‘Nieuwe’ Doeve-fabels opgedoken

UPDATE 3-6-2013: De fabels zijn verkocht. Een anonieme Doeve-liefhebber heeft ze aan het Persmuseum geschonken.

Ergens in de jaren tachtig zijn ze achtergelaten in een huis in Hilversum. Gelukkig kreeg De Larense Kunsthandel  er toen lucht van en stelde de 25 rollen papier veilig. De fabels hieronder zijn dus te koop.

This slideshow requires JavaScript.

De 25 rollen papier bevatten de illustraties van Eppo Doeve bij de fabels van Alexander Pola voor NCRV’s Hier en nu, gemaakt eind jaren zeventig. Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid bezit tien van deze rollen met afmetingen van 3 meter breed en tot wel 10 meter lang. Op een rol papier staan soms wel zes verschillende fabels. De fabels van de Larense kunsthandel zijn waarschijnlijk losgeknipt, de afmetingen variëren namelijk van 2 bij 2 m. tot 60 bij 60 cm. Er zitten erg goeie prenten bij, bijvoorbeeld over de ‘Bloed aan de paal’-actie van Freek de Jonge en Bram Vermeulen. De bijbehorende teksten van de fabels zijn allemaal te achterhalen via de televisiecollectie van Beeld en Geluid. Zit er iets van je gading bij? Neem contact op met de Larense Kunsthandel.

De televisiefabels van Eppo Doeve

Tot 14 juli loopt de overzichtstentoonstelling over Eppo Doeve bij Arti et Amicitiae. Van Doeve wordt vaak gezegd dat hij alles kon, er is dus in de tentoonstelling veel verschillend werk te zien. Jop Euwijk, Doeve-expert en samensteller van de tentoonstelling, vroeg experts op verschillende vakgebieden naar hun favoriete Doeve-werk. Ik koos voor de fabels van Doeve en Alexander Pola voor Hier en nu uit de jaren zeventig. Hieronder een toelichting op die keuze. Dit stuk staat ook in Aether nummer 108, juni 2013. In de Beeldengeluidwiki.nl is meer beeldmateriaal te zien uit Doeves televisiecarrière.

Grote rollen papier met televisiefabels. “De fabel van de Uyl en zijn familieleden” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 3-11-1977. Collectie Beeld en Geluid, foto Jop Euwijk

Grote rollen papier met televisiefabels. “De fabel van de Uyl en zijn familieleden” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 3-11-1977. © Beeld en Geluid, foto: Jop Euwijk

De eerste keer dat ik door de depots van Beeld en Geluid liep, wekte ze al mijn interesse. Op een  stevige stellage hingen ongeveer tien rollen papier van zo’n drie meter breed. Veel te breed voor een titelrol -waar ik eigenlijk naar op zoek was- maar te klein voor een toneeldoek. Helaas laat zo’n  groot stuk papier dat decennia opgerold zit zich niet gemakkelijk uitrollen. De scheuren en beschadigingen aan het uiteinde van het papier maakten dat wel duidelijk. Ik moest het voorlopig doen met de informatie dat het om fabels van tekenaar Eppo Doeve ging voor het programma Hier en nu (NCRV).

Met het onderzoek naar de nalatenschap van Eppo Doeve door het Persmuseum, diende zich eindelijk een excuus aan om de rollen één voor één uit te rollen en aan nader onderzoek te onderwerpen. Een klusje waar we met een team van vier een hele dag mee bezig zijn geweest. Het uitzonderlijke formaat maakt de tekeningen erg kwetsbaar, één van de rollen is bijna helemaal doormidden gescheurd.  Jop Euwijk, de beoogde biograaf van Doeve en tevens samensteller van de Doeve-tentoonstellingen in het Persmuseum en Arti et Amicitiae, was erbij en maakte de foto’s bij dit artikel. Ondertussen digitaliseerde Beeld en Geluid de originele filmopnames van de afgebeelde fabels waarvan er een aantal vertoond worden tijdens de Doeve-tentoonstelling in Arti et Amicitiae.

