschikking zouden mogen hebben over technische middelen, laat staan geavanceerde. Ik maakte een afspraak om met De Vlaam te praten. Hij liet me eerst drie kwartier wachten, daarna namen we plaats aan een lange tafel, hij aan het hoofd. Allemaal maniertjes om me te intimideren. Ik vertelde mijn plannen voor de trucage studio in het nieuwe gebouw. Nadat ik in ongeveer 20 minuten mijn verhaal had verteld zei hij botweg: “Zolang ik hier zit zal ik er voor zorgen dat dat niet gebeurt.” Officieel had hij mijn verzoek gewoon moeten uitvoeren, ik had budget en mandaat. Hij ging zelfs zo ver dat hij zijn technici verbood om met mij te praten over dit onderwerp. Ik kwam ziedend terug van dat gesprek, te laat voor mijn volgende afspraak bovendien. Er zat een dame op me te wachten die bij me kwam solliciteren als secretaresse. Ik legde uit waarom ik te laat was en ventileerde, in niet al te nette bewoording, mijn frustraties over De Vlaam. Toen ik klaar was, keek ze me beteuterd aan, ‘ik weet het’ zei ze, ‘ het is mijn vader.’ Het leek haar beter voor de situatie thuis als ze maar niet voor mij zou gaan werken. Ondertussen zag ik de nieuwbouw op het mediapark met de dag vorderen, maar ik kon het dus niet inrichten zoals ik wilde. Drie weken na dat gesprek overlijdt De Vlaam. Zijn opvolger, afkomstig van Philips, zei in het eerste gesprek: ‘We gaan een prachtige studio voor u maken.’”
Nieuwjaarskaart van de grafici: “langharig werkschuw tuig” volgens De Vlaam. Ontwerp: Hans de Cocq, 1977. Via Erna de Cocq- de Ruiter
Van der Aa: “De starre houding van De Vlaam was kenmerkend voor de afstand tussen creatieven en technici bij de NOS. Je zag het wantrouwen overal terug, bij de ondertiteling bijvoorbeeld. De teksten werden uitgetypt op kaarten en die gingen door een machine die ze in beeld zette. De titelregisseur tikte met een potlood en dan drukte de technicus op het knopje zodat de volgende titel in beeld kwam. Het was uitgesloten en ondenkbaar dat de titelregisseur dat knopje zelf in zou drukken, of andersom; dat de technicus besloot wanneer de volgende titel zou komen. De houding van De Vlaam ten opzichte van de ontwerpers was, hoewel zeer extreem, typerend voor de verhouding tussen technici en creatieven destijds.”
Will Bakker maakte vanuit het Hoofdgebouw (tegenwoordig Mediacentrum) tussen 1978 en 1982 meer dan 300 foto’s van de bouw van het nieuwe Film Centrum op het Mediapark in Hilversum. Bakker: “Ik had een kistje gemaakt dat precies op de verwarming paste, waarop een oude kleinbeeldcamera was geschroefd. Die kon dan gewoon blijven staan, want die camera gebruikte ik verder niet meer. Ik heb die animatie overigens kort geleden opnieuw gemaakt, omdat er alleen nog een slechte Umatic versie van over was. De muzikanten die je hoort zijn: Arie Teunissen (collega-ontwerper) op tenorsax, Carlo Delbosq (ook collega) op gitaar en Martin Helm en Peter van der Sande (vrienden van Arie).”
In 1978 is het Hoofdgebouw op het Mediapark af en kan de Grafische afdeling verhuizen. De ETS wordt gerealiseerd en intensief gebruikt door de afdeling. In de studio bevindt zich onder andere de allereerste opstelling waar men beeldje-voor-beeldje opnames kan maken op professionele videobanden (BCN). Handig voor het maken van animatie op video, maar ook voor het opnemen van op de computer gerealiseerde beelden. Raymond Le Gué en Peter Struycken werken in de avonden en weekenden van het najaar van 1982 in de ETS aan Het eind = zoek (NOS, 1982), het eerste tv-programma dat geheel op de computer is bewerkt. Ook decorontwerpers als Roland de Groot experimenteren in de avonden of weekenden met de geavanceerde apparatuur van de afdeling, zoals de Aesthedes. Ondanks alle technische hoogstandjes die de grafische afdeling tot beschikking staan, wordt er trouwens ook nog ouderwets met de hand getekend en geïllustreerd.
foto en bijschrift uit het verslag van het TV Graphics ’81 in EBU Review van juli 1981
Naast de ETS komt er voor de hoofdafdeling ontwerp een vakbibliotheek en er wordt actief deelgenomen aan internationale congressen. Naar aanleiding van een bezoek aan het Japanse NHK organiseerde de NOS in samenwerking met de EBU het Tv Graphics ’81 congres in Nederland. De huisstijl van het congres was van Frans Lasès en Henk Tilder verzorgden de vormgeving van de congreszaal. Het was met 170 internationale gasten een groot succes. Op zulke bijeenkomsten werd duidelijk dat de NOS voorop liep. Van der Aa: “Qua vormgeving was de afdeling leidend op het Europese vasteland. De BBC was beter, maar de BBC ontwerpers erkenden dat wij tot de besten behoorden. Wel vreemd eigenlijk als je bedenkt dat de afdelingen ongeveer even groot waren terwijl Engeland toch een fors groter land is. Dat ligt aan het omroepsysteem. Bij de BBC was er maar één actualiteiten rubriek en in Nederland heeft elke omroep een eigen rubriek. Dat vraagt veel ontwerpcapaciteit.”
Logo voor TV Graphics ’81 – ontwerp: Frans Lasès
Na de onstuimige groei van de NOS in de jaren zeventig, gaat de rem er halverwege de jaren tachtig op. Er moet drastisch bezuinigd worden op de Publieke Omroep. Dat heeft grote gevolgen voor de facilitaire tak van de NOS. Daarover volgende week meer in het laatste deel van het interview met Van der Aa.
