Het goede nieuws is dat Songfestivalliefhebbers aankomende 10,12 en 14 mei weer een echt decor te zien krijgen. Italië heeft gekozen voor een ontwerp van de Italiaanse scenograaf en multi-media ontwerper Francesca Montinaro. Vorige editie was het Nederlandse team zo laf en hypocriet om oudgediende Florian Wieder te kiezen. Een veilige keuze die nogal teleurstellend uitpakte: een LED-vloer en een LED-wand, veel meer was het niet.
Het ontwerp van Montinaro is daadwerkelijk een ruimtelijk ontwerp te noemen. De verlichte schillen kunnen naar verluid bewegen en het geheel doet op een hele prettige manier denken aan de legendarische decors van Roland de Groot, vooral die eerste in 1970. Nederland lukte het niet om de eigen reputatie in Eurovisie Songfestivals waar te maken, Italië pakt de handschoen op.
The Eurovision Song Contest 2022 stage PHOTO: FRANCESCA MONTINAROHet Eurovisie Songfestival 1970 met decor van Roland de Groot. Foto: Beeld & Geluid
Meer info over het ontwerp, beeldmateriaal en conceptart vind je op het Eurovisionblog: ‘Stage design for Eurovision 2022’ . Op de website van Montinaro is meer te lezen over de uitgangspunten achter haar werk en beeldmateriaal van haar decors voor onder meer het Sanremo festival.
Dan the bad: de Beeldengeluidwiki.nl gaat per 2 mei op zwart. De site wordt wel bewaard en schijnt na 2 mei intern bij het Nederlands Instituut nog raadpleegbaar te worden. Het is nog niet duidelijk of het een tijdelijke situatie is of dat het doek definitief valt. Meer informatie volgt hoop ik binnenkort. Ik probeer in de tussentijd zoveel mogelijk van de lemma’s met betrekking tot de NTS/NOS hoofdafdeling ontwerp te bewaren en op een of andere wijze weer openbaar beschikbaar te maken. Even geduld a.u.b.
Een greep uit nieuwer en wat ouder nieuws van de afgelopen maanden…
Kunst, kitsch en kerst
SBS6 zond dit jaar op de avond van Eerste Kerstdag geen televisieprogramma’s en reclameblokken uit. In plaats daarvan was tussen 18.30 en 22.30 uur alleen een haardvuur te zien, opgeluisterd door kerstmuziek van Sky Radio. “Even geen programma’s kijken, maar alle tijd nemen voor familie, vrienden, buren of mensen die wel wat gezelschap kunnen gebruiken”, zei directeur Marco Louwerens van SBS6-eigenaar Talpa in het bijbehorende persbericht. “Lekker eten, goede gesprekken, een spelletje. Tijd voor elkaar; dan zorgen wij voor het haardvuur.” Het was een succes, er keken op het hoogtepunt zo’n 400.000 mensen.
Kunstenaar Jan Dibbets kwam in 1968 op een soortgelijke gedachte en maakte het televisiekunstwerk ‘TV as a Fireplace”. Een opname van een haardvuur wat in de decembermaand van 1969 na afloop van de reguliere televisie-uitzending te zien was op de Duitse televisie. Het geldt als een van de eerste echte videokunstwerken en maakt deel uit van de collectie van het Stedelijk Museum. Die omschrijven het als volgt: “Dibbets maakt ons ervan bewust dat […] de TV het haardvuur als centrale plek in het huishouden had vervangen. Langer geleden zaten de gezinsleden voor de haard en amuseerden ze zich door elkaar verhalen te vertellen. Door beelden van vuur uit te zenden, voerde Dibbets de passief tv-kijkende gezinnen op de bank in de huiskamer terug naar het pretelevisietijdperk.” Precies wat de Talpa-directeur ook voor ogen heeft. Tenminste, op kerstavond, daarna lijkt het me de bedoeling dat we allemaal weer inschakelen op SBS6 voor Chateau Meiland en Familie Gillis: Massa is kassa.
In een serie van artikelen gaan Mark Koster en Marthe-Geke Bracht voor platform Follow the money de ‘gordiaanse mediaknoop’ oftewel ‘de giftige cocktail op het Mediapark’ onderzoeken. Het is niet helemaal duidelijk of de pijlen gericht zijn op het bestel als geheel, de NPO of de omroepverenigingen, soms wordt de NPO zaken verweten die eerder de omroepverenigingen aan te rekenen zijn en de netmanagers worden vooral op hun uiterlijk, geslacht en afkomst afgerekend. Niet fraai, maar goed, er staan wel wat steekhoudende zinnen in het eerste artikel:
Over de NPO vragen Koster en Bracht: “Wat zijn de criteria om een programma af te wijzen? Zijn er uberhaubt criteria? Wie beslist er over de budgetten? Wie controleert hoe de NPO het geld van het ministerie uitgeeft? ”
Thomas Bruning van de NJV wordt geciteerd: ‘Programmamakers zijn de speelbal tussen omroepen en netmanagers.”
De ‘gordiaanse knoop’ is zo bezien betrekkelijk gemakkelijk te ontknopen. Ze bestaat uit twee problemen. Eén: er is gebrek aan transparantie bij de NPO die over zendtijd en budget van de publieke tv-netten en radiozenders beslist. Dat is kwalijk omdat het om publiek geld gaat. Dat moet beter en snel ook.
Het tweede probleem is dat de toegang tot het NPO loket voor zendtijd en productiebudget beperkt is tot de omroepverenigingen. Merkwaardig is het daarom dat veel van de programma’s vervolgens niet door de omroepverenigingen zelf gemaakt worden, maar uitbesteed aan vrije, commercieel opererende producenten en freelancers. In tegenstelling tot die laatste twee, krijgen de omroepen naast die exclusieve toegang tot zendtijd en geld, ook nog eens subsidie om zichzelf in stand te houden. Waarom mogen vrije producenten en makers niet rechtstreeks pitchen en geld aanvragen bij de NPO? Dat lijkt me, zeker als het probleem met transparantie opgelost wordt, een veel betere garantie voor kwaliteit en pluriformiteit. Een stuk goedkoper ook.
“En voor de volgende vraag kijken we naar een animatie van de studenten van de HKU” De HKU en 2 voor 12 stonden in december even stil bij hun samenwerking die maar liefst 30 jaar geleden begon. Presentatrice Astrid Joosten geeft aan dat de animaties na 30 jaar samenwerking “in het DNA” van 2 voor 12 zitten. “De deelnemers verwachten de animaties ook, en vinden ze vaak heel mooi. Ik hoop dat de studenten er ook wat aan hebben, zodat het van twee kanten winst oplevert. En ik hoop dat we dit nog heel lang zo kunnen blijven doen,” aldus de presentatrice die zelf ook al 30 jaar aan het programma is verbonden.
De zeer aantrekkelijke design-site It’s Nice That publiceerde een mooie terugblik op 40 jaar MTV-idents. De muziekzender wist zich altijd te onderscheiden met waanzinnig goede stationcalls. Kijkers van het eerste uur hebben de iconische maanlanding-mash up waarschijnlijk nog haarscherp op hun netvlies. Daarna werkten diverse creatieven aan de idents en bleef MTV voorloper in deze discipline, de invloed van de zender op de branding van nationale zenders is onmiskenbaar. Ayla Angelos dook in het MTV-archief en sprak met enkele beeldbepalende ontwerpers en studio’s van nu. Ook over de uitdagingen van de muziekzender in het tijdperk van convergentie en on demand video.
Een zeldzaam fragmentje, bewaard gebleven op VHS en door een verzamelaar online gezet. Een van de animaties die Frans Schupp maakte voor de KRO in 1974. Er waren verschillende vormen en kleurstellingen, met muziek van Joop Stokkermans en altijd opgebouwd uit de vierkantjes met diagonaal kruis. Daarvoor had Schupp zich naar eigen zeggen laten inspireren door de hekken met soortgelijk patroon in Vatiaanstad. Dit pakket was tot en met 1977 in gebruik.
Voorstudies en stills uit de KRO stationscalls van Frans Schupp. Bron: collectie Frans Schupp @ Nederlands Insituut voor Beeld en Geluid
Ik vond in het jubileumboekje van de KRO naar aanleiding van hun 60-jarig bestaan (A.F. Manning, 1985) onderstaand versje van liedjesschrijver Michel van der Plas:
Kijk daar komt dat boompje weer, dan dat dakje en elke keer bij dat luikje denk je: O da’s KRO.