Gestempelde mieren en de signaturen van de medewerkers aan ‘De fabel van de nijvere mieren”, uitgezonden in NCRV’s Hier en nu, 20-8-1977 © Beeld en Geluid


Hoewel Doeve een goede sneltekenaar was – dat bewees hij tijdens zijn optredens in diverse televisieshows in de jaren vijftig en zestig-  werden de fabels van te voren opgenomen op 16mm film. Dat was de gebruikelijke manier van werken voor een actualiteitenrubriek, de items werden van te voren gemaakt en alleen de presentatie in de studio was live. Deze productiewijze had zeker ook voor een tekenaar voordelen. Interessant is om te zien in welke mate Doeve die voordelen benutte.

Eppo Doeve tekende op de rollen papier de fabels van Alexander Pola die meestal verband hielden met één of meerdere reportages in het programma. De fabels reflecteerden op binnen- en buitenlandse politieke en maatschappelijke gebeurtenissen waarbij Pola met een goed oog voor hypocrisie en creatief gebruik makend van analogieën uit het dierenrijk de gebeurtenissen becommentarieerde. Pola en Doeve werkten al eerder, tussen 1960 en 1964, samen voor NCRV’s actualiteitenrubriek Attentie, de voorloper van Hier en nu. Deze fabels begonnen altijd met een korte scene die volgens een vast stramien verliep. Pola is op zoek naar Doeve, Doeve is ergens een dier aan het tekenen, Pola zegt “dat kan” en ze  besluiten met een gezamenlijk “daar maken wij een fabel van”. Vervolgens horen we Pola de fabel voordragen terwijl de camera gericht is op het paper waar Doeve’s arm razendsnel de fabel op illustreert.

Eppo Doeve en Alexander Pola: “De fabel van de vos en de vrijheid” in NCRV’s Attentie, vermoedelijk uitgezonden in 1961. De moraal: "Men kan, dat mag met nooit vergeten, zelfs een onmetelijk ideaal  steeds met twee diplomaten meten." Onderwerp: Indonesië wil Nederlands Nieuw-Guinea inlijven, de VS kijkt weg. Collectie: Beeld en Geluid

Eppo Doeve en Alexander Pola: “De fabel van de vos en de vrijheid” in NCRV’s Attentie, vermoedelijk uitgezonden in 1961. De moraal: “Men kan, dat mag met nooit vergeten, zelfs een onmetelijk ideaal
steeds met twee diplomaten meten.” Onderwerp: Indonesië wil Nederlands Nieuw-Guinea inlijven, de VS kijkt weg. © Beeld en Geluid

Van de zwart-wit fabels is niet bekend of de tekeningen er nog zijn, maar er zijn wel enkele filmpjes bewaard. Hierin is te zien dat Doeze zich beperkt tot zwarte stift en één grijstint (waterverf of verdunde inkt) en dat hij de fabeldieren doorgaans afbeeldt op een leeg, wit vel papier. Het tekenvel staat op een ezel en heeft ongeveer het formaat van 100 cm hoog en 150 cm breed. In de opnames is nauwelijks gesneden, ze bestaan (met uitzondering van de introductie scene) grotendeels uit één take van ruim 2 minuten. Dat vergde waarschijnlijk veel oefening en voorbereiding van het team en vooral van Doeve. Dat zie je dan ook terug in de filmpjes. Sommige delen van de tekening zijn al van te voren getekend en soms zijn er voorgetekende dunne potloodlijnen te zien. Maar een groot deel van de fabel maakte Doeve ‘live’ voor de draaiende camera.

De grote rollen papier bij Beeld en Geluid bevatten de fabels van Doeve en Pola uit de jaren zeventig. De Hier en nu-fabels van Pola duren vier en een halve minuut, ruim twee keer langer dan bij Attentie en dat verklaart misschien het grotere papierformaat. Ook de overgang van zwart-wit naar kleurentelevisie heeft gevolgen. De fabeldieren en de achtergronden zijn in kleur en vrij gedetailleerd. In de vroege jaren zestig moesten illustratoren en grafici zich zorgen maken of hun ontwerp wel duidelijk te zien zou zijn voor de kijkers thuis. Dat betekende dikke lijnen en veel contrast. Maar eind jaren zeventig is de beeldkwaliteit zo verbeterd dat alles goed te zien is. Het heeft nu wél zin om gedetailleerde, ingekleurde achtergronden te tekenen zoals de volle tribunes in “De fabel van de mooie hazewind” (Hier en nu, NCRV, 17-11-1977).

