Sonic Acts: Colour Music Recollections

Posted on 25 februari 2012 by Liselotte Doeswijk

Charles Dockum, Mobilcolor projector film:1969

In dit filmprogramma stonden de synesthesie van kleur en muziek centraal. De aankondiging vermeldde dat voorafgaand aan de films het boek The academy of the senses, Synesthetics in Science, Art and Education van Frans Evers gelanceerd zou worden. Frans Evers was een van de mensen die aan de wieg stonden van het Sonic Acts festival in 1993. Hij signaleerde dat vj’s en dj’s in de techno scene en wetenschappers op het gebied van computertechnologie zich met dezelfde vragen bezig hielden en besloot ze bij elkaar te brengen op een multidisciplinair festival. Evers raakte via de psychologie in aanraking met het begrip synesthesie. Niet tevreden met een puur psychologische benadering onderzocht hij ook synesthesie in de kunst, wetenschap en educatie. Met dit onderzoek had hij willen promoveren in de doctorsgraad, maar helaas heeft hij zijn levenswerk niet af kunnen maken. Het boek verschijnt postuum, maar niet zoals aangekondigd tijdens Sonic Acts. Een van de betrokken partijen besloot dat de boekpresentatie beter op een andere plaats en tijd gehouden kon worden. Jammer voor ons, maar misschien zal het filmprogramma dan nogmaals te zien zijn. En dat is wel goed nieuws.

De films werden door Joost Rekveld voorzien van een uitstekende introductie. Rekveld stelde dat bij elk nieuw medium (film, video, computer) er altijd een nieuwe lichting pioniers opstaat die de relatie tussen geluid, kleur en beweging onderzoekt. In het filmprogramma kregen we werk te zien van enkele van deze pioniers.

Kurt Schwerdtfeger was in 1922 verbonden aan het Bauhaus en maakte daar een werk getiteld Reflektorische Farblichtspiele. Geen film maar een live-performance met licht en filters. Het auteursschap van dit lichtspel is niet onomstreden, niet lang na de eerste opvoering stal mede-Bauhaus kunstenaar Ludwig Hirschfeld-Mack Schwerdtfegers ideeën en voerde een veel beter versie van het lichtspel op. Het oorspronkelijke werk van Schwerdtfeger kwam daardoor in de vergetelheid en hij verliet teleurgesteld het Bauhaus. Vlak voor zijn dood in 1966 werden voorbereidingen getroffen om zijn lichtspel opnieuw uit te voeren. Schwerdfeger maakte het niet meer mee, maar die uitvoering werd vastgelegd op film. Voorafgaand aan de registratie van het lichtspel werd ook een blik achter de schermen gegeven. Zo zagen we dat voor de uitvoering minstens zeven mensen nodig zijn: twee voor de bediening van het schuifpaneel, twee voor het raster, één regisseur, één voor de bediening van het lichttoestel en iemand voor de muziek. In 2010 kwam deze registratie uit op DVD met daarbij ook een documentaire waarin onder andere de zoon van Schwerdfeger die meewerkte aan de reconstructie van 1966, aan het woord komt. Meer informatie bij Revocadofilm.

Daarna kwam een vroege film van Oskar Fischinger. Zijn werk heeft nooit geleden onder een gebrek aan belangstelling, maar niet zo heel bekend zijn zijn eerste multi-channel werken. We kregen R-1, ein Formspiel te zien uit 1923. Rekveld vertelde dat Fischinger begin jaren twintig de muzikant Alexander Laszlo ontmoette. Laszlo trad succesvol op met zijn muziek en een lichtorgel. Fischinger en Laszlo besloten samen te werken en op een soort wereldtentoonstelling in Düsseldorf in 1926 zagen vermoedelijk zo’n 40.000 mensen hun gezamenlijke opreden. Fischinger maakte R-1 niet lang na de samenwerking met Laszlo stopte. Het werk bestaat uit drie films die naast elkaar geprojecteerd worden en waar tijdens de climax nog twee projectoren bij komen. De precieze opstelling en montage waren niet meer geheel te achterhalen, dus de reconstructie die Fischinger-expert en biograaf William Moritz maakte is wellicht Oskar Fischinger, R-1, ein Formspiel: 1923 niet helemaal historisch juist, waarschuwde Rekveld. Meer informatie van Moritz over Fischinger is te vinden bij het Centre for Visual Music.

Vervolgens zagen we een film van Jud Yalkut uit 1966. Yalkut filmde de kunst van zijn tijd zoals hij daar in New York mee in aanraking kwam en bewerkte die opnames tot een nieuw kunstwerk. In Turn, Turn, Turn, zagen we op een remix van het gelijknamige nummer van The Byrds onder andere beelden van László Moholy-Nagy’s installatie Black – Light – Grey voorbij komen. Hieronder staat een vergelijkbare korte film met muziek van The Beatles uit hetzelfde jaar.