Beetje Kerk en beetje altaar beetje Kerstmis heel het jaar Nou, wie dat is raad je zo: de KRO
He, nog één keer als het mag: boompje, huisje, vleugje Bach, Beetje Credo en Hojo, Dag KRO.
Maar het was de KRO blijkbaar nog niet kerstig genoeg, want op 24 december 1975 kwamen er nóg kerstiger variaties op het scherm. Met hulst, kransen en sterren onder een laagje sneeuw. Ook daar is een fragmentje van bewaard gebleven!
Uit de nalatenschap van televisiedecorontwerper Els Salomons (1939-2015) zijn een aantal decortekeningen naar boven gekomen. De bedoeling is die bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid onder te brengen, maar dan is het fijn als de tekeningen gekoppeld kunnen worden aan een televisieproductie. En daar zit een probleem.
Doorgaans staat op een decortekening rechtsonder in de hoek een keurig blokje met programmatitel, productienummer, opnamedatum, regisseur en ontwerper. Helaas lijkt het bij deze tekeningen te gaan om voorstudies, die waarschijnlijk later zijn overgenomen op de voorbedrukte NTS/NOS papieren -met de informatieblokjes. Kortom, er zijn een aantal bijzondere ontwerptekeningen bewaard gebleven, maar welke televisieprogramma’s horen erbij?
Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons
Een decor waarvan je wilde dat het geen decor was zodat je er in kon gaan wonen of op z’n minst op zaterdagavond een jazzconcert kon beleven onder het genot van een veel te dure cocktail. Deze tekeningen zijn al eerder op de site gepubliceerd, maar dat heeft nog niet geleid tot de gouden tip. Wie heeft een idee welk waanzinnig futuristisch programma dit kan zijn?
Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons
Hoeveel televisieproducties spelen zich af in een autospuiterij? Toch is het nog niet gelukt de programmatitel te achterhalen. Wie herkent dit decor?
Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons
Hoeveel televisieproducties zijn er waarin een reiskoets een prominente rol speelt? Toch is het nog niet gelukt de programmatitel te achterhalen. Bij wie gaat er een belletje rinkelen?
Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons
Bij deze schets staan zelfs een aantal bijbehorende foto’s van de NTS-fotodienst. Helaas ontbreekt ook daar een productienummer. Herkent iemand een van de acteurs, of is er een andere aanwijzing te vinden waaruit de titel van deze historische eenakter te achterhalen is?
Programmatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els SalomonsProgrammatitel en datum niet bekend, ontwerp Els Salomons. Collectie Erven Els Salomons
Deze kostuums zijn ook al eerder onder de aandacht gebracht, maar ook hier nog geen succesvolle match. De kostuums zijn voor een serie die zich afspeelt in Friesland rond 1850. Dat valt af te leiden uit de klederdracht, de namen (Roorda, Jacoba, Jildou, Herema) en ook uit een aantekening achterop een van de tekeningen (Gerlach costumes Leeuwarden / Doelenstraat) Maar voor welke productie zijn deze kostuums bedoeld? Wanneer is deze productie uitgezonden en door welke omroepvereniging?
Update 15-2-2022: de tekeningen van de garage zijn waarschijnlijk voor miniserie (4 afl) Zo goed als nieuw. Firma de Kreukelaar VARA 1969-1970. Regie Nick van den Boezem, scenario Ton Capel.
Het is 70 jaar landelijke televisie in Nederland en 85 jaar televisie in Nederland!
Het Algemeen Dagblad viert 10 jaar televisie, Erik de Vries: ‘Geen 10 maar 25 jaar tv’ Bron: AD, 30-9-1961via Delpher.nl
Vlbrvbnb: Peter Zwart, Frans Marks, Jan Jonker, Pieter de Vlaam, Timo de Wit, Wim Rotermundt, Cor Mutsearts, Cees Mol en Harry Heuts
Na mijn bezoek aan Strijp-S en het Philips Museum in Eindhoven rees de vraag: wie waren eigenlijk de mensen die Philips uitleende aan de net opgerichte Nederlandse Televisie Stichting (NTS) om te helpen met ombouwen van het Irene-kerkje tot televisiestudio en het opleiden van radiomakers van de NSF en de omroepverenigingen tot televisiemakers?
Wil van Vlerken in het AD van 24-9-1955
Erik de Vries kennen we allemaal. Hij wordt, geheel terecht, gezien als de ‘vader van de Nederlandse televisie’. Op basis van zijn persoonlijk archief is er een uitstekende biografie over hem geschreven door Sonja de Leeuw (De man achter het scherm. De televisie van Erik de Vries. Boom:2008). Uiteraard was dat het eerste aanknopingspunt om die andere leden van de ploeg te vinden die met hem mee gingen naar Bussum. Slechts een paar worden bij naam genoemd in de biografie: producer Piet Beishuizen, programmaleider Jan Castelijns en technisch leider Wil van Vlerken. Veel meer dan dat zij betrokken waren bij de televisiekaravaan, later PET en in 1951 naar de NTS gingen, kwam ik niet te weten. Over Beishuizen en Jan Castelijns werd me al snel meer bekend, maar heel anders zat het met technisch leider Wil van Vlerken. Al zoekende, stuitte ik op het Oral History-interview – dat een 6 uur durende monoloog zou blijken – met Harry Heuts. Hij was, naast een fantastische verteller, ook één van die Philips-mensen. Gelukkig vertelde hij uitgebreid over zijn collega’s, waar ze aan werkten, wanneer en waar. Een fantastische bron van informatie!
Via Heuts kwamen de volgende PET/Philips namen naar boven: cameramannen Henk Boom (PET-cameraman die niet naar Bussum maar naar de VS ging) en Frans Marks (van de fotografische afdeling), lichttechnicus Cor Mutsaerts en technici Van der Spank, Jo Vermulst,Jan Gabel, Wim Göbel, Oscar Sillem. Hoewel niet in dienst van Philips, was ook de maquillage voor de eerste landelijk tv-uitzending in handen van een voormalig PET-kracht: Mery van de Pol.
Via Leo Akkermans’ geweldige publicatie Televisie. Beginjaren van een nieuw beroep(BOOM: 2003) kon ik het lijstje namen nog uitbreiden met cameraman Dick de Vilder en technicus Arend Woudsma. Volgens de laatste bestond het groepje technici uit Philips in eerste instantie uit vier personen, waarbij ik concludeer dat dan Woudsma, Van Vlerken, Mutsaerts en Heuts moeten zijn geweest. Iets later, specifiek voor de reportagetechniek, zijn daar volgens Heuts nog Gabel, Göbel en Sillem bijgekomen. Vermulst was vermoedelijk de assistent van Van Vlerken en nog niet duidelijk is of hij in 1951 een rol speelde in het Irene-kerkje en dat geldt eigenlijk ook voor Van der Spank over wie het lastig zal worden meer te weten te komen.
Het streven is nu om van al deze Philips-mensen een biografische pagina in de Beeldengeluidwiki te zetten. Twee mensen, Erik de Vries en Jan Castelijns waren al veel eerder door de wiki-redactie toegevoegd, de anderen heb ik de afgelopen weken geschreven. De bio’s zijn soms vrij compleet, maar helaas is het bij anderen – vooral de technici – zeer lastig om meer informatie te vinden. Weet je meer? Mail je aanvullingen en tips naar het bekende adres. De bedoeling is dat alle vetgedrukte namen hierboven blauw worden!
Een fascinatie voor het testbeeld bracht me afgelopen maandag in het boeiende gezelschap van kunstenaar Markus Genesius en Sergio Derks, conservator van het Philips Museum. Buiten op het Strijp-S terrein in Eindhoven, voor de gevel van het Videolab, stond in een hoogwerker Markus te werken aan een reusachtige mural geïnspireerd op het testbeeld. Op de reling van het bakkie in de ene hoek een flinke berg gebruikt schilderstape, op de vloer een lading verfbussen en onder handbereik een aantal printjes van oude testbeelden.