Hazewind Johan Cruijf voor een vol stadium in “De fabel van de mooie hazewind” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 17-11-1977. Collectie: Beeld en Geluid.

Hazewind Johan Cruijf voor een vol stadium in “De fabel van de mooie hazewind” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 17-11-1977. © Beeld en Geluid, foto: Jop Euwijk

Kleur, een betere beeldkwaliteit en een langere fabel maken dat Doeve veel minder ‘live’ in beeld aan het tekenen is. Meer delen van de tekening, zeker de achtergronden, zijn van te voren al op het papier gezet. Met behulp van de stop-motion techniek en opnames met een lagere ‘framerate’ smokkelen de makers met de tijd. Dan zijn opeens Doeve’s pentekeningen ingekleurd of beweegt zijn hand zich nét iets sneller dan mogelijk is. Doeve gebruikt verschillende tekentechnieken om sneller en meer in beeld te brengen. Zo stempelt hij in “De fabel van de nijvere nieren” (Hier en nu, NCRV, 20-8-1977) een leger van kleine mieren en in “De fabel van de twee Ierse setters” (Hier en nu, NCRV, 27-11-1976) spuit hij met een rode verfbus in een paar seconden een waar bloedbad op het papier.

Bedolven onder luxe, fragment uit “De fabel van de brave muizen” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 30-4-1977. Collectie: Beeld en Geluid.

Bedolven onder luxe, fragment uit “De fabel van de brave muizen” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 30-4-1977. © Beeld en Geluid, foto: Jop Euwijk.

De vergelijking tussen de Attentie-fabels en de Hier en nu-fabels laat goed zien hoe televisie zich in professionele, technische en esthetische zin ontwikkelde, maar ook dat de rol van de tekenaar op televisie veranderde. In de jaren zestig zijn de fabels geënsceneerd als een optreden van een sneltekenaar. In de Hier en nu-fabels staat de kwaliteit van de tekening centraal. Er is meer aandacht voor kleur, detaillering en beweging. Want de stop-motion techniek wordt niet alleen gebruikt om het tempo op te voeren, maar ook om delen van de tekening te animeren. In “De fabel van de brave muizen” (uit Hier en nu, NCRV, 30-4-1977) bijvoorbeeld, laat Doeve spullen uit de hoorn van welvaart op de muizen vallen. Op de papieren rol zien we dat terug als uitgeknipte televisies en auto’s die één voor één met lijm over de muizen geplakt zijn.

Nixon huilt krokodillentranen, fragment uit “De fabel van de twee apen” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 29-10-1976. Collectie Beeld en Geluid.

Nixon huilt krokodillentranen, fragment uit “De fabel van de twee apen” van Eppo Doeve voor NCRV’s Hier en nu, 29-10-1976. © Beeld en Geluid, foto: Jop Euwijk.

De bewaard gebleven filmrolletjes met de fabels waren toen wij met z’n vieren de rollen bekeken nog niet gedigitaliseerd. Wat een interpretatie vanaf het papier bemoeilijkt, is dat daar alleen het eindresultaat te zien is. De volgorde van afzonderlijk delen van de tekening en veel van Pola’s beeldspraak die Doeve tekende – soms letterlijk, soms figuurlijk –  is niet meer zichtbaar. Dat geldt bijvoorbeeld voor de overvolle en rommelig aandoende karikatuur van de afgetreden Amerikaanse president Nixon in “De fabel van de twee apen” (Hier en nu, NCRV, 30-10-1976). In het filmpje wordt duidelijk dat elk onderdeel van deze illustratie een betekenis heeft die in perfecte synchronisatie met Pola’s tekst uitgebeeld is. Watergate wordt een poort met een waterstroompje, waarin Nixon krokodillentranen huilt en op het laatst door de mand valt.