De enige stille film in het programma was van Charles Dockum. Zijn 1969 Mobilcolor Projector film was op Sonic Acts voor het eerst in Europa te zien. Rekveld vertelde over het tragische lot van de Mobilcolor Projector. Dockum’s installatie verdween in een kelder alwaar onderdelen langzaamaan een nieuwe bestemming kregen. Een lot dat helaas veel werken van experimentele mediakunstenaars trof. Veel van zijn films worden op het moment geconserveerd en gerestaureerd door het Center for Visual Music.

Afsluiter van het filmprogramma was een film van de relatief obscuur gebleven animator Hy Hirsch. Rekveld omschreef hem als een technisch handige man en jazz fanaat. In de jaren vijftig trad hij regelmatig op met jazz muzikanten en verzorgde live filmprojecties met meerdere projectoren. Hij werkte en woonde achtereenvolgens in de Verenigde Staten, Nederland (waar hij werkte bij Dollywood) en Parijs. Van zijn films is nauwelijks iets bewaard gebleven. Vermoedelijk werkte hij heel improviserend en verknipte en plakte hij zijn werk continue. Na zijn dood is zijn collectie films bovendien verspreid geraakt onder vrienden en kennissen. Dat had waarschijnlijk te maken met Hirsch´s gewoonte om zijn marihuana in filmblikken te bewaren. In De Balie zagen we één van de bewaard gebleven films: Come Closer uit 1953. Een vrolijke film met dansende driedimensionale figuren, waarvan hieronder een fragment te zien is.

Georges Méliès en Hugo Cabret

Posted on 16 februari 2012 by Liselotte Doeswijk

Afgelopen weekend heb ik eindelijk Hugo gezien, het 3D spektakel van Martin Scorcese over het jongetje Hugo Cabret en filmmaker George Méliès. Nu hoefde ik eigenlijk helemaal niet zo lang te wachten, het was alleen dat de voorpret en daarmee de verwachtingen nogal hoog opliepen door een aantal vertoningen op het International Film Festival Rotterdam.

Ten eerste zag ik daar Serge Bromberg’s filmprogramma Retour de flamme (Gered uit de vlammen). Bromberg verzamelt en restaureert oude nitraatfilms die hij in de bioscoop aan elkaar praat. Hij vertelt bijvoorbeeld over de vergankelijkheid van film. Een van de redenen dat er veel film verloren is gegaan, is de extreme ontvlambaarheid van nitraatfilm die Bromberg live laat zien door een stukje film in de fik te steken. Voor je met je ogen kunt knipperen zijn de tien frames op het stukje film verschrompeld tot bijna niets. Het is niet voor niets dat de Nederlandse collecties nitraatfilm van het EYE filminstituut en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in een bunker in de duinen liggen opgeslagen. Bromberg maakt er een vermakelijke show van en speelt live piano bij de stille films. Retour de flamme laat niet alleen oude films zien, maar doet dat ook nog eens op de manier waarop de filmprogramma’s aan het begin van de vorige eeuw er ongeveer uit hebben moeten zien: met spektakel, humor en muziek.

Bromberg vertelde over verschillende technieken en oplevingen van de stereoscopische 3D-techniek in de filmgeschiedenis. Enkele memorabele voorbeelden: een reclamefilm uit 1939 van Charley Bowers waarin een Plymouth sedan in elkaar wordt gezet. Om de haverklap vliegt er een auto-onderdeel in je gezicht. Nog flauwer, maar met iets meer verhaal is Third Dimensional Murder uit 1941. “Meanwhile in Russia” had men de techniek ook perfect onder de knie, misschien wel beter dan de Amerikanen. Alleen bleef er voor screenplay geen budget over: de ‘Parade of Attractions’ bestond dus uit kitscherige opnames van vogeltjes, vissen en jongleurs. Bijzonder leuk waren de animatiefilms in 3d, zoals Disney’s Adventures in Music: Melody (1953) en Pixar’s Knick Nack uit 1988 (helaas online alleen in 2d). Vooral in het eerste filmpje zag je wat mij betreft de meerwaarde die 3D kan hebben voor een animatiefilm: de grafische tekens die in cartoons en animatie onzichtbare dingen weergeven als beweging en muziek, zijn in 3D nog vele malen effectiever.

