Author Archives: Liselotte Doeswijk

Het rode vuur: de VARA-vlam in het radiotijdperk

Posted on by
Reply

Dit is een weergave van de lezing zoals ik die op 5 juli 2018 gaf bij Aether Live bij het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid.

Inleiding

Lang geleden (in 2006) schreef ik een scriptie over de televisievormgeving van de VPRO. Uiteraard keek ik ook naar hoe de vormgeving van de VPRO zich verhield tot die van de andere omroepverenigingen. Welke symbolen, kleuren, emblemen en logo’s gebruikten zij? Hoe consequent pasten ze deze toe, zat er een strategie achter, welke ontwerpers kozen ze? Na het afstuderen ging ik daarop verder, in de eerste plaats met de vormgeving van de VARA omdat daar al snel een aantal interessante periodes opdoken, vooral natuurlijk de rel rond de huisstijl van Swip Stolk.

Ik begon met de jaarverslagen van de VARA. Ik verwachtte zo vrij snel en duidelijk een overzicht te kunnen maken van de emblemen en logo’s door de jaren heen. Op het eerste oog was dat ook zo: op de omslagen uit de periode 1930 tot 1940 prijkt een embleem wat bestaat uit de letters temidden concentrische cirkels waaruit een vlam ontbrandt. Maar toen ik ze naast elkaar legde vielen de verschillen op, het waren niet dezelfde emblemen, maar variaties op de combinatie letters, cirkels en vlam. Ik besloot mijn speurwerk uit te breiden en diepte de VARA Radiobode uit het depot. En toen werd het echt ingewikkeld. Hier had zowat elk nummer een andere versie van de letters-cirkels-vlam. Ik noteerde en fotografeerde braaf alles wat ik tegenkwam en vervolgens bleef dat alles jarenlang ‘op de plank’ liggen. Tot nu dus en dat resulteerde in onderstaand overzicht (deel 1).

Het contrast met de andere omroepverenigingen in deze periode is groot. Hoewel concepten als huisstijl en corporate image nog lang geen gemeengoed zijn, wordt door de omroepverenigingen wel rekening gehouden met herkenbaarheid en imago, soms uit praktische overwegingen, soms heel bewust. Bij de NCRV bijvoorbeeld zijn vermoedelijk maar twee clichés gemaakt en zodoende zien we maar twee emblemen in het NCRV-drukwerk. De AVRO daarentegen besteedt juist heel veel aandacht aan vormgeving. Zij kozen ze voor één ontwerper (André Vlaanderen) die heel consequent hetzelfde logo en dezelfde stijl toepaste in alle AVRO-uitingen. En beide benaderingen zeggen uiteraard iets over wat de omroepvereniging wil propageren: soberheid of aantrekkelijk amusement.

En de VARA kiest met een veelvoud aan emblemen weer een hele andere benadering. Toch is er wel sprake van samenhang en herkenbaarheid, want ik ben zelden andere socialistische symbolen tegengekomen, een hele enkele keer een haan maar bijvoorbeeld nooit een sikkel of de dageraad. Dat houdt in dat er ergens iemand bij de VARA heeft besloten dat specifiek de combinatie van cirkels en vlam de VARA representeert. Waar staan de cirkels en vlam voor? De concentrische cirkels staan voor zendstralen en heel letterlijk laten ze zien dat de VARA radio maakt. Meer figuurlijk gaat het om het verspreiden van de boodschap; de vlam. De vlam is één van de socialistische symbolen om de komst van een nieuwe (socialistische) tijd weer te geven.

Waarom kiest de VARA deze benadering die tot zo’n grote variatie aan VARA-vlammen leidt? Het antwoord heeft te maken met de grote hoeveelheid illustratoren die voor de VARA werken. Ik stel er hier drie aan uw voor en zo komen we misschien wat dichter bij een antwoord op de vraag waarom de VARA dan met zoveel verschillende illustratoren werkte.


1. Hahn jr. (Albert Pieter Dijkman) en Albert Hahn sr.

Hierboven is de eerste verschijning van de VARA-vlam te zien, verwerkt in het masthead van de Radio, de programmagids van de VARA die ik voor het gemak (de titel verandert nogal vaak) hier de VARA Gids zal noemen. Het blad zelf is al eerder opgericht en uitgekomen, namelijk in mei 1926, maar in november 1928 voor het eerst met een combinatie van letters, cirkels en vlam verwerkt in het masthead op de eerste pagina. Rechtsboven staat het signatuur H(anh) jr. en dat is het signatuur van Albert Pieter Dijkman (1895-1953), de aangenomen zoon van een van de meest bekende politiek tekenaars uit de socialistische zuil, Albert Hahn (1877-1918). Iedereen kent wel zijn bekende prent naar aanleiding van de spoorwegstaking 1903 met het bijschrift “Gansch het raderwerk staat stil als uw machtige arm het wil”. Rond de vorige eeuwwisseling is hij een invloedrijke en centrale figuur in de socialistische beweging. Hij werkt onder meer voor dagblad Het Volk en weekblad De Zondagskrant (later De Notenkraker).

Marien van den Heijden beschrijft in zijn biografie van Albert Hahn (Amsterdam: 1993) wat de uitgangspunten zijn bij oprichting van De Zondagskrant in 1900, het blad waar enkele jaren later de Spoorweg-prent in verschijnt. Het idee is om met een weekblad met veel prenten een andere en grotere groep arbeiders aan te spreken en ten tweede, om met veel verschillende tekenaars te werken om die prenten te vergaren. Het probleem is dat die tekenaars niet voorhanden zijn. De redactie schrijft een wedstrijd uit, Albert Hahn wint die wedstrijd en zijn tekening wordt samen met die van twee andere inzenders in het eerste nummer afgedrukt. Daarbij benadrukt de redactie nogmaals dat zij streeft naar “veelzijdige medewerking” want men wil een verbinding leggen “tusschen den geest der revolutie in de arbeiders- en de kunstenaarswereld.”

Van die veelzijdige medewerking komt niets terecht. Hahn’s werk is een succes, hij wordt bekend en gerespecteerd en dat leidt ertoe dat andere tekenaars er niet tussenkomen bij De Zondagskrant. Jan Rot bijvoorbeeld – die later in dit verhaal aan bod komt – doet herhaaldelijk vergeefse pogingen, stuurt tekeningen en briefjes, maar ontvangt geen reactie. Pas in 1915 lukt het hem om zijn eerste tekening geplaatst te krijgen. De situatie bij De Zondagskrant verandert slechts door overmacht. Albert Hahn lijdt aan tuberculose en is steeds vaker lange periodes niet in staat om te werken. Stiefzoon Albert Pieter Dijkman en tevens zijn belangrijkste leerling neemt op die momenten waar. Als Albert Hahn in 1918 sterft, gaat Albert Dijkman bij wijze van eerbetoon zijn werk signeren als Hahn Jr. en laat zo zien dat hij het werk van zijn stiefvader voortzet. Hahn jr. erft opdrachtgevers en connecties in socialistische kringen en kan terugvallen op het repertoire aan socialistische symboliek wat hij via Hahn sr. leerde kennen.

De oorsprong van veel van die symbolen ligt natuurlijk in de Franse revolutie van 1789, de februarierevolte van 1848 en de Parijse commune 1870 waarna de daar gebruikte symbolen zich over heel West-Europa verspreiden. Een aantal symbolen, zoals de kokarde en de gevleugelde vrijheidsgodin raken in onbruik, maar blijvend zijn symbolen als het beklimmen van een berg; de smid en het aambeeld; de rode vlag; de opkomende zon; vuur; de gebalde vuist of sterke arm; en verbroken ketenen. Die symboliek komt veel terug in het werk van Albert Hahn, aldus biograaf Van der Heijden en dan met name de de symboliek rond zon en licht. De betekenis daarvan gaat natuurlijk veel verder terug en deze symboliek wordt in vele culturen gebruikt. In het socialistische frame staat de zonsopkomst en de haan respectievelijk voor het aanbreken van een nieuwe betere (want socialistische) wereld en de aankondiging daarvan. Het licht en donker contrast gebruikt Hahn vaak om de verlossing van de arbeider uit zijn/haar slechte omstandigheden te laten zien of om tegenstelling tussen kapitalisten en communisten te benadrukken. Ook de fakkel en vuur of vlammen komen voor in het werk van Hahn en deze staan voor de verspreiding van hoop en kennis of zijn bedoeld als symbolen die het socialisme als een soort brand over de wereld te verspreiden.

