Category Archives: 1949 en eerder

Novelty slides – de trailers van 100 jaar terug

Posted on by
Reply

De bioscoop bestaat al ruim honderd jaar en trailers natuurlijk ook. Bij het Museum of the Moving Image in New York was een kleine collectie van deze zogenaamde ‘novelty slides’ te zien: kleine glazen plaatjes die als dia’s in lantaarns geprojecteerd werden en die bezoekers attenderen op de nieuwe films. De ‘slides’ bevatten lege vlakken waar de data en tijden konden komen. En als er geen officiële dia was, dan voldeed het handschrift van de programmeur.

Nu vraagt de uitbater van de bioscoop of de telefoons uit mogen, vroeger was stilte ook gewenst, maar er werd bijvoorbeeld ook gevraag of de dames hun hoed af kunnen zetten en of u alstublieft niet niet op de grond zou willen spugen? En als de operateur de film verwisselde, moest er natuurlijk ook iets op het zwarte doek komen. Dit gebeurde allemaal met deze kleine glazen plaatjes.


Novelty slides uit de collectie van het Museum of the Moving Image, New York. Schenking van Glenn Ralston (één van de oprichters van het museum) en Joseph C. Sweet, Jr.

Meer:
– bekijk de collectie ‘coming attractions lantern slides’ en ‘Pre-cinema, movie related lantern slides’ van George Eastman House
– of ga naar Starts Thursday!, de website van verzamelaar en filmhistoricus Rob Byrne geheel gewijd aan ‘the art and history of motion picture coming attraction slides’

Alfred Hitchcock, filmtitel ontwerper

Posted on by
Reply

De samenwerking tussen Alfred Hitchcock en Saul Bass is uitgebreid beschreven door Emily King (Taking Credit, 2004) en zal ongetwijfeld ook in de monografie over Saul Bass (Kirkham & Bass, 2011) ter sprake komen. Maar wist u dat Hitchcock’s loopbaan in de filmindustie begon met het ontwerpen van tussentitels? Hij verzorgde in 1921 en 1922 zo’n beetje alle titelkaarten voor een Londonse Paramount studio. Daar kreeg hij de kans om op door te groeien naar set decorateur, production designer en regisseur.

Hoe zagen zijn tussentitels eruit? We zullen het waarschijnlijk nooit te weten komen want geen van deze films is bewaard gebleven. Niet ongebruikelijk: uit de periode van de stille film zijn méér films verloren dan bewaard. Maar je weet het nooit, misschien ergens op een zolder van een bioscoop… of bij iemand in een niet al te vochtige kelder…

De tussentitels van Hitchcock zullen waarschijnlijk veel verschillen van die van één van zijn eerste films The Lodger: A Story of the London Fog (1926). Deze tussentitels werden gemaakt door editor Ivor Montagu in samenwerking met grafisch ontwerper E. McKnight Kauffer. Alexander Ecob schreef een mooi stuk over de typografie in deze film op het blog van Eye Magazine. En bij het EYE filminstituut kunt u aanstaande zaterdag (16.00) alweer terecht voor een portie Hitchcock suspense en Saul Bass design: dan draait North by Northwest (1959).

Georges Méliès en Hugo Cabret

Posted on by
Reply

Afgelopen weekend heb ik eindelijk Hugo gezien, het 3D spektakel van Martin Scorcese over het jongetje Hugo Cabret en filmmaker George Méliès. Nu hoefde ik eigenlijk helemaal niet zo lang te wachten, het was alleen dat de voorpret en daarmee de verwachtingen nogal hoog opliepen door een aantal vertoningen op  het International Film Festival Rotterdam.

Ten eerste zag ik daar Serge Bromberg’s filmprogramma Retour de flamme (Gered uit de vlammen). Bromberg verzamelt en restaureert oude nitraatfilms die hij in de bioscoop aan elkaar praat. Hij vertelt bijvoorbeeld over de vergankelijkheid van film. Een van de redenen dat er veel film verloren is gegaan, is de extreme ontvlambaarheid van nitraatfilm die Bromberg live laat zien door een stukje film in de fik te steken. Voor je met je ogen kunt knipperen zijn de tien frames op het stukje film verschrompeld tot bijna niets. Het is niet voor niets dat de Nederlandse collecties nitraatfilm van het EYE filminstituut en het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid in een bunker in de duinen liggen opgeslagen. Bromberg maakt er een vermakelijke show van en speelt live piano bij de stille films. Retour de flamme laat niet alleen oude films zien, maar doet dat ook nog eens op de manier waarop de filmprogramma’s aan het begin van de vorige eeuw er ongeveer uit hebben moeten zien: met spektakel, humor en muziek.