Ook veel effectiever in stereoscopie zijn de filmtitels. Deze zijn in de klassieke Hollywoodfilms al sinds de jaren dertig min of meer driedimensionaal. De letters zijn in perspectief geïllustreerd of ze zijn met behulp van andere effecten 3D gemaakt. Zo werden letters op glazen platen gelegd zodat er een schaduw ontstond en er waren speciale titel-machines die titelkaarten snel heen en weer bewogen. Over deze vervaagde opname van de tekst werd dan nogmaals de scherpe letter gezet, met ook het effect van diepte of een beweging. (Dit effect wordt uitgelegd in Piet Schreuders’ Hollywood at Last, VPRO: 1979) Die schaduw had vooral een praktische reden: witte letters over een bewegend beeld zijn veel beter leesbaar met een slagschaduw. Maar er zijn nog wel meer vrij voor de hand liggende redenen waarom de filmtitels van het scherm moeten springen. Net als bij de grafische tekens in animatiefilms, zijn de filmtitels dus eigenlijk het beste te zien in stereoscopisch 3D. Bij Third Dimensional Murder (zie hiernaast) was alleen de eindtitel echt 3D, de begintitels nog niet want vóór de film kreeg het bioscooppubliek in 2D instructies hoe de bril op te zetten (“red glass, right eye”).

Hoogtepunt van Retour de flamme waren drie korte filmfragmenten van George Méliès Star-films in 3D. Hoe kan dat? Méliès’ films waren zo succesvol dat ze ook op grote schaal geplagieerd en gekopieerd werden, met name in de Verenigde Staten. Hij verzon een truc. Méliès was ten slotte in eerste plaats een uitvinder en illusionist. Hij nam zijn films op met twee camera’s tegelijk. Zo had hij twee negatieven, één voor Europa en één om naar de VS te sturen. Dit was een snellere oplossing dan kopieën van het negatief te laten maken en die te versturen. Bovendien was de kwaliteit ook beter gewaarborgd. Zonder dat hij het wist was Méliès zijn films in 3D aan het opnemen. Zo rond 1920 verloor het cinema-publiek interesse voor Méliès fantastische films. Berooid en gedesillusioneerd verbrandde hij al zijn werk. In de afgelopen 100 jaar hebben filmliefhebbers als Bromberg op zolders en kelders van bioscopen en archieven gelukkig nog aardig wat kopieën weten terug te vinden. Van drie films wist Bromberg Amerikaanse én Europese fragmenten te achterhalen. Met deze kopieën reconstrueerde Bromberg enkele fragmenten in stereoscopisch 3D. Zo kwamen we een stapje dichter in het universum van de filmtovenaar Méliès.

Bromberg vertelde na Retour de Flamme in een IFFR-talkshow nog iets meer over Méliès en zijn meest bekende film Le voyage dans la lune (1902). Deze film speelt een belangrijke rol in het boek The Invention of Hugo Cabret, waar de film Hugo op is gebaseerd. Jules Verne’s De la terre à la lune uit 1865 vormde een directe inspiratiebron voor Méliès Le voyage dans la lune, de overeenkomsten tussen de boek-illustraties en de film zijn groot. Bromburg merkte op dat Jules Verne (die overleed in 1905) ondanks de grote populariteit van de film, hem misschien helemaal nooit heeft gezien. Dat is niet zo gek stelde Bromburg. Film werd in die tijd gezien als een verderfelijk vermaak en gevaarlijk bovendien. De warme projectorlamp en het licht ontvlambare nitraatmateriaal zorgde regelmatig voor ernstige branden. Al met al niet echt bevorderlijk voor de reputatie van film. We weten dus niet hoe Verne dacht over Méliès toe-eigening. De film werd in ieder geval een internationaal succes en ook vele malen nagemaakt en illegaal verspreid.

In 1993 vond Bromberg in Barcelona onverwachts een ingekleurde kopie van Le voyage dans la lune. De filmrol was in slechte staat en het duurde tot 2011 dat er genoeg geld, expertise en technische mogelijkheden beschikbaar kwam om te starten met de restauratie. Deze gigantische onderneming is vastgelegd in een documentaire die, samen met de gerenoveerde kleurenfilm, te zien was op het IFFR. Filmen in kleur was nog niet mogelijk in 1902, maar regelmatig kleurde men filmkopieën met de hand in. Dat was een kostbare zaak: in een fabriek beschilderden zo’n honderd vrouwen frame-voor-frame direct de verf op de filmrol, zo leren we uit de documentaire. De filmrestaurateurs moesten ruim honderd jaar later ook beeldje-voor-beeldje te werk gaan met Le voyage dans la lune. Bijna elk frame was beschadigd. Gelukkig zijn er van de eerste science-fictionfilm ter wereld nog meer, meestal incomplete kopieën bewaard en en kon de film zo plakte men de film als een puzzel weer digitaal in elkaar. Het Franse duo AIR componeerde een nieuwe soundtrack en zo is Le voyage dans la lune na 110 jaar weer meer dan bioscoop-waardig.