Hahn jr. zal deze elementen ook gaan gebruiken in zijn werk. Hij neemt samen met een aantal ander tekenaars het tekenwerk voor De Notenkraker op zich en daarmee wordt eindelijk voldaan aan de wens bij oprichting van het blad tot “veelzijdige medewerking.” Maar Hahn jr. verschilt natuurlijk ook van van zijn stiefvader. De stijl van Albert Hahn is monumentaal en wat stijf, terwijl het werk van junior sierlijker en fijner is. Hahn jr. is beter in het decoratieve werk en laat zich daarbij inspireren door nieuwe stijlen als art-deco. In het masthead wat hij in opdracht van de VARA zijn zowel de invloed van Albert Hahn als ook de art-deco te herkennen.

Met de voorgeschiedenis van die mastheads voor de VARA Gids is overigens nog iets bijzonders aan de hand. Eerdere versies uit 1928 zijn namelijk ontworpen door Lex Barten, een grafisch ontwerper die regelmatig voor de VPRO werkt. Zijn twee ontwerpen voor de VARA Gids worden al vrij snel vervangen door dat van Hahn jr. naar aanleiding van een overstap naar een andere drukker. Aanvankelijk wordt een deel van de VARA Gids bij dezelfde drukker gemaakt waar de AVRO Radiobode en ook De Telegraaf, oftewel de vijanden van het socialisme, gedrukt worden en de VARA is bang voor censuur en stopzetting. Dat tezamen met een groei van de oplage doet de redactie in november 1928 besluiten om over te stappen naar socialistische drukkerij Voorwaarts. Hoe de opdracht precies tot stand komt, via de drukker of op initiatief van de VARA, is niet bekend, maar voor de nieuwe opmaak komt Hahn jr. in beeld en dan zien we bij het eerste nummer bij de nieuwe drukkerij voor het eerst een VARA-vlam.

2. Jan Rot (1892-1982)

De verschijning van de volgende VARA-vlam heeft opnieuw te maken met een verandering van drukker. Drukkerij Voorwaarts is in 1930 met een aantal andere socialistische drukkerijen verhuisd en samengegaan in drukkerij De Arbeiderspers. Dat heeft ook gevolgen voor andere socialistische uitgaven, zoals de belangrijkste, dagblad Het Volk. Ook daar heeft men een nieuw masthead nodig en de redactie van Het Volk schrijft, net zoals bij het eerste nummer van De Zondagskrant, een wedstrijd uit. Illustrator Jan Rot, een tijdgenoot van Hahn jr.,  doet mee aan deze wedstrijd en hoewel hij niet wint, heeft hij, wellicht ook door zijn eerdere pogingen om werk gepubliceerd te krijgen in De Zondagskrant, zichzelf in de kijker gespeeld bij De Arbeiderspers. Martien van der Heijden, die ook een biografie over Jan Rot schreef (Amsterdam: 1988), waaruit ik bovenstaande informatie ontleende, schrijft dat Jan Rot bovendien enkele prominente figuren bij de VARA kende. Zodoende verschijnen vanaf 1930 incidenteel illustraties van Jan Rot in het binnenwerk en krijgt hij de opdracht om een nieuw masthead te ontwerpen, wat voor het eerst te zien is in de VARA Gids (De Radiogids) van juni 1931.

Het lijkt er op dat Jan Rot rond 1932 de ‘vaste’ VARA-ontwerper is. Naast het nieuwe masthead en een standaard lay-out voor de voorpagina, ontwerpt Jan Rot ook een serie rubriekskopjes voor het binnenwerk, waardoor de hele VARA Gids in dezelfde stijl gezet is. Deze stijl verschilt erg van die van Hahn jr., is veel soberder en modernistischer, met geometrische vormen en dikke stevige letters. Kenmerkend voor Rot is tevens de moderne toepassing van foto’s in zijn grafisch ontwerpen. Rot’s versie van de vlam in zijn eerste VARA-masthead verschilt ook erg van die van Hahn Jr., maar de toepassing is niet erg consequent of valt misschien toch niet zo in de smaak. In augustus al wordt deze vlam vervangen door andere versie die veel dichter bij de oervlam van Hahn jr. ligt. Op de lidmaatschapsbewijzen die Jan Rot ontwerpt voor 1932/1933 is overigens weer een iets andere variatie te zien, net als op de jaarverslagen (ontwerper niet bekend). In 1933 verdwijnt de VARA Gids-vormgeving van Jan Rot helemaal. In plaats daarvan start de VARA Gids met geïllustreerde voorpagina’s van verschillende illustratoren, waaronder Karel van Seben, Funke Küpper en George van Raemdonck.

Hoewel Jan Rot zijn monopolie als VARA-ontwerper verliest, is het niet het einde van zijn opdrachten voor de omroepvereniging. In 1934 gaat Rot samenwerken met Ger Soutendijk onder de naam Studio Renes. Samen maken ze elf voorpagina’s voor de VARA Gids in het voorjaar van 1934 voor de ledenwerfcampagne ‘Ten aanval’. Het is een echte reeks waarbij de contour van Nederland de basis vormt en ze vaak fotocollages toepassen. Een aantal maal speelt de VARA-vlam een prominente rol, bijvoorbeeld als fakkel in de hand van een arbeider of pin die in de landkaart gestoken wordt. Vreemd genoeg zijn ook in deze reeks verschillende vlam-emblemen toegepast.

De samenwerking met Ger Soutendijk eindigt kort na deze reeks omslagen en vanaf november 1934 werkt Jan Rot weer alleen. Tot mei 1936 zal hij nog zo’n zestien voorpagina’s voor de VARA Gids verzorgen. Naast opdrachten van de VARA Gids, ontwerpt hij voor de VARA twee politieke affiches waar hij wederom fotomontage gebruikt. Verder ontwerpt hij in 1931 een affiche voor en de aankleding van het VARA Zomerfeest ter gelegenheid van de opening van het nieuwe studiogebouw. In 1936 treed Rot nog enkele malen op als sneltekenaar bij VARA-bijeenkomsten maar in de VARA Gids verschijnt zijn werk steeds minder. Al met al heb ik zo’n zes variaties van de VARA-vlam van zijn hand gevonden, hoewel dat er mogelijk meer zijn omdat niet alle voorpagina’s en afbeeldingen in het binnenwerk een signatuur hebben. Dus zelfs in de ontwerpen van één ontwerper/-studio zijn meerdere VARA-vlammen in gebruik.

3. Weynand Grijzen (1905-1994)

De derde illustrator die ik voor wil stellen is Weynand Grijzen. Hij is iets jonger dan Hahn jr. en Jan Rot en zeker minder bekend dan beide. Martien van der Heijden schreef nog geen biografie over Grijzen en wat ik over Grijzen weet is komt uit mijn eigen onderzoek naar de voormalige afdeling decorontwerp van de NTS/NOS waar Grijzen vanaf 1959 als freelancer werkte. Ik heb daarbij veel gehad aan de informatie van Willem van der Molen die zich ontfermde over de nalatenschap van zijn oom.

Net als Jan Rot voelt Weynand Grijzen zich sterk verbonden met het socialisme. In 1928 vertrekt hij naar Berlijn – het nieuwe Parijs – om zich daar als kunstenaar verder te ontwikkelen. Hij maakt daar de opkomst van het fascisme mee en ziet hoe communisten en fascisten elkaar op straat te lijf gaan. Grijzen keert terug naar Nederland als overtuigd communist. Neef Willem van der Molen vertelde me deze anekdote; Grijzen kon heel sterke karikaturen tekenen, onder andere van Hitler en andere nazi-kopstukken, en had een behoorlijke hoeveelheid spotprenten bij elkaar getekend. Als na de Duitse bezetting soldaten door de straat marcheren versnippert hij in paniek de onflateuze portretten en spoelt ze door de wc. Daar is hij een behoorlijke tijd mee bezig. Op straat echter blijkt de riolering verstopt geraakt en drijven zijn versnipperde tekeningen over de stoeptegels.