Markus Genesius @Videolab op Strijp-S in Eindhoven. Foto’s Liselotte Doeswijk
Binnen vertelde Genesius bij een kop koffie over hoe het testbeeld op zijn pad kwam. Als grafiti-artist liet hij zich doorgaans inspireren door de omgeving, letters, het oppervlakte. Maar toen moderne kunstgaleries in toenemende mate interesse toonde voor zijn werk, begon hij ook op canvas te werken. Tijdens een grotere expositie, waar hij meerdere werken liet zien, realiseerde Markus dat een rode draad ontbrak. Die rode draad vond hij uiteindelijk in het testbeeld. Na tien jaar is zijn werk daardoor buitengewoon herkenbaar geworden. En de fascinatie is nog niet over, de kleuren, de cirkel en vierkanten, maar ook bijvoorbeeld de beeldlijnen van het scherm, moiree en ruis, het zijn ingrediënten waar hij nog jaren mee voort kan, vertelt hij desgevraagd.
Hij werkt nog op de manier van een graffiti-artist, intuïtief en zonder schets, zelfs gigantische murals, zoals die op de gevel van het Videolab ontstaan bij voorkeur uit de vrije hand. Ter referentie en inspiratie bekijkt hij zo nu en dan in de hoogwerker wat afbeeldingen van testbeelden die hij meestal bij zich draagt. Vaak is dat het Philips kleurentelevisietestbeeld, bekend als PM5544, maar ongelukkig genoeg pakt hij net op het moment dat de fotograaf van het Eindhovens Dagblad op bezoek is het Duitse ARD testbeeld. Oeps! Verschillende oud-Philipsmedewerkers klimmen in de pen voor een boze brief. De kunstredacteur van het ED voelt zich geroepen om het relletje te sussen, het is immers helemaal niet de bedoeling dat er een letterlijke reproductie van PM5544 op het gebouw komt te staan, het is een geheel nieuw werk en de kunstenaar maakt zelf wel uit waardoor hij zich laat inspireren. Stiekem genereert het relletje natuurlijk mooie aandacht voor het project dat door de Eindhovense culturele kwartiermaker Dave van den Berg is opgezet naar aanleiding van 70 jaar televisie. Zeventig jaar landelijke televisie, nuanceert Sergio Derks, want televisie begon natuurlijk al eerder, in Eindhoven!
Sergio neemt ons aan de hand van een aantal foto’s mee op een vogelvlucht van die eerste experimentele uitzendingen vanuit het NatLab. We zien op de foto’s het eerste testbeeld op de muur hangen, zwart-wit uiteraard. Het blijft fascinerend om te zien hoe daar in dat mini studio’tje de proto-vormgeving van de Nederlandse televisie al aanwezig was. Het testbeeld, dan het wapperende vlaggetje met Philips-embleem, omroepster Jeanne Roos naast een bosje bloemen. Voor haar tafeltje staat nog een titelkaart met een grafische achtergrond, mogelijk gebruikt voor overgangen. Al deze elementen gaan in 1951 met Erik de Vries, Jan Castelijns, Piet Beishuizen, Wim van Vlerken, Harry Heuts en andere Philips-mensen mee naar Studio Irene in Bussum.
Uiteraard hebben Markus, Sergio en ik het over het PM5544 testbeeld, dat, in tegenstelling tot eerdere testbeelden een electronisch tot stand gebracht beeld is, geen titelkaart dus. Alle onderdelen: het ruitpatroon, de dunne witte cirkel, de kleurenbalk, de zwart-witte streepjes, hebben een functie. En dat maakt het wellicht tot zo’n sterk ontwerp, Form follows function is immers het adagium in design. Sergio en ik filosoferen over het testbeeld als een symbolische deur naar de wondere wereld van televisie, een moment van rust en anticipatie voor- en na de drukte van de uitzendingen, maar voor Markus gaat het echt om de vormen en de kleuren, naar televisie kijkt hij nauwelijks.
Markus laat zich overigens niet beperken door de vormen en kleuren van testbeeld, ze vormen het uitgangspunt, maar geen absolute randvoorwaardes. En wat het kleurpalet betreft kan hij natuurlijk niet anders dan zich die vrijheid permiteren, want PM5544 is opgebouwd uit licht (red green blue) en de verf die hij gebruikt uit pigmenten (rood geel blauw). Dat verschil, tussen additieve (licht) en subtractieve (pigmenten) kleurmening is altijd een groot issue geweest voor de televisievormgevers. De eerste landelijke televisiedecorontwerper en latere chef van de Hoofdafdeling Ontwerp Peter Zwart zal er zich zijn hele televisiecarrière mee bezig houden. Vanaf de eerste uitzendingen brengt hij, in samenwerking met technische staf van de NTS en de gedetacheerde Philipsmedewerkers, in kaart hoe de echte kleuren in e studio over komen op de zwart-witmonitor. Een probleem is bijvoorbeeld een witte blouse, waar vanwege de licht ongevoeligheid van de eerste camera’s heel veel licht op staat. Het wit weerkaatst licht en straalt over. Witte blouses worden voortaan in thee geweekt. Een ander voorbeeld; als een actrice in de studio in een gekleurde jurk tegen een grijze decorwand staat, bestaat de kans dat jurk en decor in de huiskamer precies dezelfde grijstint zijn. Thuis ziet men alleen een zwevend hoofd en los dansende handen. Zwart ontwikkelt hiervoor een kleurenkaart die helpt dit soort problemen te voorkomen. Met behulp van de kleurenkaart kun je controleren wat de grijswaarde van een kleur is. Verder selecteert Peter Zwart een beperkt aantal grijstinten, zodat in de decors en grafiek die de eerste jaren in grijstinten geschilderd zijn – dat bespaart veel geld – altijd voldoende contrast waar te nemen is.
Als Philips in 1964 de plubicom kleurencamera’s ontwikkelt, worden diverse mensen van de omroepverenigingen en de NTS uitgenodigd om in de studio in Waarle, waar het Natlab inmiddels naar toe is verhuisd (nu is Waalre opgenomen in de gemeente Eindhoven) te komen kijken en experimenteren. Peter Zwart is een van die mensen. Kleurentelevisie is een openbaring voor de creatieven van decor en grafisch ontwerp, maar er zijn wel een aantal hindernissen te nemen die wederom te maken hebben met de vertaling van subtractieve naar additieve kleuren. Zwart gaat op zoek naar ‘betrouwbare’ kleuren, dat wil zeggen; kleuren die zowel in de studio als op beeld hetzelfde resultaat hebben. Zo kom je bij het ontwerpen van een kleurenpalet niet voor akelige verrassingen te staan. Een nieuw kleurensysteem en bijbehorend verfmengsysteem ziet al snel het licht. Op de boekjes die aan alle creatieven van de hoofdafdeling Ontwerp en de decorateliers worden uitgedeeld, prijken zowel het Philips als het NTS (in latere versies het NOS) embleem.
Kleurensysteem van NTS/NOS en Peter Zwart, collectie NIBG. Foto’s Liselotte Doeswijk
Ik schets de hele geschiedenis in grote stappen en toon snel de kleurenstalen en boekjes van het opleidingsinstituut van de NTS/NOS, want Markus moet weer aan het werk. Ik weet nog wel te vertellen dat na Peter Zwart, die zich al uitermate lang, grondig en uitvoerig in deze kleurenproblematiek had gestort, zo’n tien jaar later alles nog eens opnieuw werd gedaan door Herman Meijer. Blijkbaar is er iets met kleuren en televisie waar mensen zich een beetje in kunnen verliezen. Markus snapt dat wel, zo legt hij uit dat hij eens voor een opdracht in Spanje ontdekte dat daar de kleuren van zijn vaste verfleverancier Montana anders waren. Dat was een vreemde ervaring waaruit bleek dat hij toch wel erg sterk gehecht was aan zijn ‘eigen’ kleuren.
Voor Markus komt alles samen in deze mural hier op de geboortegrond van het testbeeld. Het brutalistische gebouw is het perfecte canvas en met de historische informatie van Sergio Derks en mijzelf stapt hij weer in de hoogwerker om nog een paar uur door te spuiten. Zaterdag 2 oktober, de jubileumdag van 70 jaar landelijke televisie, is het af en wordt het onthult. In het Philips Museum worden dat weekend nog een aantal van zijn werken tentoongesteld en zijn er leuke activiteiten in het kader van 70 jaar landelijke televisie.
“Uit het verre verleden een foto die toont hoe de boel is veranderd. Waar tegenwoordig alles op afstand bestuurd is, moest vroeger een ladder er aan te pas komen. Ook werd het gewaardeerd dat je in colbert verscheen!”