Het is dus voor ons een geluk dat Doeve deze fabels niet live in de studio illustreerde. Want als hij dat had gedaan dan waren er waarschijnlijk geen bewegende beelden meer van. Dan wisten we nu nog steeds niet wat Doeve’s illustraties op die eigenaardige lange rollen papier op een stellage ergens in de depots van Beeld en Geluid precies betekenden.

Meer lezen en kijken:
Foto’s en beeldmateriaal uit de collectie van Beeld en Geluid in de Beeldengeluidwiki.nl
Bezoek de tentoonstellingen bij Arti et Amicitiae (tot 17 juli) en het Persmuseum (tot 1 september)
Bestel de Elsevier special Ter Herinnering: Eppo Doeve
Kom naar de lezing van Doeve-Jop Euwijk en reclamekenner Wilbert Schreurs bij NRC in Amsterdam dinsdag 18 juni

Zenderprofilering: een moeizame start

NRC schreef op 13 maart over de naamsverandering van de drie publieke netten. Ze gebruikten daarbij een aantal beelden uit de stationcall van Nederland 1 uit 1988, een ontwerp van Theo Dijkslag (NOB Design, met muziek van Stephen Emmer). Hoewel de keuze van NRC voor dit beeld een beetje willekeurig lijkt – deze zenderstyling wordt niet genoemd in de tekst – is het een perfecte illustratie bij de ophef die de vorige week speelde. Want op 4 april 1988, de dag dat deze stationcall in première gaat, wordt de moeilijke verhouding tussen zender- en omroepprofilering voor het eerst zichtbaar op televisie.

Wat is er anders die 4 april 1988? Op Nederland 1 is Dijkslag’s vormgeving dus voor het eerst te zien. De logo’s van de nieuwe vaste spelers op het net: EO, NCRV, KRO en VARA zijn prominent in beeld onder een Romeinse 1 die als een luik de uitzenddag opent en sluit. Maar afgezien van die twee stationcalls, nota bene uitgezonden op momenten dat er bijna niemand kijkt, verandert er weinig. Op Nederland 2 waar vanaf die dag AVRO, TROS en VOO (Veronica) uitzenden, blijft ook veel hetzelfde. De omroep(st)ers noemen het net (soms) ‘ATV’ en er buitelt af en toe een grote blauwe twee door het beeld. De grootste verandering die dag is natuurlijk de start van Nederland 3. Dit net heeft wel een complete zendervormgeving, naar ontwerp van Will Bakker (NOB Design), wat bestaat uit meer dan 25 verschillende filmpjes. Het zijn niet alleen variaties op het zenderlogo, maar ook programma-overzichten, storingskaarten, de klok en filmpjes waarin zenderlogo en de logo’s van de kleine zendgemachtigden op dit net, zoals Teleac, FEDUCO en IKON, in elkaar overlopen.

Waarom zien de zenders er zo verschillend uit? Waarom lukt het direct om op Nederland 3 een zendervormgeving te implementeren terwijl er op Nederland 1 en 2 lijkt of er nauwelijks iets verandert? Daarvoor moeten we eerst meer weten over de aanleiding en doelstellingen van deze verandering.

Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO bestaat uit veel blauw en glimmende 3D animaties

Op Nederland 2 is de blauwe twee regelmatig in beeld. De vormgeving van Veronica en AVRO leek al erg op elkaar:   veel blauw en glimmende 3D animaties. Bron: YouTube

De veranderingen in de vormgeving van de zenders zijn een onderdeel van de invoering van het thuisnetmodel. Vóór 1988 hadden omroepverenigingen allemaal hun eigen avond op Nederland 1 en volgens een onnavolgbaar schema een wisselavond op Nederland 2. De omroepverenigingen werden door de de toetreding van TROS, EO en VOO aan het publieke bestel in een lastige positie geplaatst(De Leeuw, 2012: 170). Enerzijds werden ze min of meer gedwongen om elkaar met ‘lichte’ populaire programma’s te beconcurreren om de gunsten van een zo groot mogelijk publiek. Anderzijds waren ze wettelijk verplicht om ook programma’s te maken voor de specifieke stroming die ze vertegenwoordigden en om de ‘zware’ kost, zoals kunst en educatie te brengen.