Opvallend genoeg is Grijzen’s communistische overtuiging vrij onzichtbaar in zijn werk. Grijzen werkt na terugkomst uit Berlijn voor veel verschillende socialistische opdrachtgevers, zoals Het Volk, De Zondagskrant/De Notenkraker, de Groene Amsterdammer, De Tribune en De Waarheid. In het plakboek waar hij zijn gepubliceerde werk verzamelde zien we heel soms een uitgesproken rauwe politieke prent, maar veel vaker escapistische scènes vol vrolijke heren en prachtige vrouwen. Uit het plakboek blijkt dat de VARA Gids in de periode 1938-1940 zijn belangrijkste opdrachtgever is. Zo tekent Grijzen vermoedelijk wekelijks een programma-overzicht voor de uitzending van zaterdagavond die in het teken van amusement en muziek (The Ramblers) staat. Ook hier zijn geen socialistische thema’s, symbolen en zelfs geen VARA-vlammen te ontdekken. Op de voorpagina’s die Grijzen in deze periode ontwerpt staat het embleem wel, maar dan zo gestileerd dat er nauwelijks een vlam in te herkennen is.

Was grijzen van zijn geloof gevallen? Of liep hij in onzekere politieke tijden liever te te veel te koop met zijn socialistische sympathie? Het eerste is niet waarschijnlijk. Jaren later, in 1959 krijgt Grijzen het aantrekkelijke aanbod om bij de NTS in vaste dienst te treden als decorontwerper. Op het inschrijfformulier staat de vraag: ‘Bent u lid geweest van de NSB of de CPN?’ Grijzen is zo beledigd door het gelijkschakelen van deze twee in zijn ogen totaal tegengestelde partijen dat hij het formulier weigert in te vullen. Hij blijft maar liever freelancer. Deze anekdote laat wel zien dat lidmaatschap van of openlijke affiniteit met het socialisme partij voor opdrachtgevers een bezwaar vormde. Grijzen had bij de NTS zijn politieke voorkeur verborgen gehouden en mogelijk hield Grijzen zich om dezelfde reden qua tekenstijl ook liever op de vlakte.

Conclusie

Wat zijn we nu via deze drie illustratoren te weten gekomen over de veelheid aan VARA-vlammen? Mijn hypothese is dat de VARA c.q. de VARA Gids-redactie dezelfde wens had of ontwikkelde als de redactie van De Zondagskrant bij oprichting in 1900, namelijk met zoveel mogelijk verschillende illustratoren te werken. Daar zijn voordelen bij te bedenken, zoals dat tekeningen voor een grotere groep mensen – en ook laaggeletterde arbeiders – een grotere zeggingskracht hebben en dat je men veel verschillende illustratoren verschillende stijlen gebruikt die weer verschillende mensen aan kunnen spreken. Misschien vond het wat abstracte idee van De Zondagskrant om een link te leggen in de revolutie bij arbeiders en die bij kunstenaars ingang bij de VARA. Het probleem voor De Zondagskrant was dat die revolutie bij de kunstenaars in 1900 nog niet echt uitgebarsten was. Zodoende kreeg Albert Hahn tot zijn overlijden in 1918 alle opdrachten.

In de jaren dertig is de situatie voor illustratoren met linkse sympathieën compleet veranderd. Dat wordt goed duidelijk als we de carrières van Albert Hahn enerzijds en die van Jan Rot en Weijnand Grijzen anderzijds met elkaar vergelijken. Albert Hahn kon met enige moeite rondkomen van zijn politieke prenten. Maar voor Jan Rot is dat in de jaren dertig zeer lastig en hij probeert bijvoorbeeld met optredens als sneltekenaar aan inkomsten te komen. In Grijzen’s plakboek zit veel werk voor opdrachtgevers behorend tot de socialistische zuil, maar hij moet ook ver buiten die kringen bewegen om zijn boterham als illustrator te verdienen. Hij illustreert voor reclame en bedrijfsleven, maar ook opdrachtgevers als Het financieel dagblad en zelfs voor de grote vijand De Telegraaf. Zoiets zou voor Albert Hahn (en zijn opdrachtgevers) ondenkbaar zijn geweest.

De economische recessie zal een rol hebben gespeeld, maar meer nog is het de concurrentie van andere illustratoren. Zo maakt de VARA Gids gebruik van de kunsten van Karel von Seben, Cor van Kralingen, Jo Pop en vele anderen illustratoren en grafisch ontwerpers die graag actief in deze zuil zijn. De gewenste revolutie onder kunstenaars blijkt in de dertig in volle gang te zijn. Maar er is natuurlijk niet genoeg werk om al die kunstenaars te kunnen voorzien in levensonderhoud. De VARA Gids profiteert volop van het aanbod en houdt tegelijkertijd een flink aantal illustratoren aan het werk. Het gevolg is dat de VARA Gids en ander VARA drukwerk vanaf de jaren dertig een indrukwekkende hoeveelheid van in stijl en kwaliteit sterk uiteenlopende omslagen, mastheads, rubriekskopjes, illustraties en VARA-vlammen laat zien. Het leidt tot een duidelijk onsamenhangender ‘huisstijl’ dan bijvoorbeeld bij NCRV of AVRO het geval is, maar het is in ieder geval sociaal.

 

Het rode vuur: de VARA-vlam in het televisietijdperk

Posted on by
1

Hoe vergaat het de VARA-vlam in het televisietijdperk? Het schema en bijbehorend artikel zijn gepubliceerd in het herfstnummer van Aether.

Het rode vuur in het televisietijdperk

Na een overdadige hoeveelheid VARA-vlammen in de jaren 1930, wordt het in de jaren vijftig en zestig zeer rustig. Smaak en druktechnieken zijn veranderd. Het zijn niet meer de illustratoren die bepalen hoe de De Radiobode – in 1949 hernoemd tot De Radiogids – er uit ziet, maar fotografen en grafisch ontwerpers. Zij zijn duidelijk voorstanders van een modern stramien waar continuïteit en soberheid voorop staan. Zodoende komt er een eind aan de variatie aan VARA-vlammen.

De Radiogids krijgt in 1949 een nieuw masthead waarin vanaf 1953 een embleem – een vereenvoudigde en gestroomlijnde versie van de combinatie letters, vlam en cirkels – te zien is. Vanaf 1950/1951 zien we steeds dit embleem terugkomen op briefpapier, ledenwerfadvertenties, jaarverslagen (bij enkele edities wordt geen embleem gebruikt) en andere uitingen. In 1957 volgt een naamswijziging van de programmagids naar Radiotvgids en vernieuwingen zoals full color foto’s, schreefloze letter in een verder versoberde lay-out, die tot 1968 min of meer ongewijzigd blijft. Officieel hebben de begrippen nog geen entree gemaakt in Nederland, maar het lijkt toch wel een beetje alsof de VARA in deze periode al een logo en een soort van hijsstijl heeft.

Maar hoe presenteert de VARA zich op het nieuwe medium televisie? Daar is moeilijk achter te komen, omdat er maar zo weinig bewegend beeld uit die periode bewaard is gebleven. Ik heb uit de jaren vijftig en vroege jaren zestig slechts vier titelkaarten en dia’s gevonden. Één daarvan toont een ouderwetse vlam en het eerste herkenningsfilmpje voor de VARA – een ontwerp van Peter Zwart – toont een ander socialistisch symbool, de haan, die op den duur de vlam als VARA-symbool zal vervangen.

In 1966 doet de VARA-televisiesectie een poging tot het creëren van meer samenhang in de vormgeving. Het plan is behoorlijk vooruitstrevend en modern. De VARA wil de omroepsters – tot dan toe hét gezicht van de omroep – vervangen door grafische beelden en een voice-over. De testuitzending is bewaard gebleven en zo kunnen we zien dat een nieuw vlam-logo de hoofdrol heeft in deze nieuwe vorm van televisiepresentatie. Uit de VARA-letters ontspringt een vlam met daarin één cirkel. Doordat de concentrische cirkels zijn verdwenen, verandert de betekenis van het embleem enigzins. De cirkel in de vlam heeft geen symbolische betekenis meer en wordt in de testuitzendig bijvoorbeeld een klok die de aanvangstijden van programma’s aangeeft. Het ontwerp van dit logo is van Hans de Cocq, een van de ontwerpers in vaste dienst van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS die voor alle omroepverenigingen titelkaarten, afkondigingen, illustraties, animaties en in toenemende mate ook logo’s en huisstijlen verzorgt. De presentatiewijze is geen succes en wordt niet doorgezet, maar het logo blijft een aantal jaar in gebruik en duikt ook een enkele keer op in drukwerk.