In afwachting van vaccinatie begon Jan Heesemans deze zomer de kelder op te ruimen en zo herontdekte hij een stapel tekeningen, een tiental lichtontwerpen en andere documenten. Hij mailde me met de vraag: “Kunnen die naar het grof vuil, of denk je dat ze bewaard moeten blijven?”
Natuurlijk mogen die tekeningen niet weg! Het gaat om een aantal spraakmakende producties, Grand Gala‘s en Eurovisie Songfestival‘s onder andere. Bovendien, de afgelopen jaren waarin ik veel decorontwerpers heb kunnen spreken, kwam steevast de opmerking naar boven dat een decor toch eigenlijk niets is zonder licht! Gingen we daar ook nog iets mee doen? Nu bij deze, met de bescheiden stapel tekeningen van Heesemans en zijn verhalen erbij, kan ik daar een aanzet toe doen.
De tekeningen en ander materiaal (voor de Nederlandse producties) zijn inmiddels overgedragen aan het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid. Ook in de Beeldengeluidwiki.nl heeft Heesemans een biografie en oeuvrelijst gekregen en hier op Vormvanvermaak.nl volgt nu wat meer context-informatie van Heesemans over zijn vak en enkele gedenkwaardige producties.
Kleur en licht Als je decorontwerpers vraagt naar de grootste verandering in hun vak is dat vaak de introductie van kleurentelevisie. Heesemans sluit zich daarbij aan maar vult aan: “Voor ons was de ontwikkeling van de lichtgevoeligheid van camera’s erg belangrijk, dat was een geleidelijker proces dan de introductie van kleur. Je moest een bepaalde hoeveelheid licht op gezichten hebben, anders waren acteurs niet te zien en tot overmaat van ramp gingen de camera’s bij te weinig licht ook nog ruisen. Gewone scènes waren al lastig genoeg, maar avondscènes waren het lastigste. Het moest veel licht hebben, dus probeerde je maar met veel tegenlicht suggereren dat het avond was.”
Dat werd iets makkelijker met kleurencamera’s die veel gevoeliger waren voor licht, maar ook die vormden weer een nieuwe uitdagingen. Heesemans: “Het was niet voor niets dat er een half jaar geoefend en geëxperimenteerd werd in Waarle bij Philips. Ik ben daar ook vaak geweest. Met ingenieur Liong Tan van Phillips erbij. In de beginperiode van die overgang: keken de meeste mensen nog op zwart-wit ontvangers. Dus wij waren erg druk met kleur, maar het was erg belangrijk om te kijken hoe de kleuren op zwart-wit beeld overkwamen. Een leuk kleurrijk decor kon op een zwart-witmonitor één grijze vlakte zijn. Daarna bleek dat bij de vertaling van een kleur naar een elektronisch RGB-signaal in de camera, dat bepaalde kleuren helemaal niet goed overkwamen. Peter Zwart zocht naar kleuren waar je van op aan kon – waar de echte kleur en de elektronische kleur overeenkwamen – en dat leidde tot de bekende boekjes met kleurstalen. Een ander probleem was dat camera’s onderling ook verschillend resultaat gaven, ze vertaalden de kleuren allemaal nét iets anders. Dus camera’s moesten voorafgaand aan de uitzending op elkaar afgestemd worden om kleurverschillen te voorkomen. Daar waren we wel even zoet mee. Ik liep ondertussen rond met mijn lichtmeter – want er moest toch ook nog steeds 1500 lux op het gezicht zijn voor de helderheid. Ook op reportage, met binnen- en buitenopnames, dan was het een heel werk om de kleurtemperatuur van beide op elkaar af te stemmen met filters. Affin, als dat dan allemaal lukte! Dan was dat al heel wat.”
SPORTPROGRAMMA/ ACHTER HET NIEUWS VARA, ca 1965
Studioplattegrond met decor voor Sportprogramma/ Achter het nieuws (VARA, 1964). Collectie: Jan Heesemans/NIBG
Heesemans vertelt over zijn vuurdoop als belichter: “Deze plattegrond van Studio Irene, met decor en zonder ingetekende belichting is het eerste programma wat ik zelfstandig ging doen. “Eigenlijk kun je je hier geen buil aan vallen” zei mijn coach Hans Paradies; “Twee presentatieplekken, 2x tegenlicht, één hoofdlicht en één zachtlicht invulling, succes!” Toen de regisseur binnen kwam riep hij: “Jongens, we doen het vandaag helemaal anders, de Olympische ploeg komt.” Dat was 45 man/vrouw. De moed zonk mij in de schoenen, de belichtingstechnici zagen dit en adviseerden: “alles wat we hebben laten we branden.” “Zag er goed uit,” zei de regisseur na afloop. “We slepen wel meer belichters er door” spraken de technici. Leuk te weten dat het toch nog goed gekomen is met het vak.”
WAAUW SHOW KRO, 1965-1967 | Regie Tineke Roeffen | Decor: Peter Gabriëlse
Bij de Waauw Show (KRO) eind jaren zestig leerde Heesemans veel van choreograaf Douglas Squires: “Dougie trad met zijn dansgroep op voor de BCC en kwam dan eens per maand over om een aantal optredens voor de Waauw Show te doen. Hij wist dus in de Nederlandse studio al precies wat hij wilde en had hele creatieve ideeën over hoe dat in beeld gebracht moest worden. Dat overlegde hij van te voren met regisseur Tineke Roeffen en daarna werd ik er ook bij gehaald. Hij bedacht bijvoorbeeld dat we zouden beginnen met een danseres met alleen tegenlicht, zodat je haar als contour zag, daarna een spotje van voren zodat haar gezicht zichtbaar werd en als ze dan naar achteren in de studio danste dan deed ik totaal licht. Een mooi effect, met hele simpele middelen te realiseren. Want Dougie wist ook wel dat wij niet dezelfde technische middelen hadden als bij de BBC, en daar zochten we dan oplossingen voor. Soms was het aanpassen van de opname-volgorde handiger in verband met het omhangen van het licht. Veel van geleerd.”
DE CATERINA VALENTE SHOW ZDF & AVRO 17 september, 8 oktober en 3 december 1967 Regie: Michael Pfleghar | Decor: Roland de Groot
Heesemans: “Het begon voor mij eigenlijk met de Caterina Valente shows in 1967, dat bracht mijn loopbaan in een versnelling.” Caterina Valente was een Grote Vedette. In 1966 had de AVRO haar al gecontracteerd voor vier shows. Valente nodigde een keur aan internationale artiesten uit in de shows en het werd aangekondigd als een van de duurste producties van het seizoen, vandaar volgde een hoop tromgeroffel in aanloop naar de uitzending van de shows. Maar de kijkdichtheid en waardering vallen tegen en de commentaren zijn ronduit vernietigend. Henk van der Meyden schrijft in De Telegraaf dat de Valente-show “alles vertegenwoordigt wat er mis aan het Nederlandse televisie-amusement”, hij noemt het ouderwets en gekunsteld (18-10-1966). Toch besluit de AVRO het jaar erop tot een soortgelijke deal en komen er nog eens vier shows in co-productie met ZDF. Onder regie van de grote ZDF-regisseur Michael Pfleghar, met faciliteiten van de NTS en gemengde Duits-Nederlandse productieploeg, vanuit de RAI in Amsterdam.
Heesemans vertelt: “Niemand wilde zijn vingers branden aan deze klus. Het was echt een grote show, voor het eerst vanuit de RAI. De chef dacht; “we zetten gewoon Heesemans erop en we zien wel”. Ik was maar een paar jaar bezig en stortte me met jeugdig enthousiasme op deze uitdaging. En… het lukte! Daardoor stond ik ineens in de belangstelling, bij alles wat groot en enigszins ‘kritiek’ was, klonk het voortaan van “laat Heesemans dat maar doen”. Daardoor schoot ik omhoog in het klassensysteem van de NTS wat wel eens scheve ogen opleverde.”