Het leidde ertoe dat omroepverenigingen hun populaire programma’s uit gingen zenden op hun vaste avond op Nederland 1 en de minder toegankelijke programma’s tijdens de wisselavonden op Nederland 2, het zendschema daarvan was immers voor de kijker toch niet te onthouden. De kijkcijfers van Nederland 2 maakten een vrije val. In het thuisnetmodel werden de ‘zwaardere’ programma’s niet weggestopt, maar zouden ze een betere kans krijgen, ingekapseld tussen ‘lichte’ programma’s. Het thuisnetmodel poogde de indeling van zendtijd eerlijker te maken, zodat de omroepverenigingen beter hun tegenstrijdige opdracht – het aanspreken van een groot algemeen publiek én een kleine specifieke stroming – konden vervullen.

Maar bovenal gaf het thuisnetmodel de televisiekijker meer structuur en duidelijkheid over het uitzendschema, ieder had nu een vaste avond op een vast net. De kijker zou zijn favoriete omroepvereniging gemakkelijker kunnen vinden. Naast de zenderindeling kwamen de omroepverenigingen de kijker ook tegemoet in de wijze van programmeren. De spelers op Nederland 1 bijvoorbeeld maakten gezamenlijk afspraken over een horizontale programmering, een model dat door zo goed als alle niet-Nederlandse publieke en commerciële zenders gebruikt wordt. Zo besloten ze om elke avond om 19.00 na een kort journaal een breed toegankelijk amusementsprogramma voor jong en oud te programmeren. En de late avond werd gereserveerd voor de actualiteiten rubrieken. Dat was dan wel elke dag een andere amusementsshow of actualiteitenrubriek, maar het gaf kijker meer houvast.

Het thuisnetmodel – met de vaste spelers per net, de vaste avonden en de mogelijkheid van horizontale programmering – zou de publieke omroep voor de kijker aantrekkelijker maken, en tegelijkertijd liet het de omroepen genoeg vrijheid om zich te kunnen blijven concentreren op de kwaliteit en signatuur van hun programma’s. Tot zover waren de meeste omroepverenigingen het er over eens dat de veranderingen van 1988 hen ten goede kwamen. Maar dachten ze over de ontwikkeling van een gezamenlijke zenderprofilering?

Pas in 1977 – 13 jaar na oprichting van het tweede net! – kregen Nederland 1 en 2 een logo. Ontwerp: Hans van der Jagt. Bron: Beeldengeluidwiki.nl

Een imago van een zender is voor buitenlandse omroepen als de BBC of de BRT en voor commerciële zenders zoals CNN of RTL vanzelfsprekend. Het logo van de zender (eventueel aangevuld met een getal) is de hele uitzending lang in beeld. Niet alleen in het rechter of linkerhoekje van het scherm, maar ook als stationcall, in de bumpers die reclameblokken introduceren of afsluiten, als achtergrondprojectie bij de omroep(st)er, in programma-overzichten en -promo’s, enzovoorts.

In het unieke Nederlandse bestel is dat zenderimago nooit vanzelfsprekend geweest. In 1930 besloot de overheid immers de ether te verdelen over een klein aantal organisaties met een religieuze of ideologische grondslag. In deze verzuilde tijd was een duidelijke afbakening van de gedeelde zendtijd op één zender noodzakelijk. Je wilde als godvrezende Katholiek niet per ongeluk bloot komen te staan aan een radio- of televisie-uitzending van die oproerkraaiers van de VARA. Titelkaarten met logo’s, de omroep(st)ers, herkenningsmuziek en later stationcalls gaven duidelijk aan wie de afzender was. De naam of het nummer van de zender speelde nauwelijks een rol en zo neutraal en onopvallend mogelijk aanwezig. Pas in 1977, 13 jaar na de introductie van Nederland 2 had Hans van der Jagt (NOS Grafisch Ontwerp) twee titelkaarten ontworpen die door herhaaldelijk en langdurig gebruik (tot 1984) beschouwd kunnen worden als de eerste zenderlogo’s.