Bij de Radiotvgids is ondertussen grafisch adviseur Pieter Brattinga aangezocht om de vormgeving duidelijker, overzichtelijker en aantrekkelijker te maken. Brattinga had eerder in de Verenigde Staten de ontwikkelingen in de grafische sector bestudeerd, met name op het gebied van housestyle, corporate identity en imago. Uit bewaard gebleven rapporten en correspondentie (in beheer bij Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam) is zijn samenwerking met de VARA een beetje te volgen.

Na de gids onder handen te hebben genomen (in samenwerking met Werner Paans) presenteert Brattinga in 1967 een onderzoek naar ‘het visuele voorkomen van de VARA.’ De aanleiding van dit onderzoek is de opdracht van VARA-televisiedirecteur Piet te Nuyl voor een nieuw televisiebeeld voor de VARA dat het logo van Hans de Cocq gaat vervangen. Brattinga en de visuele redactie van de in 1968 tot VARA Gids omgedoopte Radiotvgids zijn ontevreden over de “rommelige” besprekingen. Brattinga ontpopt zich hier van ‘gewoon’ grafisch ontwerper tot huisstijladviseur. Hij schrijft: “Alle aspecten van het visuele voorkomen van de VARA moeten tot een herkenbaar geheel worden gebracht.” En hij wil de VARA-vlam: “niet vervangen, maar stileren”. Dat stileren gaat waarschijnlijk twee maanden werk kosten omdat hij schat dat er “zo’n 600 a 700 schetsen nodig zijn”. Brattinga keert terug naar het logo dat sinds begin jaren vijftig dienst doet, maar brengt de concentrische cirkels terug tot één cirkel en hij laat de letters weg. De introductie van dit nieuwe logo en bijpassende huisstijl geschiedt gelijktijdig met de opening van een nieuw studiocomplex op 1 mei 1969, waarna het logo op jaarverslagen, radiogids, drukwerk en op de bewegwijzering in de nieuwe studio’s verschijnt.

Alle goede bedoelingen van Brattinga ten spijt gaat de televisiesectie toch weer haar eigen gang. Hans van der Jagt, ook van de afdeling grafisch ontwerp van de NTS, maakt een serie animatiefilmpjes om de uitzendavond mee te openen, sluiten, programmaoverzichten weer te geven, en zo verder. Van der Jagt vergroot de driehoekige vorm van de letters door ze een extreme schaduw te geven, hij verdubbelt en spiegelt het woordmerk tot er een soort fractals ontstaan. In sommige animaties bestaan de letters uit glitters en de schaduwen uit strepen, in veel gevallen zijn ze roze. Kortom, het is een vrolijke, jonge richting die Van der Jagt en de VARA-televisiesectie hier kiezen. Het vlammetje van Brattinga speelt er maar een heel kleine rol in. En ook in de VARA Gids is het logo zeer onopvallend aanwezig en heeft het vette lettertype waarin de titel van de gids wordt weergegeven de hoofdrol in de vormgeving.

Het logo van Brattinga houdt het maar enkele jaren uit. Zonder aethergolven en zonder de afkorting heeft het logo aan symbolische betekenis verloren en is het nauwelijks herkenbaar als omroep- of VARA-logo. Het zou net zo goed het logo van een gasbedrijf kunnen zijn, is de klacht bij VARA-medewerkers. Wat meespeelt is dat overheden, bedrijven en organisaties vanaf midden jaren zestig massaal aan de huisstijlen gaan en dat de heersende modernistische stijlopvatting sobere, vereenvoudigde vormen voorschrijft. Het grafische landschap loopt vol met logo’s bestaande uit cirkels, driehoeken en vierkanten en dat begint mensen te vervelen.

In 1974 is het tijd voor een stevige tegenreactie, waarbij de vlam het als VARA-symbool moet ontgelden ten koste van de haan. De haan en de vlam zijn beide oeroude socialistische symbolen en de betekenis ligt niet ver van elkaar vandaan: de vlam staat voor het ontvlammen van een wereldwijde revolutie en de haan is de boodschapper van de nieuwe socialistische dageraad die aan zal breken. Vanaf de jaren twintig zien we al heel sporadisch een illustratie van een haan in een jaarverslag, gids of affiche van de VARA. (Vaker nog wordt de VARA zelf afgebeeld als haan, in politieke spotprenten en karikaturen, maar dat is dan natuurlijk niet gekozen door de omroep zelf.) Het eerste herkenningsfilmpje voor televisie bevatte een haan en in 1958 staat er voor het eerst prominent een haan op het omslag van het jaarverslag. In 1965 kiest men tijdelijk voor een haan als VARA-symbool. Bureau Basis veranderde met een kleine toevoeging het getal 40 in een haan en deze haan verschijnt op drukwerk, briefpapier en er bestaan zelfs suikerzakjes met dit logo. Gezien de grondige aanpak zal het misschien ook op de televisie in gebruik zijn geweest, maar bewijs daarvoor heb ik vooralsnog nog niet gezien. En in 1975 ten slotte, zal de haan de vlam als VARA-symbool aflossen.

Suikerzakje met jubileumlogo van Bureau Basis (1965)

Johan Volkerijk (NOS) ontwerpt een logo waar modernistisch ingestelde ontwerpers van moeten hebben gegruweld. Hij tekent een redelijk natuurgetrouwe haan voor een achtergrond opgebouwd uit uitvergrote beeldlijnen in rood, geel en oranje waarin voor de programmagids ook het beeldmerk van de VARA Gids in verwerkt is. Op het omslag van het jaarverslag over 1974 is overigens nog het Brattinga-vlammetje te zien in combinatie met de haan van Volkerijk, maar dat verdwijnt in 1975 definitief uit drukwerk en van televisie.

Over de haan van Volkerijk is men bij de VARA (uiteraard!) ook niet unaniem tevreden, en het wordt na enkele jaren al vervangen. Over het vervangende haan-logo van Swip Stolk breekt min of meer een crisis uit. De ‘kip’ van Volkerijk vond men te vrouwelijk, de haan van Stolk had juist te viriele lellen en was arrogant, vonden velen. Maar het was vooral de allesomvattende visie van Stolk die voor weerstand zorgde. Hij had een radicaal plan om alle uitingen van de VARA als zodanig herkenbaar te maken, in een mate die huisstijl-expert Brattinga in de jaren zestig waarschijnlijk niet voor mogelijk had gehouden. Alle programma’s kwamen voortaan uit één studio, uit één groot decor en voor alle programma’s ontwierp Stolk de leader, de merchandise tot en met het briefpapier. Programmamakers voelden zich aangetast in hun autonomie en met het gezamenlijk decor verdween ook Stolks haan na enkele jaren weer van het scherm.

De haan verdrong de vlam, en werd op zijn buurt in 1984 weer vervangen door het uitroepteken. Frans Lasès, Carlo Delbosq en Ron van Roon van NOS Grafisch Ontwerp komen tot de gouden greep om een uitroepteken in het woordmerk te verwerken. Maar waar de vlam en de haan min of meer dezelfde symbolische betekenis hebben en uit het repetoire van socialistische symboliek putten, is het uitroepteken een volstrekt neutraal en onverzuild teken. Het is nu alleen nog de kleur rood die verwijst naar het socialisme. Of hebben we hier te maken met een reïncarnatie van de oude drie-eenheid vlam, aethergolven en VARA-letters? De ontwerpers hebben dat zeker niet zo bedoeld, maar met een beetje goede wil en wat fantasie zie ik in de punt van het uitroepteken een verwijzing naar de zendstralen en wordt de staart weer een vlam.

VARA-logo’s van Pieter Brattinga (1969), Swip Stolk (1979) en Frans Lasès (NOS Grafisch Ontwerp, 1984)

Mies Bouwman totempaal

Posted on by
3

Nu te zien bij Beeld en Geluid en gisteren bij De Wereld Draait Door: de Mies Bouwman totempaal. Het idee voor het eerbetoon aan de overleden showvrouw kwam toen ze een keer terwijl ze te gast was bij Mathijs van Nieuwkerk en de totempaal uit Mies en scene ter sprake bracht. Destijds nog tamelijk onbekende jonge kunstenaars kregen een kubus als blank canvas en mochten die naar eigen inzicht bewerken of invullen. De kubussen kregen een plaats in de studio en de kunstenaars kwamen hun werk toelichten in het programma.