Na deze voorpret was het afgelopen weekend dan eindelijk tijd om Hugo in 3D te gaan zien. Gelukkig maakte de film de verwachtingen waar. Alleen al het openingsshot is een bezoek aan de bioscoop waard. De prominente rol voor treinen, klokken en film schetsen een prachtig beeld van de jaren dertig van de vorige eeuw. Sommige scenes lijken meer in dienst te staan van het visuele effect dan van het verhaal, maar als het er zó goed uitziet dan vergeef je dat de filmmaker graag. Voor filmliefhebbers en historici zitten er veel mooie momenten in de film, zoals wanneer Méliès (gespeeld door Ben Kingsley) en zijn vrouw een filmvertoning van de gebroeders Lumière bezoeken. Voor de film werden de Star film Studio en vele filmsets van Méliès nagebouwd waar we hem zien regisseren en acteren in fantastische kostuums. Ook zeer geslaagd zijn de hommages in Hugo aan een aantal scenes uit de filmgeschiedenis; zoals Hugo die aan de stationsklok hangt en de trein die in zijn nachtmerrie op ons af komt stormen. Die scenes –Safety Last (Newmeyer en Taylor: 1923) en L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Gebr. Lumière: 1896)- zijn eveneens als film in de film te zien. Nog meer hommages staan beschreven op FXGuide.com, als ook alle special effects in de film. Maar eerst naar de bioscoop als je hem nog niet hebt gezien!

Leader mash-ups

Posted on 23 januari 2012 by Liselotte Doeswijk

Vandaag kwam ik weer eens een leuke leader mash-up tegen. Grafisch ontwerper Dann Mathews verhaspelde Star Wars en Mad Men tot deze nieuwe creatie. Dit soort mash-ups vindt ik altijd heel vermakelijk, vaak halen ze het beste uit beide originelen en leggen deze zodoende vast als audiovisuele cliché’s.

De populariteit van de serie Mad Men is voor een deel afhankelijk van het fantastische production design. Alle props, kostuums, haardracht, apparatuur, merken en behangetjes kloppen, maar op het gebied van typografie wordt de plank nog wel eens mis geslagen. Ontwerper Mark Simonson vond een aantal anachronismen in de serie en journalist Andrew Hearst ontdekte dat de aftiteling is gezet in het door velen verafschuwde Arial (uit 1982!). Eerlijk is eerlijk, mij vallen die anachronismen niet op en dus stoor ik me er niet aan. Bovendien; een dramaserie voor televisie is geen historische documentaire.

Toch kan de originele leader van Mad Men me niet zo bekoren. Misschien is het de vallende Don Draper die onplezierige associaties met 9/11 oproept. De leader hoort wel een onheilspellend gevoel op te wekken, vooral in het eerste seizoen als de identiteit van Don Draper nog een geheim is. Maar sinds dat mysterie weg is, zou onderstaande animatie van Paul Rogers ook goed passen.

Er zijn trouwens nog vele, vele Mad Men mash-ups te vinden: met Alice in Wonderland, Megaman of Homer Simpson.

Poème électronique

Posted on 8 december 2011 by Liselotte Doeswijk

Dinsdagavond gaf Kees Tazelaar een lezing op uitnodiging van het NIMk en de Nan Hoover foundation over zijn onderzoek naar en reconstructie van audiovisuele kunstwerken. Hij vertelde onder andere over het Phillips paviljoen op de wereldtentoonstelling in Brussel 1958. Philips wilde daar haar elektronische apparatuur demonstreren “die een nieuwe kunst met onbegrensde mogelijkheden inluidt, namelijk het elektronische samenspel van licht, kleur, beeld, woord en muziek in de ruimte.” De hiervoor aangetrokken architect Le Corbusier stelde een team samen bestaande uit architect Iannis Xenakis, componist Edgar Varèse en cinematograaf Philippe Agostini. Zij werkten in Eindhoven maanden lang aan het gezamenlijke kunstwerk. Het ‘Poème électronique’ was een groot succes, naar schatting bezochten z’n 2 miljoen mensen het audiovisuele spektakel. Na de tentoonstelling werd het paviljoen afgebroken en viel het ‘Poème électronique’ uiteen.

Tazelaar vertelde uitgebreid over zijn onderzoek naar en reconstructie van het ‘Poème électronique’. Met alle herontdekte puzzelstukken en nieuwe inzichten maakte Tazelaar en een internationaal team van onderzoekers een virtuele versie van ‘Poème électronique’. Het paviljoen werd in virtual reality nagebouwd en in die ruimte werden geluid en beeld opnieuw geprojecteerd. Deze reconstructie benadert de ervaring die de bezoeker van het echte paviljoen in 1958 gehad zal hebben. Het project werd in 2005 afgerond, maar op de website is nog het een en ander aan onderzoeksmateriaal te vinden en in onderstaande reportage zijn enkele fragmenten van de virtuele versie te zien.