Tijdens de ontzuiling en de toetreding van TROS, EO en VOO brak een periode van interne concurrentie aan. De afbakening kwam meer en meer in het teken te staan van marketing. Huisstijlen, imagocampagnes en groots opgezette ledenwerfacties benadrukten niet meer primair wie de afzender was, maar hadden vooral het doel de omroepvereniging als een merk neer te zetten. De zendtijd tussen de programma’s in werd – naast de inhoud van de programma’s – een belangrijke ruimte. Een alomvattende zendervormgeving zoals bij niet-Nederlandse publieke omroepen en commerciële zenders was daarom ondenkbaar in 1988. Dat zou inbreuk maken in de verworven rechten van de zendgemachtigden om hun deel van de zendtijd naar eigen inzicht in te richten, en bovendien zou het extra concurrentie betekenen. De kijker moest een band opbouwen met een omroepvereniging, niet met een zender.

Het Nederland 3 logo  gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec)

Het Nederland 3 logo gaat naadloos over in het logo van Teleac (ca 12 sec) waarna een omroeper buiten beeld het programma introduceert (ca 12 sec). Bron: YouTube

De invoering van een zendervormgeving lukt daarom alleen op Nederland 3. De kleine zendgemachtigden op dit net en ook de NOS waren voor hun zendtijd immers niet afhankelijk van ledenaantallen en konden zich onttrekken aan de concurrentiestrijd waar de rest van de omroepverenigingen in verwikkeld was. Bovendien konden deze kleine zendgemachtigden geen aaneengesloten avonden aanbieden, daarvoor hadden ze te weinig middelen en zendtijd. De vormgeving van de ruimte tussen de programma’s in was daarom minder van belang. Zij hadden er juist voordeel van als het nieuwe derde net een sterke identiteit zou krijgen ten opzichte de andere twee -bij de kijker al vertrouwde- netten. Ook bij het feit dat de vormgeving misschien wel érg goed paste bij die van de NOS hadden de kleine zendgemachtigden meer te winnen dan te verliezen.

Maar op Nederland 1 en 2 hadden de ledengebonden omroepen wel wat te verliezen bij een prominent aanwezige zendervormgeving. Daarom veranderde er op het scherm zo weinig. De zendervormgeving kreeg een bescheiden plaatsje aan het begin en einde van de uitzendingen (de zender ging ‘s nachts en een groot deel van de dag op zwart) en de omroepverenigingen behielden de vrijheid om de zendtijd tussen hun programma’s naar eigen inzicht in te vullen. De stationcall van Nederland 1 valt op door onopvallendheid. Het gebrek aan kleur, de minimale vorm en de dienende symboliek van het net als een doorgeefluik naar de omroepverenigingen is allemaal gekozen om de EO, KRO, NCRV en de VARA tevreden te houden. Met deze vormgeving wordt geen van de vier omroepverenigingen voorgetrokken, maar van een gezamenlijk gezicht is absoluut geen sprake. De zendervormgeving had even goed gepast bij een willekeurige groep andere zendgemachtigden.

Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min)

Het begin van de EO-woensdag op Nederland 1. Na het testbeeld, start-up en klok: de zendervormgeving (ca 8 sec) gaat over in de EO stationcall (ca 20 sec), de omroeper en programmaoverzichten (ca 2 min). Bron: YouTube