Ik had er eerlijk gezegd nog nooit iets over gelezen of gehoord. Het uitvinden van meer informatie of beeldmateriaal van deze originele totempaal bleek lastig, zo liet een redacteur van DWDD weten, er is maar één uitzending bewaard gebleven en een aantal van de benaderde kunstenaars wisten zich er niets meer van te herinneren. Via Delpher kan ik onderstaande lijstje reconstrueren, wellicht zijn er lezers van dit blog die meer weten…

Uitzending 11-10-1968
Mies Bouwman kondigt het totempaal idee aan.

Uitzending 8-11-1968
Woody van Amen levert de eerste kubus

Uitzending 6-12-1968
De beurt is aan dichter-vormgever Jan G. Elberg

Uitzending 3-1-1969
Jan Wolkers heeft een kubus in het midden van de totempaal gemaakt

Uitzending februari 1969
Niets bekend

Uitzending maart 1969
Niets bekend

Uitzending 11-4-1969
Wim T. Schippers levert een kubus bestaande uit een stuk fluweel, het is een bewegend onderdeel

Uitzending 13-5-1969
André Volten levert de laatste bijdrage aan de kubus.

Eppo Doeve

Posted on by
Reply

Vandaag 56 jaar geleden werd het Verdrag van New York getekend. Nederland droeg daarmee Nieuw-Guinea over onder druk van de internationale gemeenschap en een dreigende oorlog met Indonesië. Eppo Doeve en Alexander Pola maakten er een fabel van voor het NCRV-actualiteitenrubriek programma Attentie.

(A) Eppo, waar ben je Eppo?
(E) Hier!
(A) Wat doe je Eppo?
(E) Ik teken een dier.
(A) Welk dier?
(E) Een vos
(A) Een vos? Dat kan.
(Samen zingend:) Daar maken wij een fabel van.

(A) De vos en de vrijheid

Eens sprak de vos
het is een schande
niet alle dieren in den lande
zijn -en dat moet  toch volgens mij-
nog onafhankelijk en vrij

De beer laat bijenvolken zweten
Wijl hij hun honing graag wil eten
De mier maakt van de luizen een slaven
Om zich aan luizenmelk te laven
En menig dier schijnt enkel goed
Om vlooien te voorzien van bloed

“Dit” sprak de vos “moet anders worden
Weg met de parasieten horde!
Vol plechtigheid verklaar ik hier
Dat ik de rechten van het dier
– dat is dus the declaration of animal rights-
voortaan voor eeuwig met een ferme en sterke houding zal beschermen.

Elk dier moet voortaan zelf beschikken
Hij hoeft van anderen niets te slikken
“Wie anderen uitbuit” sprak hij koen
“Die krijgt vooraan met mij te doen”

(geluid van een raket)

Vol vreugde schaarden zich de dieren
Om vrij te zijn van vlo en mieren
En heer te zijn in het eigen bos
Achter de fakkel van de vos

Parasiteren werd verbooien
En alle kleintjes, mieren, vlooien
En ook belette men de beren
Hun bijenvolken te vermeeren
Een beer is groter dan een vlo
Dus geen verbod maar status quo

Maar zie daar komt zich in die dagen
De paradijsvogel beklagen
Hij vraagt de vos om bijstand want
De tijger is op hem gebrand
Het blijkt dat het de tijgers eis is
Daar diens bos, meent hij het paradijs is
De paradijsvogels te schaken
En die zich thuis te laten smaken

De vos, die strijder voor het recht
Zegt daarop: “foei dat treft nu slecht
De tijger kan zich met de beren
Tegen mijn jachtterrein gaan keren
Dus hou ik, hoewel hij het niet verdient
De tijger toch wel graag te vriend

Je zult zelf dus dit beschil beslechten
Ten slot heeft ook een tijger rechten
Hem staat het met u zijn honger stillen
Zo vrij als u dat niet te willen
En vrijheid is het hoogste goed
Dat zei ik al, dat steeds verdedigt worden moet

Van dit verhaal is de moraal:
Men kan, dat mag met nooit vergeten
Zelfs een onmetelijk ideaal
(samen) Steeds met twee diplomaten meten

Het rode vuur (1)

Posted on by
Reply
Voor het juli-nummer van Aether maakte ik dit overzicht van VARA-vlammen in het radiotijdperk. Bij Aether Live (donderdag 5 juli om 15:30 bij Beeld en Geluid te Hilversum) zal ik daar nog iets bij vertellen.
 
Voor de liefhebber: in de eerstvolgende Aether komt een deel 2 van dit overzicht, dat verder gaat vanaf 1950, het televisietijdperk. Ik twijfel of ik het overzicht ook nog in verticale zin uit moet breiden, met o.m. vlammen op ledengeschenken (theelepeltjes), zelfbouwradio’s, langspeelplaten, affiches, en zo verder. Het is veel werk om dat te verzamelen en vaak is het lastig om het jaar van publicatie te achterhalen. Maar stuur vooral VARA-vlammen naar info@vormvanvermaak.nl, dan zie ik wel hoe ver ik kom. Ook aanvullingen op het bestaande overzicht zijn welkom.

IM Jan van der Does

Posted on by
2

Maandag 30 april 2018 is Jan van der Does op 86-jarige leeftijd overleden. Op maandag 7 mei is hij in Huizen herdacht en in het in het familiegraf bijgezet. Op de herdenkingsbijeenkomst werd een animatiefilmpje vertoond wat Van der Does in zijn eerste jaren bij de televisie maakte. Tegen een donkere achtergrond zweefden we langs sterren, manen en omringde planeten. De animatie maakte deel uit van een televisieuitzending over De kleine prins van Antoine de Saint-Exupéry uit 1958.

Jan van der Does in de Emmatraat, Hilversum. Foto uit de TeleVizier van 5-5-1962. (Archief Jan van der Does)

Jan van der Does begon in juni 1954 bij de NTS als grafisch ontwerper, hij werd daarna chef van de grafische afdeling, vervolgens maakte hij eind jaren vijftig de overstap naar decorontwerp en enkele jaren later werd hij chef van de afdeling Decorontwerp en chef van de hoofdafdeling Ontwerp.

In 2013 ben ik meerdere malen op bezoek geweest bij Van der Does, die toen nog zelfstandig woonde in Delft. In eerste instantie had Freek Biesiot, die hem in 1974 was opgevolgd als chef Decorontwerp, contact gezocht. Van der Does vertelde dat zijn herinneringen aan die tijd vaag waren, “alsof er een dikke deken over heen lag”. Hij had immers na zijn aftreden een tweede carrière opgebouwd aan de TU Delft en daar kwam nog bij dat Alzheimer aan zijn geheugen knaagde. De grote verrassing volgde enkele weken later. Een telefoontje van Van der Does; hij had op zolder een aantal dozen gevonden met materiaal uit zijn tijd bij de NTS/NOS. Zou dat voor mij interessant zijn? Gretig vertrok ik naar Delft waar Van der Does met vijf treden tegelijk de zolder opklom en mij drie dozen met mappen, enveloppes, ordners liet zien. Daarin; decortekeningen, grafisch ontwerpen, foto’s en documenten over het reilen en zeilen van de afdeling in de jaren zestig. Een geweldige schat aan informatie, temeer omdat het bedrijfsarchief van de afdeling niet meer bestaat.

Terwijl ik in een aantal sessies de dozen uitpakte, alles bekeek, las en fotografeerde, kwam bij Van der Does de televisietijd weer terug. Vooral over de eerste jaren dat hij bij de televisie werkte en inventieve trucages verzon − “iets uit niets maken” − vertelde hij met veel plezier: “Ik begon als jonge vent in een vak wat nog helemaal ontwikkeld moest worden. Ik had geen verplichtingen die me van het werk afhielden, ik was nog niet getrouwd en kon de tijd besteden die nodig was. Ik wilde me er helemaal aan geven.” Hij beschreef de saamhorigheid en pioniersgeest die bij het jonge bedrijf heerste: “We waren samen met iets bijzonders bezig, er was geen tijd voor naijver, je had elkaar nodig. Alles was voor iedereen nieuw en dat was een juweel van een omstandigheid voor een vlekkeloze productiegang.”