Bromberg vertelde over verschillende technieken en oplevingen van de stereoscopische 3D-techniek in de filmgeschiedenis. Enkele memorabele voorbeelden: een reclamefilm uit 1939 van Charley Bowers waarin een Plymouth sedan in elkaar wordt gezet. Om de haverklap vliegt er een auto-onderdeel in je gezicht. Nog flauwer, maar met iets meer verhaal is Third Dimensional Murder uit 1941. “Meanwhile in Russia” had men de techniek ook perfect onder de knie, misschien wel beter dan de Amerikanen. Alleen bleef er voor screenplay geen budget over: de ‘Parade of Attractions’ bestond dus uit kitscherige opnames van vogeltjes, vissen en jongleurs. Bijzonder leuk waren de animatiefilms in 3d, zoals Disney’s Adventures in Music: Melody (1953) en Pixar’s Knick Nack uit 1988 (helaas online alleen in 2d). Vooral in het eerste filmpje zag je wat mij betreft de meerwaarde die 3D kan hebben voor een animatiefilm: de grafische tekens die in cartoons en animatie onzichtbare dingen weergeven als beweging en muziek, zijn in 3D nog vele malen effectiever.

Ook veel effectiever in stereoscopie zijn de filmtitels. Deze zijn in de klassieke Hollywoodfilms al sinds de jaren dertig min of meer driedimensionaal. De letters zijn in perspectief geïllustreerd of ze zijn met behulp van andere effecten 3D gemaakt. Zo werden letters op glazen platen gelegd zodat er een schaduw ontstond en er waren speciale titel-machines die titelkaarten snel heen en weer bewogen. Over deze vervaagde opname van de tekst werd dan nogmaals de scherpe letter gezet, met ook het effect van diepte of een beweging. (Dit effect wordt uitgelegd in Piet Schreuders’ Hollywood at Last, VPRO: 1979) Die schaduw had vooral een praktische reden: witte letters over een bewegend beeld zijn veel beter leesbaar met een slagschaduw. Maar er zijn nog wel meer vrij voor de hand liggende redenen waarom de filmtitels van het scherm moeten springen. Net als bij de grafische tekens in animatiefilms, zijn de filmtitels dus eigenlijk het beste te zien in stereoscopisch 3D. Bij Third Dimensional Murder (zie hiernaast) was alleen de eindtitel echt 3D, de begintitels nog niet want vóór de film kreeg het bioscooppubliek in 2D instructies hoe de bril op te zetten (“red glass, right eye”).

Hoogtepunt van Retour de flamme waren drie korte filmfragmenten van George Méliès Star-films in 3D. Hoe kan dat? Méliès’ films waren zo succesvol dat ze ook op grote schaal geplagieerd en gekopieerd werden, met name in de Verenigde Staten. Hij verzon een truc.  Méliès was ten slotte in eerste plaats een uitvinder en illusionist. Hij nam zijn films op met twee camera’s tegelijk. Zo had hij twee negatieven, één voor Europa en één om naar de VS te sturen. Dit was een snellere oplossing dan kopieën van het negatief te laten maken en die te versturen. Bovendien was de kwaliteit ook beter gewaarborgd. Zonder dat hij het wist was Méliès zijn films in 3D aan het opnemen. Zo rond 1920 verloor het cinema-publiek interesse voor Méliès fantastische films. Berooid en gedesillusioneerd verbrandde hij al zijn werk. In de afgelopen 100 jaar hebben filmliefhebbers als Bromberg op zolders en kelders van bioscopen en archieven gelukkig nog aardig wat kopieën weten terug te vinden. Van drie films wist Bromberg Amerikaanse én Europese fragmenten te achterhalen. Met deze kopieën reconstrueerde Bromberg enkele fragmenten in stereoscopisch 3D. Zo kwamen we een stapje dichter in het universum van de filmtovenaar Méliès.