Nederland 2 werd het vaste thuisnet voor de AVRO, TROS en VOO (Veronica). Als elkaars grootste concurrenten in de amusementsprogramma’s voor een breed publiek waren zij het meest gebaat bij een situatie dat hun avonden niet overlapten. Deze omroepverenigingen lijken daarom op een veel actievere manier dan de spelers op Nederland 1 betrokken te zijn geweest bij de totstandkoming van een gezamenlijke zendervormgeving. Zo besloten ze het net om te dopen tot ‘ATV’, een afkorting van AVRO, TROS en VOO. De driedimensionale blauwe twee als zenderlogo was waarschijnlijk snel gekozen, bij alle drie de verenigingen is driedimensionale, glimmende, blauwe computeranimatie immers onderdeel van de tv-huisstijl. De TROS ging nog een stukje verder en neemt een -iets andere- blauwe twee als begin en eind van de eigen stationcall. Doordat de vormgeving van de drie bespelers op het net al sterk op elkaar lijkt en ze die nogmaals onderstrepen met de blauwe twee, komt er een -misschien niet heel consequente- maar toch behoorlijk samenhangende vormgeving op Nederland 2 – of ATV.

De Nederland 2-vormgeving wordt opgenomen in de TROS-stationcall (ca 24 sec)

De TROS-stationcall begint en eindigt met een blauwe twee (ca 24 sec). Bron: YouTube

Maar er is nog een vierde speler op Nederland 2, de VPRO met als vaste avond de zondag. De VPRO past in geen enkele opzicht tussen de andere drie spelers. De omroepvereniging verdiepte zich juist in de programmatypes die met name de AVRO, TROS en VOO lieten liggen. De VPRO was ook nadrukkelijk om niet van plan mee te doen aan het horizontale programmeren, want zij onderscheidden zich met thema-avonden (horizontale programmering) waarbij het thema zelfs in de vormgeving van de avond terug te zien was. Ook tijdens de ‘gewone’ avonden was sinds 1971 de traditie ontstaan om de omroep(st)er buiten beeld te laten. De VPRO had vaste ontwerpers die verantwoordelijk waren voor het ontwerpen van een avant-gardistische aaneenschakeling van stationcalls, programma-aankondigingen en programmaleaders. Bob Takes, VPRO-ontwerper in 1988, verafschuwde de vliegende, glimmende driedimensionale logo’s van AVRO, TROS en VOO en gaf de VPRO met verfspetters, veel wit en rafelige lijnen een platte, grafische stijl. De VPRO was dus qua inhoud, programmeringsstrategie én vormgeving de tegenpool van de AVRO, TROS en Veronica. De VPRO weigerde uiteraard de blauwe twee te gebruiken.

De VPRO vormgeving van Bob Takeswas misschien wel de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2

De VPRO vormgeving van Bob Takes was de tegenpool van de vormgeving van de andere spelers op Nederland 2. Bron: YouTube

De poging om tegelijkertijd met het thuisnetmodel ook een vorm van zenderprofilering te introduceren was dus een wisselend succes. De AVRO, TROS en VOO probeerden er het beste van te maken en ook de niet-ledengebonden zendgemachtigden zagen wel de voordelen. Bij de VPRO, EO, KRO, NCRV en VARA lijkt er meer te spelen dan een strijd tussen zender- en omroepprofilering. Omroepverenigingen die die op geen enkel vlak overeenkomsten hadden – denk aan de VPRO met AVRO, TROS en VOO, maar ook aan de VARA met de confessionele omroepverenigingen-, die bovendien in hevige concurrentiestrijd met elkaar verkeren om massaal weglopende leden, worden gedwongen om samen een net te bestieren. Zo bezien is het een wonder dat er op 4 april 1988 überhaupt iets op televisie kwam.

Bronnen:
Persbericht: “Nederland 1 op 4 april van start: ZEKER TWEE JAAR EN ZES MAANDEN DUIDELIJKHEID”, 10-3-1988, waaraan toegevoegd is “Uiteenzetting van mr. Aart Duijser, voorzitter van het F.O.P., op de persconferentie van de bespelers van het Eerste Net (EO, KRO, NCRV en VARA). – op donderdag 10 maart 1988 in de VARA-studio.”

Sonja de Leeuw, ‘Televisie verbindt en verdeelt, 1960-1985’ in Een eeuw van beeld en geluid, Beeld en Geluid: 2012.