Jan van der Does en zijn collega Cor Hermeler ontvangen minister Jo Cals (rechts) en (daarachter) Arie van en Dool, hoofd Programmadienst NTS op de werkkamer van de grafische afdeling  op 30 april 1955 in Bussum ©Beeld en Geluid

Van een aantal decors had hij grote beeldcollages gemaakt met zwart passe-partout. Die lagen op een oude tekentafel op zolder. Die hadden waarschijnlijk ooit dienst gedaan bij een tentoonstelling, daarna waren de onderdelen losgeraakt en nu was hij die weer aan het samenbrengen. Het waren zijn dierbaarste decors, onder meer Alceste (1963), Lucifer (1969) en Het fenomeen (1976). Vaak lege, horizonloze ruimtes met grote monumentale, abstracte vormen. Een stijl die bij podiumkunsten al vanaf de jaren vijftig in zwang was, maar voor televisie met haar nadruk op close-ups eigenlijk niet zo geschikt werd geacht. Tot dan toe hadden Peter Zwart en Fokke Duetz zich vooral toegelegd op naturalistische decors. Maar Van der Does kreeg het voor elkaar en het abstracte decor werd zijn doorbraak in decorontwerp. “Voor een abstract decor moet je je echt verdiepen in het stuk en de ruimte krijgen van de regisseur om jouw visie erin te kunnen leggen. Als het lukt verlegt een abstract decor de aandacht naar het stuk,” aldus Van der Does.

Foto’s en tekeningen van het decor voor Alceste (NTS, 13-3-1963) Collectie Jan van der Does

Over zijn rol als chef van de afdeling sprak hij met minder passie maar wel met overtuiging. Hij kwam vaak terug op de productiegang, het stramien van afspraken en besprekingen wat een zo vlekkeloos mogelijk productieproces zou moeten garanderen. “In een klein bedrijf kun je het met elkaar uitzoeken, je kent elkaar bij naam en loopt zo bij elkaar binnen. Die bijna romantische manier van werken van de eerste jaren, dat kon niet meer in een groot bedrijf.” Na een eerste verkennende bespreking tussen regisseur en decorontwerper, werd na de tweede decorbespreking een decorontwerp ‘definitief’. Dan gingen de tekeningen naar de afdeling decorbouw en vier weken later stond het in de studio. Het probleem was natuurlijk dat de regisseur in de tussentijd wel eens iets wilde of móest veranderen, er kwam een scène bij of een artiest moest vervangen worden. De decorontwerper die graag de goede relatie met de regisseur wilde behouden kon daarmee in een lastig parket komen. Tegemoet komen aan de regisseur betekende vaak meerwerk en meer kosten voor decoruitvoering en aan de decorontwerper de taak om zijn of haar collega’s daartoe over te halen. Zonodig was Van der Does onverzettelijk: definief is definitief. Ook als – in zeldzame gevallen – het tegenovergestelde dreigde te gebeuren. Zo wilde de regisseur van Tim Tatoe het decor van Dorus van der Linden achter het gordijn laten verdwijnen maar daar stak Van der Does een stokje voor: de tekeningen waren goedgekeurd dus het decor moest in beeld komen.

Jan van der Does met een van de NOS organisatieschema’s van de Dienst Programma Faciliteiten uit begin jaren zeventig. Foto gemaakt in 2013

Toen ik voorzichtig zijn aftreden als chef van de Hoofdafdeling ontwerp in 1974 ter sprake bracht, antwoordde hij met een omweg. Hij vertelde over het reilen en zeilen van een afdeling vol eenlingen, die onder grote druk stonden binnen een organisatie die ongecontroleerd groeide. Er ging veel goed: “Nieuwe ontwerpers wilden graag en hadden veel energie. Er heerste een goede mentaliteit en eigenlijk was het werk voor iedereen nieuw, dat bleek een krachtig middel om goed te doen.” Maar hij sprak ook over zijn zorgen over de hoge werkdruk en zijn verlangen naar meer controle: “Het was misschien te individualistisch, de werkdruk was zo hoog, er was geen tijd voor terugkoppeling. Je was aan het bijsloffen, het inwerken van nieuwkomers raakte ondergesneeuwd en de dames hadden het ook moeilijker toen. Het waren, zeker bij decoruitvoering, alleen maar mannen. Ze kregen het wel voor hun kiezen. Maar ze wilden het vaak zelf oplossen, ze kwamen in ieder geval niet bij mij en dat gold ook voor de rest. Zo wist ik niet altijd wat er gaande was. Als de ontwerpers drie rijen dik bij mij op de stoep hadden gestaan dan had ik natuurlijk gehoor gegeven. Maar dan nog, je kon wel klagen, maar je had geen tijd om er werk van te maken.” Het leek mij alsof Van der Does zich hier een beetje verontschuldigde voor wat zou gebeuren. De decorontwerpers kwamen in opstand, organiseerden zich tegen hem en hij legde zijn functie neer. Bedoelde hij te zeggen dat hij door de drukte onvoldoende oog had gehad voor hun problemen, dat hij nooit tijd had gehad om oplossingen te zoeken?

Decorontwerp voor Het fenomeen (NCRV, 30-5-1976)
Collectie Jan van der Does

Na zijn aftreden als chef in 1974 ontwerpt Van der Does als freelancer nog enkele decors: “Soms wilde een regisseur met iemand werken die ze kenden, maar er kwamen nieuwe regisseurs en die kenden mij natuurlijk niet en zo hield het wel op. Dat vond ik moeilijk. Gelukkig kon ik kon mijn adviezen kwijt in de ‘echte bouw’, maar decorontwerp had mijn ziel.” Van der Does vond een nieuwe betrekking aan de TU Delft als hoogleraar in ‘visuele overdrachtstechnieken’. De vraag die hij centraal stelde was dezelfde vraag waar hij in 1954 als jonge ontwerper bij de televisie vol van was: Hoe verbeeld je iets wat niet bestaat?

Jan van der Does met de decor maquette en foto’s van Changeant (KRO, 21-3-1959), een van zijn eerste decorontwerpen. Door de drie zetstukken een slag te draaien ontstaan drie verschillende sets met elke een eigen thema: antieke oudheid, kubisme en een dorpsgezicht. Decors werden in de zwart-wit periode in de regel in grijstinten uitgevoerd.

Overlijdensbericht in NRC Handelsblad (4 mei 2018) van Jan van der Does

Meer informatie over Jan van der Does vind je op deze pagina: Jan van der Does

Aether Live

Posted on by
Reply

NTS-suikerzakje met ontwerp van Peter Zwart, jaren vijftig/zestig. Met dank aan Dorus van der Linden

Donderdag 8 maart om 15.30 wordt het nieuwe nummer van Aether gepresenteerd bij Beeld en Geluid in Hilversum.

Ik ga kort iets vertellen over Peter Zwart en verder interviewt Erik van Veen geluidstechnicus Herco de Boer over KRO’s Walhalla Symfonie. Leo Boudewijns spreekt over zijn lange leven in dienst van de platenindustrie.

Stuur me een mailtje als je wilt komen!

Peter Keesom

Posted on by
Reply

Opeens kreeg ik een verrassende e-mail met decortekeningen. De afzender: Peter Keesom. Zijn naam zal niet bij veel decorontwerpers een belletje doen rinkelen, want hij is begin jaren zestig maar ongeveer anderhalf jaar werkzaam op de afdeling Decorontwerp. Keesom is nu 86 en met die hoge leeftijd zijn de herinneringen aan vroeger juist scherper dan voorheen. Hij heeft de tekeningen die hij al die tijd heeft bewaard ingescand en spontaan opgestuurd.

Peter Keesom is geboren in 1932 maar zegt: “mijn leven begint pas echt in 1954 als ik aangenomen wordt op de Academie in Breda.” Eigenlijk is het de bedoeling dat Keesom net als zijn broer Bouwkunde gaat studeren om zo in zijn vaders voetsporen te treden. Keesom sr. was architect, opgeleid aan de Teekenschool op de zolder van het Rijksmuseum. Keesom jr. wil zelf graag naar de Rietveld academie in Amsterdam, maar vader (als Katholiek) vindt de Rietveld te ‘rood’. Zodoende wordt het de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost in Breda.