Opvallend aan het ‘Poème électronique’ vind ik dat geluid en beeld minder synchroon lopen dan wij in 2011 gewend zijn. Op de mastertape met de muziek stonden ook sporen die aanwijzingen gaven voor film en licht, zo valt te lezen op oa. wikipedia. Maar vermoedelijk verliep de elektronische aansturing van de projectoren minder goed dan de bedoeling was of werden ze toch gewoon handmatig bediend. Dat laatste lijkt aannemelijk als ik kijk naar het script voor de uitvoering (in bovenstaande reportage te zien op 4:20).

Dit script is een lijst gebaseerd op seconden. Per periode van vijf seconden staat globaal beschreven wat er te zien is, bijvoorbeeld: “Ballet van mechanische elementen afgewisseld met dieren, ogen van uilen, stieren, etc.” Daarnaast een lijstje nummers die corresponderen met de desbetreffende dia’s, glasplaatjes en/of filmfragmenten. Aan de opmaak van het document te zien, corresponderen deze nummers niet direct met de seconden ernaast. Het script beschrijft dus niet seconde voor seconde het tijdschema van het evenement, zoals in de reportage gezegd wordt. Binnen vijf seconden moesten technici dus een aantal dia’s, kleuren of films laten zien, maar op welke seconde precies of bij welk geluid stond niet beschreven. Bovendien staan er op het script geen annotaties met betrekking tot belangrijke veranderingen in de muziek. Dat verklaart waarom de muzikale en de visuele composities in de uitvoeringen van 1958 naar huidige maatstaven verre van synchroon liepen. Wellicht stond synchroniciteit niet hoog op de agenda. ‘Poème électronique’ is immers een kunstwerk van meerdere kunstenaars -met name Le Corbusier en Varèse- die elk hun persoonlijke signatuur op het werk hebben achtergelaten.

Wat is de betekenis van het ‘Poème électronique’ voor hedendaagse kunst en vormgeving? In 2009 organiseerde het mediakunstfestival STRP in Eindhoven een bijeenkomst over deze vraag en ook de laatste editie van het festival besteedde aandacht aan het kunstwerk. In het programmaboekje van STRP 2011 staat: “In dit multimediakunstwerk ‘avant la lettre’ wordt met beeld, geluid en licht een utopische toekomst geschetst door de komst en beschikbaarheid van nieuwe technologieën.” Het ‘Poème électronique’ wordt gezien als een van de eerste multimediale kunstwerken en is dus een belangrijk ijkpunt voor deze specifieke vorm van kunst. Maar tegelijkertijd wijst het werk vooruit, naar een toekomst waarin nog veel meer mogelijk zal worden.

Het recente autonome werk van Jaap Drupsteen valt in deze traditie en toekomstvisie te plaatsen. In zijn video-mappings op orgels komen eveneens architectuur, muziek en beeld bijeen. Dankzij de technologische kennis van Drupsteen is de synchronisatie van geluid en beeld tot in de honderdste seconde precies. Zijn laatste optreden tijdens het Beeldbuisfestival in Zwolle is geen gezamenlijk kunstwerk, Drupsteen componeerde zowel het beeld als de muziek (orgel en elektronisch). Dat deed hij ook nog eens grotendeels gelijktijdig, dat wil zeggen dat de muziek bepaalde beeldelementen direct digitaal beïnvloedde. Met behulp van video-mapping software mat hij de de vorm van het driedimensionale orgel, zodat de projectie van het beeld daarop afgestemd kon worden. Van dit soort geavanceerde mogelijkheden konden de technici van Philips in 1958 alleen maar dromen. Maar dat betekent niet dat multimediale kunst nu uitontwikkeld is. Pioniers zoals Le Corbusier, Varèse en Drupsteen zullen altijd de grenzen van wat mogelijk is op blijven rekken.

Vrijzinnige vormgeving: 85 jaar VPRO Gids covers

Posted on 1 december 2011 by Liselotte Doeswijk

Op Vormvanvermaak.nl had ik al een reeks berichten over de VPRO geplaatst (vorm van de VPRO) naar aanleiding van het verschijnen van het prachtige naslagwerk van 85 jaar VPRO Gids covers (samengesteld door Piet Schreuders en Beate Wegloop).

Nu staat ook mijn recensie online op Designgeschiedenis.nl. Ik heb natuurlijk gekeken naar het boek zelf, maar ook naar de vormgeving van de VPRO Gids ten opzichte van andere omroepgidsen en de relatie tussen programmagids, televisie en huisstijl bij de VPRO.

Lees de recensie ‘Vrijzinnige vormgeving’ en bestel het boek bij uw boekhandel of de VPRO webwinkel.