Naar het eind van de jaren zestig krijgt de kritiek van Henk van der Meyden (en vele andere televisie-recensenten) weerklank. Er ontstaat ruimte voor een nieuwe generatie regisseurs zoals Rob Touber. Heesemans schetst hoe een televisie-programma nieuwe stijl opgestart werd: “De productiebesprekingen waren heel informeel, gewoon bij iemand thuis. Rob trok een fles wijn open en zette een LP op: “Jongens, dit moet een programma worden”. Rob spart ideeën met de decorontwerper, meestal Roland de Groot of Mia Schlosser, en samen zetten ze een visie uit. Mijn bijdrage was bescheiden hoor, maar het was wel een voordeel dat ik er vroeg bij zat, want ik kon op zo’n moment ook al mijn ideeën aandragen of ergens op inspringen.” Naast Rob Touber werken ook regisseurs Bob Rooyens en Wilhelmina Hoedeman op soortgelijke manier. Het was voor hen cruciaal om, vooruitlopend op de officiële productiegang, al de juiste mensen bij elkaar te krijgen en vast te leggen voor hun productie. Zij wisten dat het uitmaakte met wie je werkte voor de kwaliteit en dat om vernieuwende televisie te maken het zinvol was om de verschillende disciplines – decor, licht, beeldtechniek, geluid, etc – te betrekken in het ontstaansproces.
Heesemans werkt na de doorbraak met de Caterina Valente shows voor talloze grote shows en met eerder genoemde vooruitstrevende regisseurs. Maar het zijn natuurlijk niet alleen successen en er gaat ook wel eens wat mis. Van een van die programma’s neemt Heesemans een souvenir mee; één van de ruim 150 glasschijven van ongeveer 30cm diameter, ontworpen door de Leerdamse glaskunstenaar Andries Copier. Deze schijven hingen als een ornament achter de zangers en orkest. Heesemans: “Op iedere schijf zaten ongeveer 80 halve bolletjes die als lens werkten. Zij reflecteerden het licht van de 40 spots op een volstrekt onbeheersbare manier. Het werd een drama. Het uitnodigen van Copier werd gezien als een experiment, mijn mening is dat je met een programma als dit niet moet experimenteren, dan ga je op zekerheid.” De Copier-schijf bewaarde Heesemans en hij gebruikte het ook als lesmateriaal.
Lenny Kuhr en het glasornament van Copier. Foto: Beeld en Geluid
PISTE KRO, 1970 | Regie: Jos van der Valk | Decor: Cor Hermeler
Tussen alle grote shows door werkt Heesemans ook aan de wat minder uitdagende programma’s, soms op basis van een bestaand lichtplan. Circusprogramma Piste van de KRO was zo’n programma. Heesemans: “Iedere cameraman-belichter heeft wel eens Piste gedaan in Treslong te Hillegom. We gingen erheen met een reportagewagen en er moest een hoop licht mee. Het lichtplan werd door iedereen gebruikt, wie het ontworpen heeft weet ik niet. Het was een leuk programma om te doen, al die kermiswagens, je wist niet wat je zag. Dan ging er een trailer open en dat bleek dan een zwembad te bevatten met twee zeehonden. En nog iets, de maaltijden waren goedkoop zodat je “overhield” van je declaratie.”
Lichtplan voor Piste (KRO, 1970)
GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE 1970 AVRO 27-2-1970 | Regie: Jef de Groot | Decor: Jan van der Does
Het oudst bewaard gebleven lichtplan van Heesemans zelf is voor het Grand Gala du Disque Populaire, een live-uitzending vanuit de RAI.
Legenda: de symbolen waarmee Heesemans het licht intekent op de studioplattegronden.
Wat zien we eigenlijk op zo’n lichtplan? Op het standaardplattegrond van de locatie (in dit geval de RAI, maar normaal gesproken een van de Hilversumse studio’s) staat het definitieve decorplattegrond uitgetekend. Dat is natuurlijk niet de enige informatie waar de lichtontwerper op moet varen, in de besprekingen met de decorontwerper en regisseur is al duidelijk geworden wat het vooraanzicht van het decor is, wat de hoogte is, en heeft de regisseur al laten zien waar de camera’s komen. Naast die praktische zaken is in het gunstigste geval (zoals bij de Waauw Show) ook gesproken over sfeer, kleur, effecten en changementen. Met die informatie tekent de belichter de lichtarmaturen in: waar komen volgspots, waar zijn 2kw spots en waar 5kw spots nodig, moet er horizonlicht komen? Elk licht heeft een eigen symbool en wordt ingetekend op een trek. Die trekken zijn op de plattegrond te zien als een ruitjesraster (in de NOS studio’s) of als lijnen (in theaters). Soms zijn er geen trekken en moeten de armaturen op een andere manier bevestigd worden (zie hieronder bij de producties in het Concertgebouw en de Bavo Kerk). Vervolgens krijgt elk armatuur nog een nummer waarmee het aangesloten wordt op de lichtregeltafel van waaruit alles tijdens de opname of uitzending aangestuurd wordt.
Het is voor Heesemans, na de Caterine Valente shows in 1967, de tweede grote reportage in het RAI congrescentrum. Hij maakt, naast een eigen tafel, gebruik van de lichtregeltafel van het theater, die bediend wordt door RAI-personeel vanuit hun eigen lichtcabine. Heesemans: “Dat heeft qua communicatieve inspanningen jaren van m’n leven gekost.”
EUROVISIE SONGFESTIVAL 1970 NOS 21-3-1970 | Regie Theo Ordeman | Decor Roland de Groot
Twee maanden later staat Heesemans weer in de RAI: “Wijs geworden door de eerdere ervaring met de lichtmengtafel van de RAI, heb ik bij het Eurovisie Songfestival bedongen dat alle regel apparatuur bij “ons” vandaan komt. Eigenlijk kon dat in die tijd niet bij de NOS, dat de Operationele Dienst (ik) op die manier lichtmentafels bestelde bij de Technische Dienst. Van oudsher was er een grote discrepantie tussen de de twee ploegen, cameramensen mochten nog net de camera bedienen, maar de TD ging over de camera’s en alle andere licht- en beeldtechniek. Toen de techniek zich steeds verder ontwikkelde, werd apparatuur gebruiksvriendelijker en werden operationele medewerkers minder afhankelijk van de Technische Dienst. Dat liep gelijk aan de komst van creatieve regisseurs en zo werd de artistieke inbreng van de operationele crew groter. Eerst bepaalde de Technische Dienst hoeveel licht je kon gebruiken, en ik draaide de boel om. Dat ging niet altijd soepel, maar ik werd natuurlijk gesteund door de regisseur en decorontwerper.”
Gelukkig maar, want regisseur Theo Ordeman en decorontwerper Roland de Groot hadden bijzondere plannen voor het Eurovisie Songfestival. Het werd een schijnbaar eenvoudig decor van hangstukken (bollen en schillen) die elk lied een andere compositie zouden vormen. Heesemans: “Bij de producties waar Roland aan werkte, had ik vaak al in een vroeg stadium nauw contact, hij besprak zijn visie, we legden dingen aan elkaar voor en stonden open voor elkaars ideeën. Roland dacht eraan om het decor in kleur te maken, toen suggereerde ik met spots het decor te kleuren. Zodoende kwamen we erop om het decor zilver (de bollen) en wit (de schillen) te schilderen zodat ik daar met licht van alles mee kon doen. Elk nummer kreeg uiteindelijk een eigen composite én een eigen kleur. Kleurentelevisie was nog heel pril, dus het was erg spannend of het goed zou lukken. Die combinatie, zo’n samenwerking, dat lukt niet met iedereen. De standaard was toch dat de disciplines solistisch werkten, maar met samenwerking ben je beter af.”
Het idee om voor elk land een eigen decor en kleurenschema te creëeren werd ook het uitgangspunt voor het volgende door Nederland georganiseerde Eurovisie Songfestival in 1976, hoewel Heesemans daar niet op de credits staat. De Groot en Heesemans begonnen eind 1975 al te praten over de mogelijkheden van licht en decor, het Nationale Songfestival (waar de Nederlands inzending gekozen werd) zou als oefening dienen. Maar omdat Heesemans inging op een uitnodiging uit Israel – daarover later meer-, zou zijn collega Henk Harmsen het Nationale als ook het Eurovisie Songfestival overnemen.
Het formulier met de productiegegevens van de editie van 1970 heeft drie extra bijlages. Voor bouw en repetities staan zeven dagen gepland, dan nog één dag voor een generale en de opname en één dag om te breken. Er zijn vijf camera’s en een flinke lijst aan lichtmaterieel. Voor die tijd is het een redelijk grote productie, een productie die wel een stuk duurder uitvalt dan het gemiddelde gemiddelde zaterdagavondamusement, maar zich daar qua voorbereidingstijd en faciliteiten wel mee kan meten. Als we de cijfers van dit Songfestival in 1970 naast die van het Songfestival 2021 leggen, is het verschil bijna niet te bevatten.