Keesom: “Achteraf zou ik zeggen dat ik van jongs af aan erg visueel ingesteld ben geweest. Van jongs af aan trok ik er op uit met de Kodax box van mijn vader.” Op de St. Joost volgt Keesom een cursus filmgeschiedenis van de docent Bertina. Daarna richt hij, met hulp van zijn studievriend en maatje Henk Vermolen, een Filmkring op. Er komen veel studenten op af en Keesom geeft uitleg bij films – van Méliès tot Haanstra, Van der Horst en Ivens tot de nieuwe generatie Filmacademie-regisseurs.

In het derde jaar op de St. Joost ziet Keesom een advertentie van de NTS voor cameraman en dat lijkt hem wel wat.  Hij wordt uitgenodigd maar niet aangenomen en maakt zijn studie af. Daarna, het is dan 1958, kan hij direct aan de slag bij de NTS. Henk Vermolen treedt trouwens enige tijd later in dienst bij de grafische afdeling van de NTS.

Keesom achter camera 3, achter de schermen bij AVRO eenakter ”Een inspecteur voor u”, 5-1-1961. Collectie Beeld en Geluid. De nieuwe cameramannen bedienen camera 3 of 4 en krijgen ook de opdracht om dit soort achter-de-schermen te maken.

Bij de NTS voelt Keesom zich een vreemde eend in de bijt. De andere cameralieden zijn vooral technisch onderlegd en artistieke inbreng wordt niet echt van ze verwacht. Als Keesom bijvoorbeeld een titelkaart een beetje anders in beeld brengt, krijgt hij te horen: ‘die moet gewoon midden in het shot, hoor’. Met een van zijn collega-cameramannen, de zoon van Fokke Duetz, bespreekt hij zijn onvrede en zo komt decorontwerp in het vizier.

Fokke Duetz is op dat moment adjunct-chef en neemt de taken waar van chef Peter Zwart die enige tijd ziek is. De werkdruk voor de decorontwerpers – op dat moment Jan van der Does, Cor Hermeler en Massimo Götz (plus freelancers Wijnand Grijzen en Julienne van der Erve) – is groot en Keesom wordt direct aangenomen.

Keesom leert het vak door mee te kijken en vragen te stellen aan Jan van der Does en Massimo Götz. Op de academie heeft hij natuurlijk al leren tekenen en ontwerpen, via zijn vader is hij bekend met het lezen van bouwtekeningen en plattegronden en bovendien heeft hij als cameraman de studio goed leren kennen. Hij weet uit de praktijk precies waar hij rekening moet houden met geluidshengels en licht. Ook de slimme manieren om het changeren soepel te laten verlopen en de minimale ruimte optimaal te benutten – met behulp van zwenkende muurtjes en andere handigheden – kent hij uit eigen ervaring. Daarom lukt het al snel om op het televisiescherm meer ruimte te suggereren dan er in werkelijkheid voorhanden is in de studio’s. Keesom: “Toen Peter Zwart weer terug op het werk kwam,  liep hij naar mijn tafel toe en complimenteerde me met mijn eerste ontwerpen!”

Op het kantoor van de decorontwerpers maakt Keesom zijn plattegronden en decorschetsen. Na een bespreking met de regisseur, operationele crew en decor-uitvoerders worden de tekeningen ‘definitief’ afgestempeld, vermenigvuldigd en verspreid naar de verschillende vakgroepen decor-uitvoering op de Kampstraat in Hilversum. “Het was niet gebruikelijk dat je daar ging kijken hoe het met je decor ging -misschien deden de grote jongens dat wel- dus je hoopte maar dat de uitvoerders de sfeer een beetje aanvoelde van hoe je het had bedoeld”, aldus Keesom.

Keesom werkt maar ongeveer een jaar op de afdeling Decorontwerp. Het wereldje van de NTS is hard en nogal mannelijk, daar voelt Keesom zich niet bijzonder thuis: “misschien had ik langer moeten blijven, maar ik switch nu eenmaal graag en ik wilde ook graag terug naar Breda.” Na de NTS werkt Keesom als freelance regisseur voor televisie en theater en verder geeft hij les in verschillende creatieve disciplines.

Kijk voor meer decortekeningen en (links naar) meer informatie over Peter Keesom op zijn overzichtspagina.

aanvulling op de lezing over Peter Zwart

Posted on by
Reply

Willy van Hemert heeft in zijn boek Bekijk het maar. 25 jaar televisiebelevenissen (1977) de kennismaking met Peter Zwart heel amusant beschreven.
Het boekje is tweedehands nog goed te krijgen voor een paar euro (bijvoorbeeld via Boekwinkeltjes.nl) en is echt een aanrader voor iedereen die meer wil lezen en zien van televisie in de jaren vijftig en de mensen achter de schermen.

‘Kijk’, zei Peter Zwart

‘Tsja,’ zei Broecks tijdens onze eerste bijeenkomst [van de VARA tv-sectie], ‘als we dan toch aan televisie gaan meedoen dan zullen we iemand moeten hebben, die de decors maakt, vrees ik.’ Hij zal het wel anders gezegd hebben, want hij zit niet voor niets in de Eerste Kamer. Daar kom je niet in, als je je zo onparlementair uitdrukt, maar het kwam er in elk geval op neer en hij had natuurlijk helemaal gelijk. Er viel een aarzelende stilte. Bij een radiohoorspel kun je volstaan met een grintbak, een windmachine en een paar halve kokosnoten om paardegetrappel na te doen, maar bij televisie kan je ook wat zien.
Iedereen keek naar mij. Ik was ten slotte de enige, die via Fritz Hirsch, Bouwmeester en het Leidsepleintheater een toneelachterlandje had. Waar ik de moed vandaag gehaald heb, om in plaats van een van de gevestigde toneelontwerpers iemand aan te bevelen die ik maar twee keer ontmoet had, weet ik niet. Misschien ben ik makkelijk te beïnvloeden of te overdonderen, misschien drijf ik soms te veel op intuïtie. Zeker is, dat ik geweldig geïmponeerd was door een bijzonder onbeleefde bonk, die ik op een avond, toen ik de hond uitliet, tegen het lijf liep.Hij stelde zich niet voor, maar ik ben er natuurlijk toch achter gekomen dat hij Peter Zwart heet. De hond liep de tuin in van een vage kennis, een dame die in het angstige bezit was van zes waakzame ganzen. Op hun woedende gekwaak en gegak kwam de dame naar buiten en bood me koffie aan voor de schrik, want ganzen zijn indrukwekkender dan je zou verwachten. ‘Het is een beetje een rommeltje’, zei ze, want de vloer lag bezaaid met schilderijen.
‘Ja,’ zei een slordige man in een grijze stofjas, ‘het wordt tijd, dat je eens een paar behóórlijke schilderijen koopt.’ – ‘Van jou zeker,’ antwoordde ze – ‘Ja, zeker van mij. Bij mij zie je tenminste wat het voorstelt en laat die man die hond aan de lijn houden, anders heb je zo een scheur in je dure Mondriaan.’ En zonder naar mij te kijken: ‘Jij hóúdt zeker van Mondriaan, he? Geef mij maar een Larens interieurtje van Dooyewaard.’
Hij stond op, zette de Mondriaan tegen de muur en begon voorzichtig met wat waarschijnlijk zeepsop was over een tweede schilderij te aaien.
‘Ik doe er nog twee en morgen kom ik ze vernissen.’ Hij kneep de spons uit. ‘Kijk eens even! In geen jaren wat aan gedaan. De mensen zijn geen goede schilderijen waard. Dat komt omdat ze ze kopen als geldbelegging. Als je van iets houdt, onderhoudt je het ook. Barst van de vliegepoep. – Ik ga zo naar huis, ik wil nog een paar uur hakken, anders komt die monnik nooit af. – Heb ik je verteld, dat ik opdracht heb gekregen voor een glas-in-lood-raam? – Wou ik een allegorie van de Vrede van maken. Maar het zijn verdomd lastige lui, het zal wel weer een maagd in een soepjurk moeten worden.’ Hij keek me aan: ‘Ben jij ook een soort artiest?’
‘Dat is Willy van Hemert,’ zei mijn gastvrouw, ‘van die radioprogramma’s PS.’
‘Ik luister nooit naar de radio,’ bromde de man, ‘waardeloos.’
‘Hoe weet u, dat het waardeloos is, als u nooit luistert?’ wou ik vragen, maar dat leek te voor de hand liggend. ‘We gaan eerstdaags met televisie beginnen,’ zei ik dus maar. Hij keek niet op of om.
‘Kijk, zie je hoe het licht terugkomt? Als er een laag vuil op zit, wordt zo’n raampje net het oog van een oud wijf. Kijk, zie je, nou zijn de vliegestront en het vet en de rookaanslag, nou is het ‘t oog van een jonge meid geworden.’ Hij zette het schilderij weg. ‘Televisie!’ hij sprak het uit als een schuttingwoord.
‘Ga jij daar aan meedoen?’
‘Misschien, ik hoop het.’
‘Met orthicons?’
‘Dat weet ik niet, wat zijn dat?’
Hij lachte. ‘Het is altijd aardig, als je weet waar je aan bezig bent; ik weet ook het verschil tussen ultramarijn en indigo en hoe je loodwit maakt. Als je ergens mee werkt, moet je weten hoe het in mekaar zit. Als je zin hebt, kom maar eens langs, laat ik je een paar dingen zien. Maar ik zou maar uitkijken met die televisie, bij de BBC, die gang waar de producers hun kamers hebben, weet je hoe die heet, die gang? – officieel? – met naambordje en al? – Ulcerrow, maagzwerensteeg. Of héb je al een maagzweer?’
‘Gehad,’ zei ik, ‘vlak na de oorlog.’
‘Als je morgen komt, heb ik een recept voor je, homeopatisch, helpt altijd. Ik heb ook nog een blauwe maandag medicijnen gestudeerd. Moet je wel ‘s middags komen, is het licht beter. Do, ik maak die rotzooi morgenavond af.’

