Afgelopen weekend heb ik eindelijk Hugo gezien, het 3D spektakel van Martin Scorcese over het jongetje Hugo Cabret en filmmaker George Méliès. Nu hoefde ik eigenlijk helemaal niet zo lang te wachten, het was alleen dat de voorpret en daarmee de verwachtingen nogal hoog opliepen door een aantal vertoningen op het International Film Festival Rotterdam.
Ten eerste zag ik daar Serge Bromberg’s filmprogramma Retour de flamme (Gered uit de vlammen). Bromberg verzamelt en restaureert oude nitraatfilms die hij in de bioscoop aan elkaar praat. Hij vertelt bijvoorbeeld over de vergankelijkheid van film. Een van de redenen dat er veel film verloren is gegaan, is de extreme ontvlambaarheid van nitraatfilm die Bromberg live laat zien door een stukje film in de fik te steken. Voor je met je ogen kunt knipperen zijn de tien frames op het stukje film verschrompeld tot bijna niets. Het is niet voor niets dat de Nederlandse collecties nitraatfilm van het EYE filminstituut en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in een bunker in de duinen liggen opgeslagen. Bromberg maakt er een vermakelijke show van en speelt live piano bij de stille films. Retour de flamme laat niet alleen oude films zien, maar doet dat ook nog eens op de manier waarop de filmprogramma’s aan het begin van de vorige eeuw er ongeveer uit hebben moeten zien: met spektakel, humor en muziek.
Bromberg vertelde over verschillende technieken en oplevingen van de stereoscopische 3D-techniek in de filmgeschiedenis. Enkele memorabele voorbeelden: een reclamefilm uit 1939 van Charley Bowers waarin een Plymouth sedan in elkaar wordt gezet. Om de haverklap vliegt er een auto-onderdeel in je gezicht. Nog flauwer, maar met iets meer verhaal is Third Dimensional Murder uit 1941. “Meanwhile in Russia” had men de techniek ook perfect onder de knie, misschien wel beter dan de Amerikanen. Alleen bleef er voor screenplay geen budget over: de ‘Parade of Attractions’ bestond dus uit kitscherige opnames van vogeltjes, vissen en jongleurs. Bijzonder leuk waren de animatiefilms in 3d, zoals Disney’s Adventures in Music: Melody (1953) en Pixar’s Knick Nack uit 1988 (helaas online alleen in 2d). Vooral in het eerste filmpje zag je wat mij betreft de meerwaarde die 3D kan hebben voor een animatiefilm: de grafische tekens die in cartoons en animatie onzichtbare dingen weergeven als beweging en muziek, zijn in 3D nog vele malen effectiever.
Ook veel effectiever in stereoscopie zijn de filmtitels. Deze zijn in de klassieke Hollywoodfilms al sinds de jaren dertig min of meer driedimensionaal. De letters zijn in perspectief geïllustreerd of ze zijn met behulp van andere effecten 3D gemaakt. Zo werden letters op glazen platen gelegd zodat er een schaduw ontstond en er waren speciale titel-machines die titelkaarten snel heen en weer bewogen. Over deze vervaagde opname van de tekst werd dan nogmaals de scherpe letter gezet, met ook het effect van diepte of een beweging. (Dit effect wordt uitgelegd in Piet Schreuders’ Hollywood at Last, VPRO: 1979) Die schaduw had vooral een praktische reden: witte letters over een bewegend beeld zijn veel beter leesbaar met een slagschaduw. Maar er zijn nog wel meer vrij voor de hand liggende redenen waarom de filmtitels van het scherm moeten springen. Net als bij de grafische tekens in animatiefilms, zijn de filmtitels dus eigenlijk het beste te zien in stereoscopisch 3D. Bij Third Dimensional Murder (zie hiernaast) was alleen de eindtitel echt 3D, de begintitels nog niet want vóór de film kreeg het bioscooppubliek in 2D instructies hoe de bril op te zetten (“red glass, right eye”).
Hoogtepunt van Retour de flamme waren drie korte filmfragmenten van George Méliès Star-films in 3D. Hoe kan dat? Méliès’ films waren zo succesvol dat ze ook op grote schaal geplagieerd en gekopieerd werden, met name in de Verenigde Staten. Hij verzon een truc. Méliès was ten slotte in eerste plaats een uitvinder en illusionist. Hij nam zijn films op met twee camera’s tegelijk. Zo had hij twee negatieven, één voor Europa en één om naar de VS te sturen. Dit was een snellere oplossing dan kopieën van het negatief te laten maken en die te versturen. Bovendien was de kwaliteit ook beter gewaarborgd. Zonder dat hij het wist was Méliès zijn films in 3D aan het opnemen. Zo rond 1920 verloor het cinema-publiek interesse voor Méliès fantastische films. Berooid en gedesillusioneerd verbrandde hij al zijn werk. In de afgelopen 100 jaar hebben filmliefhebbers als Bromberg op zolders en kelders van bioscopen en archieven gelukkig nog aardig wat kopieën weten terug te vinden. Van drie films wist Bromberg Amerikaanse én Europese fragmenten te achterhalen. Met deze kopieën reconstrueerde Bromberg enkele fragmenten in stereoscopisch 3D. Zo kwamen we een stapje dichter in het universum van de filmtovenaar Méliès.