(Licht)ontwerptekening en productieformulier met bijlages voor het Eurovisie Songfestival 1970 (NOS, 21 maart 1970). Collectie: Jan Heesemans @ Beeld en Geluid
GRAND GALA VAN DE NEDERLANDSE PLAAT NCRV 3-4 september 1970 | Regie: Kitty Knappert | Decor: Cor Hermeler
Na het Grand Gala du Disque Populair een Eurovisie Songfestival en dan nog eens een Grand Gala van de Nederlandse Plaat vanuit weer een nieuwe locatie; de Beatrixhal in de Jaarbeurs Utrecht. Heesemans: “De Grote Gala’s werden bijna routine, maar het pad er heen niet. Het was een continu gevecht met de Technische Dienst om de goede mensen en de juiste hoeveelheid materiaal (spots en regelapparatuur) te krijgen. Wat misschien niet hielp; ik was toen 28 jaar, in de ogen van de heer Heuts en andere tv-pioniers nog maar een snotneus.”
Lichtontwerptekening (en details) voor Grand Gala van den Nederlandse Plaat (NCRV, 4 september 1970). Collectie: Jan Heesemans
GRAND GALA DU DISQUE POPULAIRE NCRV 25-2-1972 | Regie: Theo Ordeman | Decor: Roland de Groot
Cor Jacobs bij de lichtregeltafel opstelling in 1972, foto NOS fotodienst (Beeld en Geluid).
Als je de productie-informatie van dit Grand Gala vergelijkt met die van het Eurovisie Songfestival 1970 zijn de verschillen niet zo groot. Natuurlijk was het bereik van de laatste show groter, maar in opzet en budget was verschil met andere, nationale shows niet zo exorbitant als dat nu is. Dat kwam ook omdat er, vergeleken met nu, veel vaker relatief grote nationale amusementsprogramma’s waren, met de Grand Gala’s als beste voorbeeld daarvan. Tijdens het Grand Gala du Disque werden jaarlijkse Edison prijzen uitgedeeld, een prijs van de Nederlandse platenmaatschappijen die ook bijdroegen aan de kosten en ervoor zorgden dat de grote sterren present waren op het Gala. De populairste internationale artiesten traden op en voor een Nederlandse show waren de kijkcijfers ongekend hoog. Er kwamen enkele spin offs, een Grand Gala voor populaire muziek en enkele edities voor de Nederlandse Plaat.
NOS productieformulier met bijlages. Uit het archief van Jan Heesemans @NIBG
GRAND GALA 15-2-1974 | Regie: | Decor: Roland de Groot
Decorontwerp van Roland de Groot voor Grand Gala 1974. Collectie Jan Heesemans @NIBG
Van het Grand Gala van 1974 bewaarde Heesemans geen lichtontwerp, maar wel een materiaal-opgave voor de belichting en een kopie van de decortekening van Roland de Groot. Heesemans herinnert zich de spiegel in het decors: “Dat gaf veel “spanning”, want als het verkeerd ging zag je de zaal of keek je recht in de spots.” Maar het ging goed en leverde een interessant beeld op, goed te zien in dit fragment met The Carpenters. De show was een succes, maar op dat moment ook wel een van de duurste televisieprogramma’s in Europa. Reden voor de platenmaatschappijen om zich terug te trekken uit de organisatie. Dat was het einde voor de Grand Gala’s op televisie.
Aanvraag lichtmateriaal NOS. Collectie Jan Heesemans
HERZLIYA PRODUCTIES 1977-1978 | Regie: Ralph Inbar
EUROVISIE SONGFESTIVAL ISRAEL 1979 | Regie: | Decor: Dov Ben-David
Materiaalopgave, lichtplan en foto Herzliya programma
Heesemans werkt bij verschillende shows van regisseur Ralph Inbar, die in de jaren zeventig afwisselend in Nederland voor de TROS en in Israël voor productiebedrijf Herzliya werkt. In 1977 en 1978 komt Heesemans twee maal over om vier Herzliya-shows te belichten. Heesemans: “Één van de shows was met Esther Ofarim (zie foto). Dat was wel lachen toen ik vertelde dat m’n start bij de tv was bij de Rudy Carrellshow in 1963 waar zij zeemeermin in rondzwom. De eerste show betaalden ze mij in Israëlische ponden, die waren buiten het land niets waard, dus ik kocht er tickets voor en liet het gezin overkomen. Mijn vrouw heet Cohen Rodrigues en als gevolg werden wij door iedereen te eten uitgenodigd. De andere drie shows betaalden ze me in Amerikaanse dollars, dat was wel handiger. Als ik de stad in ging moest ik dat melden, en ging er iemand mee in verband met gevaar!”
Als Israel in 1978 het Eurovisie Songfestival wint, is dat de aanleiding om ook voor de reportages over te stappen naar kleur. Een grote investering voor de kleine Israëlische omroep IBA. Er wordt ongeveer 1.7 miljoen – van in totaal 5 miljoen die het organiseren ze kost- geïnvesteerd in nieuwe apparatuur om op vergelijkbaar technisch niveau te komen als de Europese omroepen. Heesemans: “Mijn ervaring met kleurentelevisie kwam goed van pas. Er liepen continue een stuk of twee belichters met me mee die ik op die manier een soort van opleidde.” Ook de beveilingsmaatregelen vergen natuurlijk investeringen: “De aanvoer van stroom voor dit Songfestival liep vanuit twee centrales naar twee gloednieuwe Compulite lichtregeltafels zodat bij uitval of sabotage overgegaan kon worden van de ene naar de andere centrale. De beveiliging was enorm.”
Het Nederlandse aandeel in deze Israëlische show is duidelijk zichtbaar. Heesemans: “Een Songfestival was een grote uitdaging voor de Israëliërs, ik had ervaring opgedaan in Nederland en werd dus gevraagd de belichting te doen en daarbij ook decorontwerper Dov Ben-David bij te staan.” Van het decor wordt veel en mooi werk gemaakt, Heesemans adviseert over de concentrische ringen, die bij alle negentien liedjes een andere stand krijgen en waar 3500 lichtjes in verwerkt zitten, zo vertelt hij aan een verslaggever van De Telegraaf (30-3-1979). Ook de glimmende vloer komt uit Nederland. De Telegraaf (2-4-1979) is lovend over de uitzending: “‘Jeruzalem’ bewees dat het Eurovisie-Songfestival niet dood is”. De directeur-generaal van de Israëlische radio en televisie, Joseph Lapid, toonde zich dankbaar voor de steun en hulp van de NOS-belichter en TROS-regisseur en stelde dat zij het festival “meer kleur” hadden gegeven, aldus de recensie.
De concepten die Ordeman en De Groot in 1970 bedachten en in 1976 verder uitwerkten, en waar ook Heesemans’ lichtontwerp een bijdrage aan leverde, kregen nu, na enkele minder geslaagde pogingen, succesvol navolging. Daarmee werden het bewegende decor, met een eigen stand en kleuren voor elk liedje en de zogeheten ‘postcards’ tijdens de changementen, onderdeel van het DNA van het Eurovisie Songfestival. Het werden de onderdelen waarmee het format zich wist te onderscheidden en handhaven tussen alle andere liedjesshows die langzaamaan van de buis verdwenen.
MUSIC ALL IN TROS | Regie: Ralph Inbar | Decor: Roland de Groot
Dit TROS-muziekprogramma van Ralph Inbar was wat minder een technisch, experimenteel hoogstandje. Heesemans: “Ik deed “vast” dit muziekprogramma, niet omdat het een uitdaging was maar in verband met de wereldsterren die voorbij kwamen. Relaxt twee dagen naar lekkere muziek luisteren.” Decor en licht waren elke show hetzelfde vandaar dat Heesemans de tekening lamineerde. Zo bleef hij goed bewaard voor hergebruik en nu voor het archief.