Saul Bass boek

Posted on 17 november 2011 by Liselotte Doeswijk

Goed nieuws voor de liefhebbers van filmtitelsequenties: deze week verscheen een monografie over Saul Bass (1920-1996). Op de cover prijkt de arm uit een van de zijn bewegende ontwerpen waarmee het het vak verandert in de jaren vijftig, hieronder de complete sequentie. Naast filmtitelsequenties ontwerpt hij logo’s en huisstijlen voor bedrijven, maakt samen met zijn vrouw Elaine Bass korte films waaronder de Oscar winnende korte film Why man creates in 1968. Een groot oeuvre en het boek bevat daarom ook meer dan 1.400 afbeeldingen.

Geschreven door Pat Kirkham en vormgeven door Jennifer Bass, de dochter van Saul en Elaine. Verkrijgbaar via Amazon.

Auntie Beeb 75 jaar

Posted on 3 november 2011 by Liselotte Doeswijk

BBC televisie vierde op 2 november haar 75-jarig jubileum en dat was tevens het jubileum voor de allereerste publieke omroep uitzending ter wereld. In het prille begin keken er ‘maar’ zo’n 20.000 Londenaars, zoals te horen is in deze webreportage (met ook antwoord op de vraag waarom het niet zo’n goed idee was om de tv-zendmast op het studiogebouw te zetten).

Ter vergelijking: in 1936 was in Nederland Philips volop bezig met experimenten: het jaar ervoor was er voor het eerst een opname van een persoon (Ceesje Speenhoff die destijds bij Philips werkte) door de lucht verzonden, en in het jaar erop begon Philips met de bouw van een televisiekaravaan: een stel wagens/caravans waarmee de werking van televisie op beurzen in binnen- en buitenland gedemonstreerd werd. De eerste officiële Nederlandse televisie-uitzending zou pas 15 jaar later zijn, met een geschat bereik van ongeveer 500 huishoudens. Toch haalde Nederland die ogenschijnlijk grote voorsprong redelijk goed in. Met ‘dank’ aan de Tweede Wereldoorlog die de ontwikkeling van televisie in Engeland ernstig vertraagde: de televisiezender in London werd gevorderd door het leger voor het in kaart brengen van vijandelijk luchtverkeer.

De BBC bestond natuurlijk al eerder dan die eerste televisie-uitzending. In 1922 gingen een aantal radio pioniers/bedrijven (Marconi bijvoorbeeld) samenwerken met het doel om publieke radio-uitzendingen te verzorgen en in 1927 werd dat de BBC zoals die nu nog bestaat. In dat jaar kreeg de BBC ook officieel een ‘Coat of Arms’ toegewezen, een wapen zoals adellijke families ook hebben. Het wapen met motto “Nation shall speak peace unto Nation” verbeeldt de publieke taak die de BBC voor ogen staat. Naast de traditionele heraldische tekens: schild, leeuw, adelaars, staan er ook enkele tekens bij die verwijzen naar het radio-zenden: elektrische schichten, de hoornen van de adelaars , de aarde en planeten op het schild. Dit wapen en motto werd vermoedelijk ook bij televisie-uitzendingen van vóór 1960 getoond (zoals bij BBC News op bovenstaande foto).

In Nederland spiegelde de ANRO (Algemene Nederlandse Radio Omroep, vanaf 1927 AVRO Algemene Vereniging Radio Omroep) zich aan de BBC, want zij waren een groot voorstander van een nationale omroep in tegenstelling tot een verzuilde omroep. Net als de BBC, koos de ANRO/AVRO daarom een embleem met een nationale en traditionele vorm. Leeuwtje, wapenschild, radioschichten, de overeenkomsten zijn duidelijk. Maar het verschil is tegelijkertijd ook groot; het wapen van de BBC voldoet aan de regels van een traditie die bovendien streng gereguleerd wordt door een officiële instantie, het ‘College of Arms’. Het ‘wapenschild’ van de AVRO daarentegen is een ‘gewoon’ ontwerp van reclametekenaar André Vlaanderen. Minder sjeik, maar wel mooier.

60 jaar tv

Posted on 29 september 2011 by Liselotte Doeswijk

Het kan je niet ontgaan zijn: de Nederlandse televisie wordt deze zondag 60 jaar. Tenminste, als je de experimentele periode in Eindhoven niet meerekent dan. De eerste landelijke uitzending van de NTS vanuit Studio Irene, een tot televisiestudio omgebouwd kerkje in Bussum, is aanstaande zondag in ieder geval precies 60 jaar geleden.