Bromberg vertelde na Retour de Flamme in een IFFR-talkshow nog iets meer over Méliès en zijn meest bekende film Le voyage dans la lune (1902). Deze film speelt een belangrijke rol in het boek The Invention of Hugo Cabret, waar de film Hugo op is gebaseerd. Jules Verne’s De la terre à la lune uit 1865 vormde een directe inspiratiebron voor Méliès Le voyage dans la lune, de overeenkomsten tussen de boek-illustraties en de film zijn groot. Bromburg merkte op dat Jules Verne (die overleed in 1905) ondanks de grote populariteit van de film, hem misschien helemaal nooit heeft gezien. Dat is niet zo gek stelde Bromburg. Film werd in die tijd gezien als een verderfelijk vermaak en gevaarlijk bovendien. De warme projectorlamp en het licht ontvlambare nitraatmateriaal zorgde regelmatig voor ernstige branden. Al met al niet echt bevorderlijk voor de reputatie van film. We weten dus niet hoe Verne dacht over Méliès toe-eigening. De film werd in ieder geval een internationaal succes en ook vele malen nagemaakt en illegaal verspreid.

In 1993 vond Bromberg in Barcelona onverwachts een ingekleurde kopie van Le voyage dans la lune. De filmrol was in slechte staat en het duurde tot 2011 dat er genoeg geld, expertise en technische mogelijkheden beschikbaar kwam om te starten met de restauratie. Deze gigantische onderneming is vastgelegd in een documentaire die, samen met de gerenoveerde kleurenfilm, te zien was op het IFFR. Filmen in kleur was nog niet mogelijk in 1902, maar regelmatig kleurde men filmkopieën met de hand in. Dat was een kostbare zaak: in een fabriek beschilderden zo’n honderd vrouwen frame-voor-frame direct de verf op de filmrol, zo leren we uit de documentaire. De filmrestaurateurs moesten ruim honderd jaar later ook beeldje-voor-beeldje te werk gaan met Le voyage dans la lune. Bijna elk frame was beschadigd. Gelukkig zijn er van de eerste science-fictionfilm ter wereld nog meer, meestal incomplete kopieën bewaard en en kon de film zo plakte men de film als een puzzel weer digitaal in elkaar. Het Franse duo AIR componeerde een nieuwe soundtrack en zo is Le voyage dans la lune na 110 jaar weer meer dan bioscoop-waardig.

Na deze voorpret was het afgelopen weekend dan eindelijk tijd om Hugo in 3D te gaan zien. Gelukkig maakte de film de verwachtingen waar. Alleen al het openingsshot is een bezoek aan de bioscoop waard. De prominente rol voor treinen, klokken en film schetsen een prachtig beeld van de jaren dertig van de vorige eeuw. Sommige scenes lijken meer in dienst te staan van het visuele effect dan van het verhaal, maar als het er zó goed uitziet dan vergeef je dat de filmmaker graag. Voor filmliefhebbers en historici zitten er veel mooie momenten in de film, zoals wanneer Méliès (gespeeld door Ben Kingsley) en zijn vrouw een filmvertoning van de gebroeders Lumière bezoeken. Voor de film werden de Star film Studio en vele filmsets van Méliès nagebouwd waar we hem zien regisseren en acteren in fantastische kostuums. Ook zeer geslaagd zijn de hommages in Hugo aan een aantal scenes uit de filmgeschiedenis; zoals Hugo die aan de stationsklok hangt en de trein die in zijn nachtmerrie op ons af komt stormen. Die scenes –Safety Last (Newmeyer en Taylor: 1923) en L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (Gebr. Lumière: 1896)- zijn eveneens als film in de film te zien. Nog meer hommages staan beschreven op FXGuide.com, als ook alle special effects in de film. Maar eerst naar de bioscoop als je hem nog niet hebt gezien!

Grafisch Geluk 4: Steendrukkerij De Jong & Co.

Posted on by
1

Museum Hilversum organiseert tijdens de tentoonstelling Grafisch Geluk een aantal lezingen en artist-talks. Eerder was al de eer aan Jaap Drupsteen en mijzelf (hier het verslag) en afgelopen week (15 december) stond Steendrukkerij De Jong & Co centraal.