MUZIEKPRODUCTIES OP LOCATIE Bavo Kerk te Haarlem, Concertgebouw te Amsterdam
Bavo kerk Concertgebouw De andere tekeningen die bewaard bleven, waren juist allemaal voor bijzondere producties op uitdagende locaties. Zoals de uitzending van Ultimos Ritos, een muziekstuk van John Taverner in de Bavo kerk in Haarlem. Dit was een coproductie van de NOS en BBC onder regie van Barrie Gavin. Heesemans vertelt over de praktische obstakels die bij dit soort locaties overwonnen moesten worden om tot een opname of uitzending te komen: “We hadden een aggregaat nodig maar de gemeente wilde dat de kabels ondergronds naar de kerk gingen! Kostbaar, maar het was een co-productie met de BBC daarom kon het. Hieronder zie je een tijdschema zonder lichtbouw. Wij hadden twee dagen nodig om het materiaal op de nonnengalerijen te krijgen.”
Lichtplan en werkschema voor Ultimos Ritos, NOS/BBC 22 juni 1974 vanuit de Bavo kerk in Haarlem
Een ander voorbeeld; de Eurovisie Kerst Matinees vanuit het Concertgebouw in Amsterdam, geregisseerd door Wilhelmina Hoedeman. Heesemans: “We lieten voor de zijkant van het podium een extra balustrade van “dieptrek-plastic” maken om spots achter kwijt te kunnen. Achter iedere zuil in de zaal monteerde we een halogeentje in verband met de kroonluchters. Dat was wel een dingetje natuurlijk, om die in een monumentaal interieur met lijmklemmen vast te zetten. Op den duur hebben ze daar zelf spotjes laten aanbrengen. Bij uitzendingen vanuit het Concertgebouw waren altijd problemen met de stroom. Dat deel van Amsterdam had een driehoeknet of sternet, daar kon je geen grote vermogens uit halen. Dus dikwijls moesten er grote aggregaten bijkomen. Omdat de muziekanten overdag repeteerden konden wij pas ‘s nachts werken, wat natuurlijk de nodige klachten over geluidshinder opleverde. De buurt was er niet blij mee.”
Een nieuwe lijst met leuke links, artikelen, beeld en video’s van de afgelopen maanden. Oud nieuws dus!
De candy shop van het Eurovisie Songfestival
Omdat lichtontwerper Jan Heesemans de lichttekeningen en productieformulieren van het Eurovisie Songfestival 1970 heeft bewaard, kunnen we mooi vergelijken met de cijfers anno 2021. Volg de linkjes voor de cijfers en details.
Het Eurovisie-circus verhuist nu naar Italië. Ik ben benieuwd of het de Italianen zal lukken om er een echt Italiaans feest van te maken en of ze het voor elkaar kunnen krijgen een stage designer van eigen bodem naar voren te schuiven. De Nederlandse partijen die de aanbestedingen wonnen voor video (Faber Audiovisuals), licht, geluid en rigging (Ampco Flashlight) en decorbouw (United & NEP) staan vast al te popelen om weer aan de slag te gaan. Het is voor hen te hopen dat Italië niet zo flauw is als het Nederlandse team door de eigen taal als voertaal te eisen, of gewoon ook alvast maar de bijbehorende leidraad in de eigen taal neer te pennen. Tsja, maar verder was dat natuurlijk volkomen in de geest van de Europese aanbestedingsregels en waren Nederlandse partijen heus niet voorgetrokken, aldus Head of Technical Production Erwin Rintjema (NRC 6 mei 2021). Maar goed, het hele Nederlandse team heeft dankzij hun keuze om de Nederlandse decorontwerpers te passeren wel een wit voetje gehaald bij de vaste Eurovisie Songfestival-decorontwerper Florian Wieder. Die zal vast een goed woordje voor ze doen. Want laat ik dat maar alvast voorspellen: wederom Wieder in 2022.
NOS journaalleader 1989
We duiken weer in het verleden met aandacht voor een bijzondere samenwerking uit de Nederlandse televisiehistorie. Stephen Emmer was eregast van het tweede nummer van het nieuwe online muziektijdschrift Private Kitchen. Samen met ontwerper Carlo Delbosq werd hij ondervraagt over hun samenwerking bij onder meer die NOS journaal leader van 1989 en de vraag hoe je in die samenwerking een identiteit kunt vormgeven. Je kunt het nummer online nalezen/kijken/luisteren en ook de andere nummers van Private Kitchen staan in het teken van de relatie tussen muziek en beeld in film, televisie en games.
Storyboard van Carlo Delbosq voor de leader van het Achtuurjournaal van de NOS. Bron: Carlo Delbosq
Countdown op YouTube
Het gaat hier vaak over TopPop, maar laten we Countdown niet vergeten! Jan Douwe Kroeske en anderen hebben veel archiefmateriaal opgespeurd en online gezet.
Op 1 maart 2021 is het nieuwe Youtube-kanaal CountdownEU live gegaan met de eerste clips uit het ruim 17 jarige archief van muziekprogramma Countdown, destijds uitgezonden door Veronica. In 2017 werd Double 2 Mediaproducties (Jan Douwe Kroeske) samen het Amerikaanse Reelin’ In The Years (David Peck) eigenaar van dit beroemde televisieprogramma.Het Nederlandse televisieprogramma “Countdown” was van 1976 t/m 1993 “Europe’s Number 1 Rock Show” en werd uitgezonden bij Veronica. Later werd het programma ook uitgezonden in het buitenland en was het op z’n hoogtepunt in meer dan 20 landen op televisie te zien.
Er bestaan ook plannen om en documentaire over het programma te maken. Grafisch ontwerpers en decorontwerpers die aan het programma hebben gewerkt, laat dus van je horen!
Bert van der Veer schreef weer een smakelijk boek over televisie: ‘De magie van Aalsmeer’. De ingewijden kennen de verhalen en anekdotes over Joop van den Ende, de bijzondere sfeer in Aalsmeer, de schunnige grapjes op de set en andere sterke verhalen. Van der Veer sprak ook met decorontwerpers Roland de Groot en Misjel Vermeiren en dat is te prijzen, in de eerder verschenen biografieën over Van den Ende (door Henk van Gelder) kwamen die toch wel schandelijk weinig aan bod. Beide werkten officieel bij de de NOS maar zaten min of meer gedetacheerd in Aalsmeer, ze hadden er hun eigen kantoor en wisten beide met hun sterk door toneelkunsten beïnvloedde signatuur de smaak van Van den Ende te visualiseren. Na de wervelwind van verhalen en quotes eindigt Van der Veer met een rondgang door het studiocomplex. Tot zijn verbazing slingeren er overal nog tamelijk willekeurig geselecteerde decorontwerptekeningen en maquettes rond in het gebouw. We hebben al eerder eens een poging gedaan om dat tv-erfgoed op te sporen en veilig te stellen, misschien helpt deze oproep van ‘Mister TV’.
Decorplattegrond en lichtplan voor Eurovisie Songfestival 1970. Collectie Jan Heesemans/Beeld en Geluid
Uit de collectie van Jan Heesemans komen onderstaande plattegrond en productieformulieren. Jan en ik werken naar aanleiding van een herontdekte stapel lichttekeningen uit zijn kelder aan een kleine terugblik op zijn loopbaan, daarover later meer. Deze documenten geven een mooi beeld van wat er in 1970 kwam kijken bij het produceren van een Songfestival. Wat een verschil met nu!
Productiegegevens Eurovisie Songfestival 1970. Collectie Jan Heesemans/Beeld en Geluid
Productiegegevens Eurovisie Songfestival 1970. Collectie Jan Heesemans/Beeld en Geluid
Productiegegevens Eurovisie Songfestival 1970. Collectie Jan Heesemans/Beeld en Geluid
Productiegegevens Eurovisie Songfestival 1970. Collectie Jan Heesemans/Beeld en Geluid
7 dagen bouw + repetities1
dag generale + uitzending
1 dag breek
Toneel is denk ik 20 meter breed en 10 diep
5 camera’s: 1 Vintendolly, 3 dolly’s, 1 op statief
3 toneelmeesters, in overleg met RAI eventueel extra mannen voor bedienen trekken;
2 kabelassistenten/chauffeurs;
4 à 5 make-up/kapsters in Esso Motor Hotel;
4 make-up/kapsters in RAI;
3 kleedsters.
Credits (niet compleet):
regie: Theo Ordeman (AVRO/NOS)
regieassistent: mevrouw Van Baarle (?)
decorontwerp: Roland de Groot (NOS)
ontwerpassistent: Jan Renes (NOS)
hoofd licht: Jan Heesemans (NOS)
decoruitvoering: firma Cees Snoeij
decorprojectleider: Cas van Trommelen (NOS)
make-up: firma Michels
hoofd geluid: Berggren (NOS)
Ondertiteling: Firma Sonepouse
Elk liedje een eigen decor en eigen lichtplan, dat was een mooie vondst van het creatieve team van het Nederlandse Eurovisie Songfestival in 1970: regisseur Theo Ordeman, decorontwerper Roland de Groot en lichtontwerper Jan Heesemans.