Een mooie gelegenheid om even terug te kijken naar die eerste uitzending en natuurlijk in het bijzonder naar de vormgeving ervan. Peter Zwart, we schreven al eerder op deze site over hem (de NTS zendmast en het eerste VARA herkenningsfilmpje zijn bijvoorbeeld van zijn hand) is dan de man die verantwoordelijk is voor de aankleding van de uitzending. Dat wil zeggen: de decors én het grafische werk.

bron: Nationaal Archief (links), Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid (rechts)

De uitzending begint met vormgeving, of ‘branding’ eigenlijk. Als eerste in beeld is een wapperend NTS vlaggetje. Om het te laten wapperen is een speciale standaard gemaakt met een ventilator. Als we op de foto’s afgaan (er is geen bewegend beeld van deze uitzending) is het vlaggetje meerdere keren in beeld; als openingsbeeld, bij of vlak voor de openingstoespraak van staatssecretaris J.M.L.Th. Cals (foto rechts) en waarschijnlijk ook tijdens de aan- en afkondigingen van omroepster Jeanne Roos. Zo deed de regisseur van de avond, Erik de Vries, dat immers ook bij zijn experimentele uitzendingen voor Philips (foto links).

Daarna volgen staatssecretaris Cals en NTS-voorzitter Kors, beide vertegenwoordigers van de destijds dominante katholieke zuil en van een regering die de introductie van televisie juist zo lang had weten te rekken. Zij spreken voorzichtig optimistisch over de televisie als uitkomst van technische vooruitgang, maar zijn tegelijkertijd zeer sceptisch over de mogelijk schadelijke gevolgen van dit nieuwe massamedium: “passiviteit en grauwe vervlakking”. De waarschuwende woorden van deze heren worden uitgesproken in een opvallend huiselijk decor. Ze zitten in gemakkelijke fauteuils, er staat een salontafel en de achterwand is bekleed met tapijten. Was dit een poging van Zwart om de formele taal en licht dreigende woorden niet al te kil over te laten komen? We kunnen het hem helaas niet meer vragen.

Na een vooraf geproduceerde instructiefilm over de werking van televisie, volgt een verhandeling van professor Halbertsma in een ander hoekje van de minuscule studio. Op de foto hieronder zien we dat het achterwandje nog even in de verf wordt gezet. Zwart houdt hier één van Halbertsma’s afbeeldingen voor de camera die later het verhaal zullen verduidelijken (foto rechts), waarschijnlijk om te testen of ze goed en leesbaar in beeld gebracht kunnen worden.

1951 Peter Zwart en professor Halbertsma

foto's uit de collectie van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid

Hierna: pauze, want de studio moet omgebouwd worden voor het decor van het eerste televisiespel wat tevens over televisie gaat; ‘De toverspiegel’. Wat gebeurt er in die pauze op het scherm? Vermoedelijk staat er een -uiteraard door Peter Zwart- vervaardigd bordje met de letters ‘pauze’. Maar helaas is daar geen beeld van. Wat er te horen is, is wel bekend: een lied met de toepasselijke tekst “o kom er eens kijken”. Àchter het scherm is iedereen druk in de weer met meubels en decorstukken voor het televisiespel. Als je de onderstaande foto’s vergelijkt, zie je inderdaad achter de wandkleden het begin van de lambrisering en een plintje van het decor van ‘De toverspiegel’.

foto's uit de collectie van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid

Tijdens het eerste televisiespel voltrekt zich ook de eerste storing. Het betreft een beeldstoring en daardoor is er natuurlijk geen kaartje met ‘storing’ in beeld, maar horen de ca. 500 televisiekijkers die avond de omroepster uitleggen dat er iets mis is. Ook weer met zo’n geestige en toepasselijke tekst; “Wij komen pas kijken, maar tenslotte komt u ook pas kijken”. Waarschijnlijk wordt de avond ook weer afgesloten door Roos naast het NTS vlaggetje, maar wederom… daar is verder geen beeldmateriaal van bewaard gebleven.

In verband met het jubileum is er veel aandacht voor de allereerste uitzending en televisiegeschiedeniss, een aantal links voor als je meer wit weten:
* Meer informatie over de experimentele uitzendingen van Philips is o.a. hier te vinden en in het boek over televisiepionier Erik de Vries.
* Beelden voor de Toekomst presenteert een interactieve tijdslijn over 60 jaar televisie. Deze bevat nu de periode tot 1971 en wordt in in de komende weken nog verder aangevuld.
* Uitgebreide informatie over de eerste tv-uitzending, de medewerkers en fotomateriaal is te vinden op de Beeldengeluidwiki.nl.
* Naast Vorm van vermaak (dat je natuurlijk al in de kast hebt staan) verschijnen/verschenen er naar aanleiding van het tv jubileum nog een aantal mooie naslagwerken, zoals het boek over de omroepsters: Goedenavond Dames en Heren, Beeldenstorm van Ruud van Gessel en 60 jaar televisie van Bert van der Veer.
* De Publieke Omroep heeft het publiek gevraagd een TV canon te kiezen, fragmenten van de verkozen programma;’s zijn ook online te bekijken.