Toen hij weg was in een grote, oeroude Mercedes, kreeg ik van haar zijn adres. Het bleek een smal doodlopend Larens laantje te zijn. Het huis keek uit over korenvelden. De tuin stond vol met granieten naakt. Een oud, typisch Larens huis, verwaarloosd, behaaglijk en romantisch. Gebeitste vloeren, diepe erkers, een potkachel in een prachtige schouw, een bemost dak, een interieur, dat goed als inspiratiebron had kunnen dienen voor een damesroman. Twee zoons, een dochter, een klein bijzonder spraakzaam vrouwtje, dat omslachtig bezig bleef met redderen zonder er haar verhalen voor te onderbreken, waarop hij beurtelings geïrriteerd en verliefd reageerde. In zijn atelier lag de aanzet van een mozaïek op de vloer, omringd door stenen scherven; er stond een half afgemaakt granieten beeld, waarin ik makkelijk zijn vrouw kon herkennen, stapels schilderijen stonden tegen de muren, er was een werkbank, er stonden zuurstof cilinders, bundels betonijzer, een ouderwetse badkuip vol boetseerklei. Hij hiel mij een tijdje scharrelen. Zijn vrouw bracht thee en begon een verhaal over mensen die er niet toe deden.
‘Lazer op jij,’ zij hij, gaf een klap op haar billen en lachte. Hij greep een houtskoolschets van het Spakenburgse haventje: twee oude botters. ‘Kijk,’ zei ie. Toen een olieverfbloemstuk: ‘Kijk,’ een portret van zijn moeder. ‘Kijk.’ Hij begon over perspectief en ruimtewerking, hij tekende een paard en nog een, rustend, galopperend, steigerend. Hij tekende zoals een ander schrijft. Zó schreef hij een kerk, een straat, een dorpsplein. Hij praatte over materiaal en wat je ermee kon doen. Onderwijl ontstond er met klei en een paar breinaalden een danseres.
‘Wanneer beginnen jullie met die televisie?’
‘In oktober, niks voor jou?’
‘Voor geen goud.’
‘Wat de boer niet kent, hè?’
‘Ken jij het?’
‘Kennen wel, kunnen misschien niet.’
‘Lulkoek.’
Het danseresje groeide.
‘Nee, ik zit vast bij Geesink. Kermesse Fantastique heb ik voor hem gemaakt. Gezien?’
‘Ja.’
‘Ik zeg toch niet dat je het mooi moet vinden? Ik zeg alleen, dat ik vastzit aan Geesink. Ik kan niet alles tegelijk.’
‘Bedank je vrouw voor de thee.’
Toen ik het laantje uitliep, schreeuwde hij me na: ‘Zeg hee, als jullie omhoog zitten, hoor ik het wel, maar dan voor één keer!’ En tijdens die eerste vergadering zei ik dus: ‘Ik weet wel iemand.’

De toren van Babel

Posted on by
Reply

De EO maakt graag discussie los (zie ook dit draadje op Twitter). Zo ontstond bij toetreding van de EO tot het Nederlandse bestel ophef in de kantoren van de Hoofdafdeling Ontwerp (Decorontwerp en Grafisch Ontwerp) over vragen als: wel of niet werken voor een omroepvereniging die homoseksualiteit veroordeelt? Op die afdelingen werken die jaren veel progressief geörienteerde ontwerpers waaronder ook enkele homo’s (al dan niet ‘in de kast’). Bij veel ontwerpers is dan ook de tendens: liever niet. In hoge mate kan daar bij het toekennen van opdrachten rekening mee worden gehouden, desalniettemin is de afdeling wel verplicht om decor en grafisch ontwerp te leveren, dus je begrijpt: iemand is de klos.

Ontwerp van Henk Tilder, 1983

Ontwerp van Henk Tilder, 1983

En uiteraard maakt de discussie-minnende omroepvereniging ook zijn eigen talkshow. In 1983 krijgt Henk Tilder zodoende de opdracht een decor te ontwerpen voor De toren van Babel. Tilder ontwerpt, niet verwonderlijk met deze programmatitel, een toren bestaande uit verschillende bouwstijlen uit verschillende periodes, oplopend van de vroege middeleeuwen tot ‘futurisme’. Tilder schrijft op zijn schets: “De toren wekt daarmee de indruk de vertolking te zijn van de architectuur door de eeuwen heen. Kortom het menselijk vernuft ofwel het gebrek daaraan.” Dat gebrek zit hem vooral in de scheur die over het midden van de toren loopt; daar is hij niet af, of misschien al wel verwoest door de hand van boven? Op basis van bovenstaande schets gaat vervolgens maquettebouwer Tijmen de Bree aan de slag en hij maakt er een waar meesterwerk van.

Tijmen de Bree bij de maquette voor De toren van Babel

Tijmen de Bree bij de maquette voor De toren van Babel, foto via Martien van den Dijssel

De maquette wordt opgesteld op de tafel waar de mannenbroeders in de studio plaatsnemen met elkaar keuvelen over maatschappelijke en ethische kwesties. De tafel biedt ruimte aan een compleet landschap, de toren zelf staat op een zanderige heuvel die overloopt in een groen vlak landschap met op kop van de tafel een moderne stad, bestaande uit rechtopstaande witte balkjes die als wolkenkrabbers omhoog schieten (zie hier de foto’s).

De toren van Babel als symbool in een talkshow kun je op twee manieren uitleggen. Het is natuurlijk een verwijzing naar de Babylonische spraakverwarring, maar in de tweede plaats is de combinatie van de toren van Babel en de moderne stad een manier om de niet-evangelische gasten alvast duidelijk te maken wie de discussie zal winnen. In het imaginaire bijbelse verleden had de mens god uitgedaagd met het bouwen van een toren. Dat had niet zo goed uitgepakt, dus zulke arrogantie moesten we in de toekomst dus ook maar niet nastreven. God, in dit programma vertegenwoordigd door presentator Andries Knevel, heeft altijd het laatste woord.

In 1990 wordt het decor van De toren van Babel aangepast, maar de maquette van de toren van Babel blijft het beeldmerk. Een uitvergrote foto, met hoog contrast, is op getrapte zetstukken aangebracht in een verder vrij sober ingerichte set (zie hier de foto’s). Het programma blijft op het scherm tot 1992 en wordt dan helemaal omgegooid tot Het elfde uur. Deze titel is heel wat uitnodigender (verwijst met een knipoog naar een parabel met de strekking ‘ook laatkomers worden beloond’) en de opeenvolgende decors voor dit programma zijn ontdaan van religieuze symboliek.