Dit drietal werkte ook nog samen aan de twee volgende Nederlandse edities, in 1976 en 1980. In 1976 was Heesemans wel in vroeg stadium betrokken bij de plannen, maar kreeg ook een mooie opdracht in Israel. Henk Harmsen nam de belichting voor het Nationale Songfestival over, en omdat dat een soort oefening voor het ESF was, was het logisch dat hij ook die show zou doen. De Groot werd trouwens nog gevraagd het decor voor ESF van 1984 in Luxemburg vorm te geven en Heesemans deed de belichting van het ESF in Israel 1979.
Vandaag werd het Eurovisie-decor onthult. Het decor wat nu in Ahoy staat verschilt nogal van de impressies die we eind 2020 te zien kregen. Ik vond het lastig om daar een oordeel over te vellen, het was summier en leek mij wat leeg. Tegelijkertijd had Florian Wieder uitgelegd dat dát ook het concept was, hij had zich naar eigen zeggen laten inspireren door het vlakke Nederlandse landschap en de horizon. Nou ja, dat vertaalde zich dus in een langgerekt podium met daarachter een langgerekt scherm. Het leek mij een uitdaging om daar interessante televisie van te maken, maar het was doordat het zo uitgekleed was -Wieder noemde het ook ‘anti-design’-, in ieder geval een opvallend ontwerp, iets waarmee Nederland zich als land van innovatie en design op de kaart zou gaan zetten. Pijnlijk wel dat dat blijkbaar met een niet-Nederlandse decorontwerper moest.
Fotograaf Nathan Reinds, copyright NOS/AVRO/TROS
Maar wat nu in Rotterdam staat, waarvan hierboven een foto, heeft weinig meer te maken met de soberheid van het ontwerp van vorig jaar. Podium en scherm zijn kleiner geworden, of beter gezegd; in elkaar gedrukt, waarbij ze meer driehoekig dan langwerpig zijn geworden. De zitjes voor de landen (de ‘green room’) staan prominent voor het podium, want er mag maar beperkt publiek aanwezig zijn bij de shows.
Ik zie veel verschillende vormen en lijnen door elkaar en dat is al geen goed begin. Het podium heeft een soort high-tech gestroomlijnde sci-fi zijvleugels, die waren er eerder ook al, maar vallen nu meer op omdat het hoofdpodium korter is. Roland de Groot, die vandaag te gast was en een rondleiding kreeg in Ahoy, merkt op dat deze vleugels er prachtig uitzien, maar dat ze in geen enkel shot te zien zullen zijn. Auw. Het formaat van het podium en scherm is sinds 1984, de laatste keer dat De Groot een Eurovisie Songfestival-decor ontwierp gigantisch veel groter geworden, van 10 naar 100 meter. Maar de shots… die zijn maar van 3:4 naar 9:16 gegaan. Op een medium close anno nu zie je niet wezenlijk veel méér van het decor dan op een medium close uit 1984. En uiteindelijk is de keuze; de artiesten zien optreden of de zijvleugels van het decor in beeld brengen?
De vorm van het scherm is opvallend en heeft wel iets van een vlieger die op het strand is gestort en door tweeën is gebroken. Of is het de staart van een walvis? Nee natuurlijk, de kleur blauw…., dit is de staart van een KLM-vliegtuig dat recht in zee stort, dat verklaard ook de zijvleugels. Of toch, de vorm sluit aan bij de vorm van Ahoy zelf, en verschillende mensen wezen me op de gelijkenis tussen het hoofdpodium en de voorgevel van Ahoy. Alle moderne architectuur in Rotterdam… en dan kiezen voor Ahoy als inspiratie. Origineel is het wel. Anti-design is het absoluut!
De opvallendste vormen, de staart en de zijvleugels, komen niet terug op andere plekken in de ruimte. In tegenstelling tot de scherpere hoeken van het hoofdpodium-gedeelte hebben de vierkante green room-zitjes juist weer afgeronde hoekjes. Sommige zitjes zijn recht en sommige schuin naar het podium gericht en omdat de verdeling niet symmetrisch is, oogt het rommelig op de vloer. Dat komt door de vorm en plaatsing van catwalk en tweede podium, die overigens, in tegenstelling tot hoofdpodium en achterscherm niet driehoekig maar rechthoekig en vierkant zijn. En waar hoofdpodium en scherm volstrekt symmetrisch zijn, staan catwalk en tweede podium juist schuin in de ruimte, vandaar die gekke verdeling van de zitjes. De catwalk staat gelukkig wel in lijn met het linker deel van het hoofdpodium. Maar wat is nu de bedoeling? Moeten beide delen ( hoofdpodium-deel en catwalk + tweede podium) nu bij elkaar passen of juist niet? Het is nu van beide een beetje en dat is dus nét niets.
Het decor schijnt verder nog vol met ‘hidden gems’ te zitten, zoals het eerder onthulde haakse doorzichtscherm. Bekend is ook dat het scherm achter het hoofdpodium open zal gaan. En voor het scherm vliegen nog kleinere langwerpige schermpjes, wolken wellicht? En dan komen er nog augmented reality sets en losse AR-elementen overheen. In een ogenschijnlijk eenvoudig decor, zouden dat waarschijnlijk echt verrassingen zijn. Maar blijft dat overeind als de basis zo’n rommeltje is? Ik mis dat waar Florian Wieder nu juist zo sterk in is; een uitermate versimpelde vorm die een uitermate versimpelde representatie van het land is: de ster/driehoek in Israel die overal in verwerkt zat, de ronde boeg/bogen voor Portugal. Het centrale concept is letterlijk met één of twee woorden uit te leggen. Daarbinnen kan dan per liedje van alles gebeuren, maar er is één basisvorm die je als het ware ankert aan de plek waar de show vandaan komt. Dat is hét kernelement van het Eurovisie Songfestival: verscheidenheid in samenhang. De horizon heeft als basisconcept weinig beeldende en onderscheidende kracht om die samenhang te creeëren, misschien té weinig. Wieder heeft het zich daar knap lastig mee gemaakt. Het is spijtig dat het hem niet is gelukt om zijn concept te bewaken en te verdedigen tegen de rommeltjes en lampjes die er nu met de haren bijgesleept zijn. Hoewel hij zijn best doet om het een en ander uit te leggen, beklijft vooral de korte typering van Head of Production Erwin Rintjeman: het beeld van een ‘candy shop’.
Tot slot; de manier waarop het EuroVision-logo twee maal op het achterscherm is geplaatst, belooft niet veel goeds voor wat we aan graphics op dit scherm kunnen verwachten, dít ziet er in ieder geval niet uit. Het het taartdiagram-logo in het midden springt er op alle foto’s wat mij betreft uit, helaas niet om de juiste reden. Aan het logo mankeert namelijk niets, dat heeft een sterk verhaal en is opvallend, precies wat ons belooft was: Dutch design en Nederlandse innovatie enzovoorts. Juist daarom detoneert het verschrikkelijk met het willekeurige allegaartje er omheen. En dat in deze foto-op is gekozen is voor oranje en fuchsia lichtaccenten spreekt ook boekdelen. Van alle kleuren in het kleurrijke logo, zijn oranje en fuchsia respectievelijk nauwelijks en helemaal niet vertegenwoordigd.
Ik zie in deze presentatie van het decor twee dingen: 1) Een opeenstapeling van compromissen, bezuinigingen, aanpassingen en gemiste kansen waartussen iets van een concept of visie geheel verloren is gegaan. 2) Drie disciplines (grafisch, decor en licht) die compleet hun eigen ding aan het doen zijn en zich niets aantrekken van het idee dat ze samen een televisieshow moeten maken. Als Florian Wieder in dit filmpje het compliment van de presentatrice weerspreekt, ‘I don’t know if it’s a masterpiece’, dan vermoed ik dat dat geen kwestie is van beleefde bescheidenheid.
Je mag een decor eigenlijk pas na uitzending echt beoordelen. Dus ik wacht in spanning af, misschien komt het helemaal goed en blijkt wat nu een neerstortend vliegtuig lijkt, ineens een prachtige zwaan.