Bas van Lier tekende de geschiedenis van deze drukkerij op en dit boek vormde de aanleiding voor de tentoonstelling Grafisch Geluk. Van Lier vertelde over de totstandkoming van het project, de geschiedenis van de befaamde steendrukkerij, de familie Brattinga, de vele trouwe medewerkers, de legendarische kantine tentoonstellingen en de Kwadraat-bladen. Extra bijzonder was dat de lezing gehouden werd in de tentoonstellingszaal en dat vele oud medewerkers aanwezig waren. Van Lier presenteerde veel ‘nieuw’ beeldmateriaal: foto’s en ontwerpen die niet in het boek te zien zijn en hij had een aantal bijzondere affiches meegenomen. Die werden gemaakt op uitnodiging van de drukkerij die ontwerpers vroeg een ‘onmogelijk affiche’ te ontwerpen en drukken. Daarvoor kregen ze naar verluidt wekenlang een drukpers en drukker ter beschikking.

Hierna vertelde Paul van Mameren van Lecturis Publishing over de geschiedenis van deze drukkerij en uitgeverij. Hij benadrukte de rol die drukkers kunnen spelen op het gebied van grafisch ontwerpen. Net als Steendrukkerij De Jong zoekt Lecturis de samenwerking op met ontwerpers en initieert ze bijzondere projecten zoals de Lecturis documentaires.

Karin Langeveld van Trapped in Suburbia lichtte vervolgens de ontwerpkeuzes toe die gemaakt werden bij de vormgeving van boek en tentoonstelling. Zo kwamen we te weten dat de lichtbakken in de tentoonstelling (foto rechts) te danken zijn aan het verdwijnen van de postkantoren (vergelijk met deze foto).

Het eerste ontwerp van Trapped in Suburbia voor het boek was een vierkanten doos met daarin een boek waarvan de papierdikte naar het midden toe toeneemt zodat de binnen en buitenkant als het ware omgewisseld worden. Een origineel idee geheel in de traditie van de Kwadraatbladen, maar toch iets te onconventioneel. Het tweede ontwerp werd het wel: een omslag uit meerdere bladen die tezamen het logo van Steendrukkerij De Jong vormen. Dat logo, een ontwerp van Otto Treumann uit 1957, siert ook de afbeeldingenlijsten van de tentoonstelling. De andere twee etages (hedendaags ontwerp en omroepvormgeving) hebben hun eigen patroon.

Objectenlijsten van de tentoonstelling ontworpen door Trapped in Suburbia

 

Omdat de lezingen werden gehouden in de tentoonstellingszaal kregen wij als toehoorders de gelegenheid om de affiches uitgebreid te bekijken. Mijn oog viel natuurlijk op het setje affiches hiernaast.

Pieter Auke Brattinga (‘de eerste’) was uitgesproken socialist en actief lid van de SDAP. Die politieke houding zie je duidelijk terug in de opdrachten uit de jaren twintig en dertig. Naast de SDAP, waren dat vakbonden en natuurlijk ook de VARA. Graficus Jan Rot illustreerde regelmatig voor de VARA Radiobode en ontwierp in 1931 het onderste affiche. Het bovenste affiche voor de VPRO is eveneens van zijn hand.

Deze twee affiches zijn kenmerkend voor de twee omroepen in deze periode; de VARA roept op tot verzuiling en de VPRO uit juist haar streven naar een nationale omroep. In tegenstelling tot andere omroepverenigingen -voorstanders van een verzuild bestel- zal de VPRO dan ook geen bezwaar hebben gehad om gebruik te maken die niet tot de ‘eigen zuil’ behoorde. Zo werkte er nog in ieder geval nog één socialistische graficus voor de VPRO: Albert Hahn Jr. Hij verzorgde enkele jaren de vormgeving voor Vrije Geluiden, de radiogids van de VPRO (meer hierover in mijn bespreking van het VPRO Gids Cover’s boek).

Er zijn nog twee lezingenavonden bij Museum Hilversum naar aanleiding van de tentoonstelling Grafisch Geluk:

Meer informatie bij Museum Hilversum.

Vrijzinnige vormgeving: 85 jaar VPRO Gids covers

Posted on by
Reply

Op Vormvanvermaak.nl had ik al een reeks berichten over de VPRO geplaatst (vorm van de VPRO) naar aanleiding van het verschijnen van het prachtige naslagwerk van 85 jaar VPRO Gids covers (samengesteld door Piet Schreuders en Beate Wegloop).

Nu staat ook mijn recensie online op Designgeschiedenis.nl. Ik heb natuurlijk gekeken naar het boek zelf, maar ook naar de vormgeving van de VPRO Gids ten opzichte van andere omroepgidsen en de relatie tussen programmagids, televisie en huisstijl bij de VPRO.