Vorm van de VPRO 2: Lex Barten

Posted on 24 juni 2011 by Liselotte Doeswijk

In verband met het verschijnen van het VPRO Gids Covers – boek duiken we in deze zomerserie in de geschiedenis van de VPRO-(televisie)ontwerpers

De makers van het boek over de VPRO gids covers speurden ook de allereerste VPRO-ontwerper op: Lex Barten. Hij is verantwoordelijk voor de zendmast met zendstralen. Een neutraal en enigszins modern aandoend logo, zeker in vergelijking met het sierlijke wapenschild van bijvoorbeeld de AVRO of de religieuze symboliek van het KRO embleem.

Het probleem met deze “emblemen” of “vignetten” (het begrip logo bestond nog niet) was dat ze zich in 1951 lastig naar televisie lieten vertalen. De kwaliteit van de eerste beeldbuizen was niet zo goed en al die fijne lijnen, krullen en details kwamen daardoor niet goed over. De emblemen moesten dus aangepast worden en waarschijnlijk gebeurde dat door de eerste decorontwerper bij de Nederlandse televisie: Peter Zwart.

Er zijn tijdens de eerste landelijke televisie-uitzending en/of tijdens de repetities daarvoor een aantal foto’s gemaakt van een televisiebeeldscherm met daarop de emblemen van de omroepverenigingen. Daarop is te zien dat een aantal omroepverenigingen, naar voorbeeld van de experimentele uitzendingen van Philips kozen voor een vlag met hun embleem die live voor de camera op een speciale standaard met ventilator wapperde. VARA, NCRV en VPRO kozen voor dia’s en/of een filmpje met hun embleem. Het VPRO embleem lijkt op een dia met een gemarmerd grijze achtergrond (wolken of water) met daarvoor de vier letters in Romeinse kapitalen (zie afbeeldingen hieronder).

Peter Zwart, die via VARA-regisseur Willy van Hemert overgehaald was om de decors voor de eerste landelijke televisie uitzending te maken, maakte in ieder geval het een herkenningsfilmpje voor de VARA (zie ook deze post over de eerste tv-leaders van Peter Zwart). Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat hij ook de dia’s of het filmpje voor de NCRV en VPRO maakte, maar zeker is dat allerminst.

Eigenlijk vreemd dat er een herkenningsbeeld van de VPRO bij de serie foto’s van de eerste landelijke televisie-uitzending zit. De VPRO deed namelijk helemaal nog niet mee aan het televisie experiment. De eerste VPRO-avond was pas in april 1952, ruim een half jaar ná die eerste uitzending. Het is helaas onmogelijk om na te gaan hoe deze dia op televisie gebruikt is en hoe vaak omdat er simpelweg geen opnames zijn uit die eerste jaren. Dus hoe vaak deze dia is gebruikt, en wanneer, is niet bekend.

Het ontwerp van Lex Barten’s VPRO embleem uit 1926 heeft overigens wel zijn weg naar het televisiescherm gevonden. Veel bewijs daarvan is er niet, eigenlijk is er alleen onderstaande foto genomen in een onbekende huiskamer. Daarop is te zien dat het embleem wat vetter is aangezet en dat de letters schreefloos zijn geworden. Maar, voor het uitdragen van de identiteit van de omroep was het tonen van een embleem van ondergeschikt belang. Het gezicht van de omroep werd bepaald door de omroepster. In het geval van de VPRO was dat Verti Dixon.

Vorm van de VPRO 1: 18 minuten VPRO-vormgeving

Posted on 17 juni 2011 by Liselotte Doeswijk

Piet Schreuders en Beate Wegloop, art directors bij de VPRO gids hebben een overzichtswerk uitgebracht over alle prachtige covers die de afgelopen 85 jaar voorbij kwamen. Van de voorpagina vol met reclame (heel gebruikelijk in de jaren 20 en 30) tot de prijswinnende ontwerpen van nu. Onder de ontwerpers in het boek zitten ook veel televisieontwerpers van de NOS: Hans de Cocq, Will Bakker, Frans Lasès, Kal Beerends, Monique Korteweg, Rob van den Berg, Arie Teunissen en natuurlijk ook de VPRO-televisieontwerpers; Jaap Drupsteen, Willem van den Berg, Bob Takes en Max Kisman.

Viola Lindner van het NRC sloot afgelopen week haar recensie over het boek en de tentoonstelling af met: “Mist er dan nog iets? Misschien de animaties [..] Misschien een onderwerp voor de 90ste verjaardagsviering?” Een goede suggestie Viola! Hieronder alvast een YouTube speellijst met zo’n 37 filmpjes, oftewel 18 minuten VPRO-plezier.

De komende weken besteden we op deze site extra aandacht aan de televisievormgeving van de VPRO, houd de site dus in de gaten!