Bromberg vertelde na Retour de Flamme in een IFFR-talkshow nog iets meer over Méliès en zijn meest bekende film Le voyage dans la lune (1902). Deze film speelt een belangrijke rol in het boek The Invention of Hugo Cabret, waar de film Hugo op is gebaseerd. Jules Verne’s De la terre à la lune uit 1865 vormde een directe inspiratiebron voor Méliès Le voyage dans la lune, de overeenkomsten tussen de boek-illustraties en de film zijn groot. Bromburg merkte op dat Jules Verne (die overleed in 1905) ondanks de grote populariteit van de film, hem misschien helemaal nooit heeft gezien. Dat is niet zo gek stelde Bromburg. Film werd in die tijd gezien als een verderfelijk vermaak en gevaarlijk bovendien. De warme projectorlamp en het licht ontvlambare nitraatmateriaal zorgde regelmatig voor ernstige branden. Al met al niet echt bevorderlijk voor de reputatie van film. We weten dus niet hoe Verne dacht over Méliès toe-eigening. De film werd in ieder geval een internationaal succes en ook vele malen nagemaakt en illegaal verspreid.
In 1993 vond Bromberg in Barcelona onverwachts een ingekleurde kopie van Le voyage dans la lune. De filmrol was in slechte staat en het duurde tot 2011 dat er genoeg geld, expertise en technische mogelijkheden beschikbaar kwam om te starten met de restauratie. Deze gigantische onderneming is vastgelegd in een documentaire die, samen met de gerenoveerde kleurenfilm, te zien was op het IFFR. Filmen in kleur was nog niet mogelijk in 1902, maar regelmatig kleurde men filmkopieën met de hand in. Dat was een kostbare zaak: in een fabriek beschilderden zo’n honderd vrouwen frame-voor-frame direct de verf op de filmrol, zo leren we uit de documentaire. De filmrestaurateurs moesten ruim honderd jaar later ook beeldje-voor-beeldje te werk gaan met Le voyage dans la lune. Bijna elk frame was beschadigd. Gelukkig zijn er van de eerste science-fictionfilm ter wereld nog meer, meestal incomplete kopieën bewaard en en kon de film zo plakte men de film als een puzzel weer digitaal in elkaar. Het Franse duo AIR componeerde een nieuwe soundtrack en zo is Le voyage dans la lune na 110 jaar weer meer dan bioscoop-waardig.
Na deze voorpret was het afgelopen weekend dan eindelijk tijd om Hugo in 3D te gaan zien. Gelukkig maakte de film de verwachtingen waar. Alleen al het openingsshot is een bezoek aan de bioscoop waard. De prominente rol voor treinen, klokken en film schetsen een prachtig beeld van de jaren dertig van de vorige eeuw. Sommige scenes lijken meer in dienst te staan van het visuele effect dan van het verhaal, maar als het er zó goed uitziet dan vergeef je dat de filmmaker graag. Voor filmliefhebbers en historici zitten er veel mooie momenten in de film, zoals wanneer Méliès (gespeeld door Ben Kingsley) en zijn vrouw een filmvertoning van de gebroeders Lumière bezoeken. Voor de film werden de Star film Studio en vele filmsets van Méliès nagebouwd waar we hem zien regisseren en acteren in fantastische kostuums. Ook zeer geslaagd zijn de hommages in Hugo aan een aantal scenes uit de filmgeschiedenis; zoals Hugo die aan de stationsklok hangt en de trein die in zijn nachtmerrie op ons af komt stormen. Die scenes –Safety Last (Newmeyer en Taylor: 1923) en L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Gebr. Lumière: 1896)- zijn eveneens als film in de film te zien. Nog meer hommages staan beschreven op FXGuide.com, als ook alle special effects in de film. Maar eerst naar de bioscoop als je hem nog niet hebt gezien!
De Rijk stelde in zijn oratie (2008) bij het aanvaarden van door Premsela geïnitieerde leerstoel dat de studie van design zich niet alleen moet richten op de avant-garde; ook het alledaagse en niet-veranderrijke ontwerp is de moeite waard. Een van zijn voorbeelden betrof de inrichting van Chinese restaurants in Nederland, zoals het voormalige-restaurant naast De Doelen waar het interview plaats vond. In een half afgebroken ‘decor’ van Chinese afdakjes, tussen afhaaltasjes met noodles en gelukskoekjes kwamen ongeveer 60 filmliefhebbers naar het interview kijken en luisteren. 
Technologie speelt in de films van Cronenberg vaak een grote rol. Maar die technologie ziet er behoorlijk anders uit dan de witte, cleane stijl die nu dankzij Apple de trend is, merkt De Rijk op. Die wereld creëert Cronenberg, zegt Spier, niet door te tekenen maar door hele treffende en beeldende beschrijvingen. Vervolgens aan haar de taak om op onderzoek uit te gaan. Zo beschreef ze het ontwerpproces van de verschillende ‘apparaten’ in eXistenz (1999). Eerst ging ze op zoek naar de meest angstaanjagende operatie-instumenten, -dat bleken die van tandheelkunde te zijn- en voor het organische werd gekeken naar botten. Hieruit ontstonden samensmeltingen die zo goed werkten dat ze ook op het film affiche prijken. Spier heeft een voorkeur voor fantastische films; ‘het is expressiever, je kunt wat meer overdrijven en jouw versie van de werkelijkheid laten zien’. Het werken met regisseurs als Guillermo del Toro en Cronenberg, hoewel ze veel verschillen, bevalt haar om die reden goed; ze hebben een sterke eigen visie en zijn niet mainstream, ‘not boring’.