Lees de recensie ‘Vrijzinnige vormgeving’ en bestel het boek bij uw boekhandel of de VPRO webwinkel.

Auntie Beeb 75 jaar

Posted on by
Reply

BBC televisie vierde op 2 november haar 75-jarig jubileum en dat was tevens het jubileum voor de allereerste publieke omroep uitzending ter wereld. In het prille begin keken er ‘maar’ zo’n 20.000 Londenaars, zoals te horen is in deze webreportage (met ook antwoord op de vraag waarom het niet zo’n goed idee was om de tv-zendmast op het studiogebouw te zetten).

Ter vergelijking: in 1936 was in Nederland Philips volop bezig met experimenten: het jaar ervoor was er voor het eerst een opname van een persoon (Ceesje Speenhoff die destijds bij Philips werkte) door de lucht verzonden, en in het jaar erop begon Philips met de bouw van een televisiekaravaan: een stel wagens/caravans waarmee de werking van televisie op beurzen in binnen- en buitenland gedemonstreerd werd. De eerste officiële Nederlandse televisie-uitzending zou pas 15 jaar later zijn, met een geschat bereik van ongeveer 500 huishoudens. Toch haalde Nederland die ogenschijnlijk grote voorsprong redelijk goed in. Met ‘dank’ aan de Tweede Wereldoorlog die de ontwikkeling van televisie in Engeland ernstig vertraagde: de televisiezender in London werd gevorderd door het leger voor het in kaart brengen van vijandelijk luchtverkeer.

De BBC bestond natuurlijk al eerder dan die eerste televisie-uitzending. In 1922 gingen een aantal radio pioniers/bedrijven (Marconi bijvoorbeeld) samenwerken met het doel om publieke radio-uitzendingen te verzorgen en in 1927 werd dat de BBC zoals die nu nog bestaat. In dat jaar kreeg de BBC ook officieel een ‘Coat of Arms’ toegewezen, een wapen zoals adellijke families ook hebben. Het wapen met motto “Nation shall speak peace unto Nation” verbeeldt de publieke taak die de BBC voor ogen staat. Naast de traditionele heraldische tekens: schild, leeuw, adelaars, staan er ook enkele tekens bij die verwijzen naar het radio-zenden: elektrische schichten, de hoornen van de adelaars , de aarde en planeten op het schild. Dit wapen en motto werd vermoedelijk ook bij televisie-uitzendingen van vóór 1960 getoond (zoals bij BBC News op bovenstaande foto).

In Nederland spiegelde de ANRO (Algemene Nederlandse Radio Omroep, vanaf 1927 AVRO Algemene Vereniging Radio Omroep) zich aan de BBC, want zij waren een groot voorstander van een nationale omroep in tegenstelling tot een verzuilde omroep. Net als de BBC, koos de ANRO/AVRO daarom een embleem met een nationale en traditionele vorm. Leeuwtje, wapenschild, radioschichten, de overeenkomsten zijn duidelijk. Maar het verschil is tegelijkertijd ook groot; het wapen van de BBC voldoet aan de regels van een traditie die bovendien streng gereguleerd wordt door een officiële instantie, het ‘College of Arms’. Het ‘wapenschild’ van de AVRO daarentegen is een ‘gewoon’ ontwerp van reclametekenaar André Vlaanderen. Minder sjeik, maar wel mooier.

Gesneden platen

Posted on by
1

De afgelopen maanden heb ik gewerkt in de diepste krochten van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. In een van de depots op de vijfde verdieping onder de grond ligt de collectie gesneden platen. In de jaren 1930-1950 werden geluidsopnames ingesneden in een laklaag op een plaat van glas en het merendeel van de collectie bestaat uit dit type dragers. Maar er zijn ook opnames ingesneden op aluminium, zink, kunststof en we zijn zelfs enkele platen van karton tegengekomen.

vlnr: glazen plaat waarvan de laklaag los is gebladderd; metalen plaat met groenige lak (niet gesneden); kartonnen plaat van Peekel geluidstudio (de vader van Han); kunststof plaat met aangetast pigment

vlnr: glazen plaat waarvan de laklaag los laat; metalen plaat met groenige lak (ongesneden); kartonnen plaat van Peekel geluidstudio (de vader van Han); kunststof plaat met aantastingen

In dit geval zijn de aantekingen van de opname-technicus niet erg behulpzaam bij het vaststellen van de afspeelvolgorde.