NTS zendmast

De herkenningsbeelden die de omroepverenigingen en de NTS (voorloper NOS) in de jaren vijftig gebruikten zijn iconisch geworden. De VARA haan op een windwijzer, de statige VPRO letters tegen een achtergrond van wolken, het vaandel van de NCRV. Deze foto’s zijn in zo’n beetje alle geschiedenisboeken over de omroep terug te vinden.

Maar zoals dat vaak is bij iconische beelden, weten we er eigenlijk weinig over. Behalve dat de foto’s van een televisiescherm zijn gemaakt ergens in 1951. Omdat die eerste jaren alles live was, is er niets bewaard van die uitzendingen. We weten dus niet hoe vaak deze herkenningbeelden te zien waren. Hoe lang waren ze op het scherm? Met welke muziek? Waren het dia’s of bewegende beelden op film?

Van de VARA weten we aan de hand van de schetsen van Peter Zwart dat hun windhaantje onderdeel was van een filmpje (zie in het boek pagina 226-227 en hier). Omdat Peter Zwart de eerste paar jaar alle creatieve werkzaamheden zo goed als in zijn eentje doet, is het zeer waarschijnlijk dat hij verantwoordelijk is geweest voor al deze iconische beelden. En dan is het ook waarschijnlijk dat de VPRO wolkenlucht, de NCRV trompet en de KRO pauze foto ook onderdeel zijn geweest van herkenningsfilmpjes, in plaat van statische dia’s of titelkaarten. De filmpjes zelf hebben het helaas niet overleefd, dus zeker weten we het allemaal niet.

Het meest iconische beeld van de prille jaren van de Nederlandse televisie is de NTS zendmast. Hiervan weten we wel zeker dat deze door Peter Zwart is ontworpen. Want, net als bij het VARA-filmpje, is er een schets van. Die schets is bewaard door Zwarts zoon Peter Zwart jr. Op de schets ‘idee NTS-dia’ staat een lijstje van de vier variaties die er moeten komen: NTS-dia, einde, pauze en storing. Die laatste twee zijn het meest in beeld geweest. Er ging nog wel eens wat mis in die experimentele periode. En, omdat alles live was, moest er soms een pauze ingelast worden om te wisselen van decor.

AANVULLING 10-11-2013

Rene Coelho, destijds cameraman bij de televisie mailde me dat er in de kantine de volgende interpretatie van de NTS Pauze-dia werd gemaakt:

Niet Tegen Sassen
Paal Al Uit Zijn Evenwicht

 

AANVULLING 2: datering van de NTS titelkaart met zendmast

NTS herkenningsdia van J.Ph. Dorren uit 1952

NTS herkenningsdia van J.Ph. Dorren uit 1952

De schets is mogelijk niet zou oud als de dia’s van de omroepverenigingen bovenin deze post. In het eerste experimentele tv-seizoen (oktober 1951 tot en met oktober 1952) wordt de NTS-vlag gebruikt als herkenningsbeeld. In mei 1952 een ontwerpwedstrijd uit voor een herkenningsbeeld voor het tweede seizoen. De eisen aan het ontwerp: de woorden ‘Nederlandse Televisie Stichting’ moeten erop staan; het moet geschikt zijn om drie minuten in beeld te zijn; het mag een statisch beeld zijn of een mechanisch apparaat (zoiets als de BBC-vleermuis). Als winnend ontwerp kiest men de afbeelding van studio Irene met de zendstalen, een ontwerp van meneer J.Ph. Dorren uit Hilversum die daar 250 gulden voor krijgt.

NTS embleem uit ca 1958

NTS embleem uit ca 1959

De titelkaart van Dorren is mogelijk tot 1959 in gebruik. Dan heeft de NTS een nieuwe voorzitter Schüttenhelm en moet er dus een nieuw embleem komen. Ditmaal wordt dat gewoon door de eigen grafisch afdeling gedaan. Wie dat ontwerp met de drie televisiekadertjes heeft gemaakt, is niet helemaal zeker. Mogelijk is dat Ralda Ebbing geweest, maar het zou ook een ontwerp van Peter Zwart geweest kunnen zijn. De schets hiervan is in ieder geval nog niet boven water.

Met dank aan Michel van Dijk