In dit geval zijn de aantekingen van de opname-technicus niet erg behulpzaam bij het vaststellen van de afspeelvolgorde.

Wat er precies op de platen staat en hoe de kwaliteit is, zal pas blijken tijdens het digitaliseringstraject. Ik en de andere leden van het registratie-team (‘de platenmaten’) kregen de opdracht om de platen te matchen aan titels afkomstig uit oude catalogi en waar nodig aan te vullen, te corrigeren of nieuw aan te maken. We moesten afgaan op de informatie op de platenlabels, hoezen of briefjes. Naast de inhoud van de plaat, is de afspeelvolgorde belangrijk om te achterhalen. Op één plaat kan namelijk maar een paar minuten geluid opgenomen worden, dus bestaat één opname meestal uit meerdere platen. De opnametechnici gingen op pad met twee draaitafels; als de ene plaat vol was, ging hij op een tweede plaat de andere tafel verder. Dan draaide hij de eerste plaat op de andere tafel om, enzovoorts, enzovoorts. De standaard afspeelvolgorde is dan plaat 1: 1 & 3; plaat 2: 2 & 4; plaat 3: 5 & 7; plaat 4: 6 & 8 en zo verder. Maar gelukkig voor ons, week men blijkbaar ook wel eens af van deze volgorde en bleef er voor ons een hoop te puzzelen over.

Platenlabels van de omroepverenigingen

Platenlabels van de omroepverenigingen

Wat ik natuurlijk erg interessant vond in dit project was natuurlijk de vormgeving van de labels. Ik heb veel in de radio gidsen uit dezelfde periode gebladerd om iets te weten te komen over de gebruikte emblemen, vormgeving en symbolen door de omroepverenigingen en natuurlijk ontdekte ik veel overeenkomsten tussen de vormgeving van de radiogidsen en de platenlabels. Beide bevatten logischerwijs veel visualisaties van geluid, muziek, de ‘aether’ of radiogolven. Op de labels dus ook veel concentrische cirkels, golvende lijnen, muziek instrumenten, microfoons, zendmasten. Afin, kijk zelf maar hieronder. Wat ook opvalt zijn de zwart-wit geblokte randen op een aantal labels (Radiodiffusion Francaise, Tonfolie, Ruwiel). Misschien was het de bedoeling om hier iets op te markeren, maar bewijs dat dit ook gedaan werd, heb ik niet kunnen vinden.

En de VPRO heeft natuurlijk weer het mooiste label. Die springen er altijd weer bovenuit, ditmaal omdat het label niet echt een bovenkant heeft, zoals bij zo goed als alle labels, maar echt als een ronde vorm is behandeld. De opname-technicus moest zelf maar zien waar hij de titel en datum zette; lekker eigenzinnig en typisch VPRO weer. Ik vermoed dat dit label ontworpen is door Lex Barten die het VPRO-vignet en de Vrije Geluiden (radio-programmagids van de VPRO) vormgaf, want het is geheel in zijn stijl en heeft precies dezelfde letter als zijn VPRO-embleem. De KRO heeft ook wel een fraai label, maar dat klopt niet met de KRO “huisstijl”, want het kruis ontbreekt. De VARA heeft juist wel weer keurig netjes de vlam als symbool en veel van hun labels zijn rood, als zaten er ook groene versies tussen. Andere omroepverenigingen ontbreken, misschien zijn hun collecties gesneden platen verloren gegaan.

Verschillende labels uit de periode jaren 30 tot jaren 50

Verschillende labels uit de periode jaren 30 tot jaren 50

De collectie gesneden platen die Beeld en Geluid in beheer heeft bestaat weer uit allemaal kleine subcollecties. Een van die collecties is die van Klankopnamestudio’s Van Wouw. Bij het Stadsarchief van de Gemeente Amsterdam (waar de papieren collectie van Van Wouw in beheer is) vinden we meer informatie over deze klankstudio, die mogelijk de eerste of één van de eerste geluidstudio’s in Amsterdam was. Men kon er muziek op laten nemen, maar bijvoorbeeld ook een gesproken boodschap voor een familielid in Nederlands Indië. Aan de platen van Van Wouw zie je de ontwikkeling van het bedrijf: eerst zijn ze beplakt met zelf uitgeknipte en handgeschreven labels, daarna zijn er twee gedrukte labels, de eerste in wit en geel, en het laatste label met een heus bedrijfsembleem wat ook op het briefpapier prijkt. In een paar beelden zie zo de professionalisering en groei van een bedrijf aan je voorbij trekken.

Labels van klankopnamestudio Van Wouw, vlnr: 1932, 1934 en 1935, daaronder het briefpapier.

Labels van klankopnamestudio Van Wouw, vlnr: 1932, 1934 en 1935, daaronder het briefpapier.

Al met al een bijzonder en leerzaam project om aan te werken, maar ook erg koud. De platen, en dan met name de lak, reageren namelijk op warmte en temperatuurwisselingen, met alle schadelijke gevolgen van dien. Voor de platen is 17 graden een ideaal temperatuurtje, voor mensen is dat een best wel frisjes.

Vorm van de VPRO 2: Lex Barten

Posted on by
Reply

In verband met het verschijnen van het VPRO Gids Covers – boek duiken we in deze zomerserie in de geschiedenis van de VPRO-(televisie)ontwerpers

De makers van het boek over de VPRO gids covers speurden ook de allereerste VPRO-ontwerper op: Lex Barten. Hij is verantwoordelijk voor de zendmast met zendstralen. Een neutraal en enigszins modern aandoend logo, zeker in vergelijking met het sierlijke wapenschild van bijvoorbeeld de AVRO of de religieuze symboliek van het KRO embleem.

Het probleem met deze “emblemen” of “vignetten” (het begrip logo bestond nog niet) was dat ze zich in 1951 lastig naar televisie lieten vertalen. De kwaliteit van de eerste beeldbuizen was niet zo goed en al die fijne lijnen, krullen en details kwamen daardoor niet goed over. De emblemen moesten dus aangepast worden en waarschijnlijk gebeurde dat door de eerste decorontwerper bij de Nederlandse televisie: Peter Zwart.

Er zijn tijdens de eerste landelijke televisie-uitzending en/of tijdens de repetities daarvoor een aantal foto’s gemaakt van een televisiebeeldscherm met daarop de emblemen van de omroepverenigingen. Daarop is te zien dat een aantal omroepverenigingen, naar voorbeeld van de experimentele uitzendingen van Philips kozen voor een vlag met hun embleem die live voor de camera op een speciale standaard met ventilator wapperde. VARA, NCRV en VPRO kozen voor dia’s en/of een filmpje met hun embleem. Het VPRO embleem lijkt op een dia met een gemarmerd grijze achtergrond (wolken of water) met daarvoor de vier letters in Romeinse kapitalen (zie afbeeldingen hieronder).

Peter Zwart, die via VARA-regisseur Willy van Hemert overgehaald was om de decors voor de eerste landelijke televisie uitzending te maken, maakte in ieder geval het een herkenningsfilmpje voor de VARA (zie ook deze post over de eerste tv-leaders van Peter Zwart). Het ligt voor de hand om te veronderstellen dat hij ook de dia’s of het filmpje voor de NCRV en VPRO maakte, maar zeker is dat allerminst.

Eigenlijk vreemd dat er een herkenningsbeeld van de VPRO bij de serie foto’s van de eerste landelijke televisie-uitzending zit. De VPRO deed namelijk helemaal nog niet mee aan het televisie experiment. De eerste VPRO-avond was pas in april 1952, ruim een half jaar ná die eerste uitzending. Het is helaas onmogelijk om na te gaan hoe deze dia op televisie gebruikt is en hoe vaak omdat er simpelweg geen opnames zijn uit die eerste jaren. Dus hoe vaak deze dia is gebruikt, en wanneer, is niet bekend.

Het ontwerp van Lex Barten’s VPRO embleem uit 1926 heeft overigens wel zijn weg naar het televisiescherm gevonden. Veel bewijs daarvan is er niet, eigenlijk is er alleen onderstaande foto genomen in een onbekende huiskamer. Daarop is te zien dat het embleem wat vetter is aangezet en dat de letters schreefloos zijn geworden. Maar, voor het uitdragen van de identiteit van de omroep was het tonen van een embleem van ondergeschikt belang. Het gezicht van de omroep werd bepaald door de omroepster. In het geval van de VPRO was dat Verti Dixon.